石窟壁画的故事

石窟壁画的故事
  李泽厚
  一、悲惨世界
  宗教是异常复杂的现象。它一方面蒙蔽麻痹人们于虚幻幸福之中,另方面广大人民在一定历史时期中如醉如狂地吸食它,又经常是对现实苦难的抗议或逃避。宗教艺术也是这样。一般说来,宗教艺术首先是特定时代阶级的宗教宣传品,它们是信仰、崇拜,而不是单纯观赏的对象。它们的美的理想和审美形式是为其宗教内容服务的。中国古代留传下来的主要是佛教石窟艺术,佛教在中国广泛传播流行,并成为门阀地主阶级的意识形态,在整个社会占据统治地位,是在频繁战乱的南北朝。北魏与南梁先后正式宣布它为国教,是这种统治的法律标志。它历经隋唐,达到极盛时期,产生出中国的禅宗教派而走向衰亡。它的石窟艺术也随着这种时代的变迁、阶级的升降和现实生活的发展而变化发展,以自己的形象方式,反映了中国民族由接受佛教而改造消化它,而最终摆脱它。清醒的理性主义、历史主义的华夏传统终于战胜了反理性的神秘迷狂。这是一个重要而深刻的思想意识的行程,所以,尽管同样是硕大无朋的佛像身躯,同样是五彩缤纷的壁画图景,它的人世内容却并不相同。如以敦煌壁画为主要例证,可以明显看出,北魏、隋、唐(初、盛、中、晚)、五代、宋这些不同时代有着不同的神的世界。不但题材、主题不同,而且面貌、风度各异。宗教毕竟只是现实的麻药,天上到底仍是人间的折射。下面粗分为(甲)魏、(乙)唐前期和(丙)唐后期、五代及宋三个时期和类型来谈。
  无论是云冈、敦煌、麦积山,中国石窟艺术最早要推北魏洞窟,印度传来的佛传、佛本生等印度题材占据了这些洞窟的壁画画面。其中,以割肉贸鸽、舍身饲虎、须达署好善乐施和五百强盗剜目故事等最为普遍。
  割肉贸鸽故事即所谓“尸毗王本生”。“尸毗王者,今佛身是也”,即释迎牟尼成佛前经历过的许多生世中的一个。这故事是说,一只小鸽被饿鹰追逐,逃匿到尸毗王怀中求救,尸毗王对鹰说,你不要吃这小鸽。鹰说,我不吃鲜肉就要饿死。你为何不怜惜我呢?尸毗王于是用一杆秤一端称鸽,一端放同等重量的从自己腿上割下来的鲜肉,用自己的血肉来换下鸽子的生命。但是很奇怪,把整个股肉、臂肉都割尽了,也仍没小鸽重。尸毗王竭尽全部气力把整个自己投在秤盘上,即以自己的生命和一切来作抵偿。结果大地震动,鹰,鸽不见,原来这是神来试探他的。如是云云。一般壁画中贸鸽故事所选择的场面,大多是割肉的景象:所谓佛前生的尸毗王盘腿端坐,身躯高大,头微侧,目下视,安详镇定,无所畏惧,决心用自己的血肉来换下鸽子的生命。他一手抬举胸前,另手手心站着被饿鹰追逐而向他求救的小鸽。下面则是矮小而满脸凶狠的刽子手在割腿肉,鲜血淋漓。周围配以各色表情人物,或恐惧、或哀伤、或感叹。飘逸流动的菩萨飞舞在旁,像音乐和声般地以流畅而强烈的音响,衬托出这庄严的主题。整个画面企图在肉体的极端痛苦中,突出心灵的平静和崇高。
  “舍身饲虎”是佛的另一本生故事,说的是摩诃国有三位王子同行出游,在一座山岩下看见七只初生的小虎,围绕着奄奄欲毙的、饿瘦了的母虎。最小的王子发愿牺牲自己以救饿虎。他把两位哥哥催回去后,就投身虎口。但这虎竟没气力去吃他。他于是从自己身上刺出血来,又从高岩跳下,坠身虎旁。饿虎肥食王子流出的血后,恢复了气力,便把王子吃了,只剩下一堆骨头和毛发。当两位哥哥回来找他时,只看到这堆残骸与血渍,于是悲哭告知国王父母,在该处建立了一座宝塔。如此等等。
  壁画以单幅或长幅连环场景,表现它的各个环节:山岩下七只初生小虎环绕着奄奄欲毙、饿极了的母虎,小王子从高岩跳下坠身虎旁,饿虎肥食王子,父母悲泣,建立宝塔。其中最突出的是饲虎的画面。故事和场景比割肉贸鸽更为阴森凄厉,意图正是要在这愈发悲惨的苦难中,托出灵魂的善良与美丽。
  其实,老虎又有什么可怜惜的呢?也硬要自愿付出生命和一切,那就不必说人世间的一般牺牲了。连所谓王子、国王都如此“自我牺牲”,那就不必说一般的老百姓了。这是统治者的自我慰安和欺骗,又是他们撤向人间的鸦片和麻药。它是一种地道的反理性的宗教迷狂,其艺术音调是激昂、狂热、紧张、粗犷的。我们今天在这早已褪掉颜色、失去本来面目的壁画图象中,从这依稀可辨的大体轮廓中,仍可以感受到那种带有刺激性的热烈迷狂的气氛和情调:山村野外的荒凉环境,活跃飘动的人兽形象,奔驰放肆的线条旋律,运动型的形体姿态……,成功地渲染和烘托出这些迷狂的艺术主题和题材。它构成了北魏壁画的基本美学特征。黑格尔论欧洲中世纪宗教艺术时曾说,这是把苦痛和对于苦痛的意识和感觉当作真正的目的,在苦痛中愈意识到所舍弃的东西的价值和自己对它们的喜爱,愈长久不息地观看自己的这种舍弃,便愈发愿受到把这种考验强加给自己身上的心灵的丰富。黑格尔的论述完全适合这里。
  须达弯好善乐施的故事是说,太子须达弯性好施舍,凡向他乞求,无不答应。他把国宝白象施舍给了敌国,国王大怒,驱逐他出国。他带着妻儿四口坐马车入山。走不多远,有二人乞马,太子给了他们。又走不远,有人乞车,又给了。他和妻子各抱一子继续前进。又有人乞衣,他把衣服施舍了。车马衣物钱财全施舍光了,来到山中住下。不久又有人求乞,两个孩子怕自己被父亲施舍掉,便躲藏起来。但太子终于把这两个战粟着的小孩找出来,用绳子捆缚起来送给了乞求者。孩子依恋父母不肯走,乞求者用鞭子抽得他们出血,太子虽然难过下泪,但仍让孩子被牵走,以实现他的施舍。
  五百强盗的故事是说,五百强盗造反,与官兵交战,被擒获后受剜眼重刑,在山村中哭嚎震野,痛苦万分。佛以药使眼复明,便都皈依了佛法。
  这些故事比割肉、饲虎之类,更是现实人间的直接写照,但却是严重歪曲了的写照。财产衣物被剥夺于净,亲生儿女被捆缚牵走,造反、受刑,……所有这些不都是当时人们所常见所亲历的真实景象和生活么?却都被用来宣扬忍受痛苦、自我牺牲,悲苦冤屈也不要忿怒反抗,以换取屡世苦修成佛。可是具体形象毕竟高于抽象教义,活生生的、血淋淋的割肉、饲虎、“施舍”儿女、造反剜眼等等艺术场景本身,是如此悲惨残酷得不合常情,给人感受到的不又正是对当时压迫剥削的无声抗议么?宗教里的苦难既是现实的苦难的表现、又是对这种现实的苦难的呻吟。宗教是被压迫生灵的叹息,是无情世界的情感。当时的现实是:从东汉帝国的瓦解到李唐王朝的统一,400年间尽管有短暂的和平和局部安定(如四晋、苻秦、北魏,长安、洛阳曾短暂地繁盛一时),整个社会总的说来是长时期处在无休止的战祸、饥荒、疾疫、动乱之中,阶级和民族的压迫剥削采取了极为残酪野蛮的原始形态,大规模的屠杀成了家常便饭,阶级之间的、民族之间的、统治集团之间的、皇室宗族之间的反复的、经常的杀戮和毁灭,弥漫于这一历史时期。曹魏建安时便曾经是“白骨蔽于野,千里无鸡鸣”(曹操诗)。西晋八王之乱揭开了社会更大动乱的序幕,从此之后,便经常是:“白骨蔽野,百无一存”(《晋书.贾疋传》);“路道断绝,千里无烟”(《晋书.苻坚载记》)“身祸家破,阖门比屋”(《宋书.谢灵运传》);“饿死衢路,无人收尸”(《魏书.高祖纪》);这种记载,史不绝书。中原十六国此起彼伏,战乱不已,杀戮残酷,偏安江左的东晋南朝也是军阀更替,皇族残杀,朝代屡换。南北朝显赫一时的皇家贵族,经常是刹那间灰飞烟灭,变成死尸,或沦为奴隶。下层百姓的无穷苦难更不待言,他们为了逃避兵役和剥夺,便只好抛家弃子,披上袈裟,“假慕沙门,实避调役”(《魏书.释老志》)。总之,现实生活是如此的悲苦,生命宛如朝露,身家毫无保障,命运不可捉摸,生活无可眷恋,人生充满着悲伤、惨痛、恐怖、牺牲,事物似乎根本没有什么“公平”和“合理”,也毫不遵循什么正常的因果和规律。好人遭恶报,坏蛋占上风,身家不相保,一生尽苦辛。为什么会这样?为什么要这样?这似乎非理性所能解答,也不是儒家孔孟或道家老庄所能说明。于是佛教便走进了人们的心灵。既然现实世界毫无公平和合理可言,于是把因果寄托于轮回,把合理委之于“来生”和“天国”。“经曰,业有三报,一者现报,二者生报,三者后报。现报者,善恶始于此身,苦乐即此身受。生报者,次身便受。后报者,或二生或三生,百千万生,然后乃受。”(《广弘明集.道安二教论》)。可以想象,在当时极端残酷野蛮的战争动乱和社会压迫下,跪倒或端坐在这些宗教图象故事面前的渺小的生灵们,将以何等狂热激动而又异常复杂的感受和情绪,来进行自己灵魂的洗礼。”众多僧侣佛徒的所谓坐禅入定,实际将是多么痛苦和勉强。礼佛的僧俗只得把宗教石窟当作现实生活的花坛、人间苦难的圣地,把一切美妙的想望、无数悲伤的叹息,慰安的纸花、轻柔的梦境,统统在这里放下,努力忘却现实中的一切不公平、不合理。从而也就变得更加卑屈顺从,逆来顺受,更加作出“自我牺牲”,以获取神的恩典。在这个时代早已过去了的今天,我们将如同诵读悲怆的古诗或翻阅苦难的小说,在这些艺术图景中,去感受那通过美学形式积淀着的历史和人生。沉重阴郁的故事表现在如此强烈动荡的形式中,正可以体会到它门当时吸引、煽动和麻醉人们去皈依天国的那种巨大的情感力量。
  洞窟的主人并非壁画,而是雕塑。前者不过是后者的陪衬和烘托。四周壁画的图景故事,是为了托出中间的佛身。信仰需要对象,膜拜需要形体。人的现实地位愈渺小,膜拜的佛的身躯便愈高大。然而,这又是何等强烈的艺术对比:热烈激昂的壁画故事陪衬烘托出的、恰恰是异常宁静的主人。北魏的雕塑,从云冈早期的威严庄重到龙门、敦煌,特别是麦积山成熟期的秀骨清相、长脸细颈、衣褶繁复而飘动,那种神情奕奕、飘逸自得,似乎去尽人间烟火气的风度,形成了中国雕塑艺术的理想美的高峰。人们把希望、美好、理想都集中地寄托在它身上。它是包含各种潜在的精神可能性的神,内容宽泛而不定。它并不显示出仁爱、慈祥、关怀等神情,它所表现的恰好是对世间一切的完全超脱。尽管身体前倾,目光下视、但对人世似乎并不关怀或动心。相反,它以对人世现实的轻视和淡漠,以洞察一切的睿智的微笑为特征,并且就在那惊恐、阴冷、血肉淋漓的四周壁画的悲惨世界中,显示出他的宁静、高超和飘逸。似乎肉体愈摧残,心灵愈丰满;身体愈瘦削,精神愈高妙;现实愈悲惨,神像愈美丽;人世愈愚蠢,低劣,神的微笑便愈丰睿智、高超……。在巨大的、智慧的、超然的神像面前匍伏着蝼蚁般的生命,而蝼蚁们的渺小生命居然建立起如此巨大而不朽的“公平”主宰,也正好折射着对深重现实苦难的无可奈何的强烈情绪。
  但他们又仍然是当时人间的形体、神情、面相和风度的理想凝聚。尽管同样向神像祈祷,不同阶级的苦难毕竟不同,对佛的恳求和憧憬也并不一样。梁武帝赎回舍身的巨款和下层人民的“卖儿贴妇钱”,尽管投进了那同一的巨大佛像中,但它们对象化的要求却仍有本质的区别,被压迫者跪倒在佛像前,是为了解除苦难,祈求来生幸福。统治者匍伏在佛像前,也要求人民像他匍伏在神的脚下一样,他要作为神的化身来永远统治人间,正像他想象神作为他的化身来统治天上一样。并非偶然,云冈佛像的面貌恰好是地上君主的忠实写照,连脸上脚上的黑痣也相吻合。“是年诏有司为石像,令如帝身。既成,颜上足下各有黑石,冥同帝体上下黑子。”(《魏书·释老志》)当时有些佛像雕塑更完全是门阀士族贵族的审美理想的体现:某种病态的瘦削身躯,不可言说的深意微笑,洞悉哲理的智慧神情,摆脱世俗的潇洒风度,都正是魏晋以来这个阶级所追求向往的美的最高标准。如上一章说明,《世说新语》描述了那么多的声音笑貌,传闻逸事,目的都在表彰和树立这种理想的人格:智慧的内心和脱俗的风度是其中最重要的两点。佛教传播并成为占统治地位的意识形态之后,统治阶级便借雕塑把他们这种理想人格表现出来了。信仰与思辨的结合本是南朝佛教的特征,可思辨的信仰与可信仰的思辨成为南朝门阀贵族士大夫安息心灵,解脱苦恼的最佳选择,给了这批饱学深思的士大夫以精神的满足。这也表现到整个艺术领域和佛像雕塑(例如禅观决疑的弥勒)上。被谢赫《古画品录》列为第一的陆探微,以“秀骨清相,似觉生动,令人凛凛若对神明”为特征,题词之也是“刻削为容仪”,以描绘'清赢示病之容,隐几忘言之状”出名的。北方的实力和军威虽胜过南朝,却一直认南朝文化为中国正统。从习凿齿(东晋)王肃(宋、齐)到王褒、庚信《陈),数百年南士入北,均倍受敬重,记载颇多。北齐高欢便说,江东“专事衣冠礼乐,中原士大夫望之,以为正朔所在”(《北齐书·杜弼传》),仍是以南朝为文化正统学习榜样。所以,江南的画家与塞北的塑匠,艺术风格和作品面貌,如此吻合,便不奇怪了。今天留下来的佛教艺术尽管都在北方石窟,但他们所代表的,却是当时作为整体中国的一代精神风貌,印度佛教艺术从传入起,便不断被中国化,那种种接吻、扭腰、乳部突出、性的刺激、过大的动作姿态等等被完全排除。连雕塑、壁画的外形式(结构、色、线、装饰、图案等)也都中国化了。其中,雕塑作为智慧的思辨决疑的神,更是这个时代,这个社会的美的理想的集中表现。
  《美的历程》(安徽文艺出版社)

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