中国佛教音乐的形成、发展及其特点，历史上称中国梵乐，亦称梵呗。（十二）

2014/9/7    热度：3189   

中国佛教音乐的形成、发展及其特点，历史上称"中国梵乐"，亦称梵呗。（十二）
　　第五章佛道音乐艺术
　　第一节佛教与音乐
　　一、中国佛教音乐的形成、发展及其特点
　　自佛教音乐传人中国后，经过中国艺术家们吸收、演变和发展，逐渐形成具有中国特色的佛教音乐。按佛经规定，佛教本不该有音乐活动，"不听视歌舞"是佛教徒要遵守的戒律之一。但实际上宣扬佛教教义，以及赞佛、礼佛、颂佛等仪式中都离不开音乐，佛教不得不承认音乐的作用，因此佛教许多经文对此都有所论述，如《法华经·方便品》上说："歌呗颂佛德，乃至--d,音，皆已成佛道。"《华严经·普贤行愿品》中说："各以一切音声海，普出无尽妙言辞；尽于未来一切劫，赞佛甚深功德海。"《维摩诘所说经·佛道品》中说："歌咏诵法言，以此为音乐。"《法华经·普门品》中说："妙音观世音，梵音海潮音，胜彼世间音，是故须常念。"由此可见，音乐在宣扬佛教中所起的重要作用。
　　我国的佛教音乐源于印度。在公元前后，印度的佛教音乐十分兴盛，后随佛教传人我国。当时的佛教音乐称为"梵呗"。"梵"是梵文的音译，意为"清静"、"寂静"、"离欲"等意思；"呗"也为梵语音译，意为"止断"、"止息"、"赞叹"等意思。所谓"梵呗"，是以乐曲咏经，以歌来诵经。梁代僧人慧皎在《高僧传》中认为，梵呗的特点在于合乐，"设赞于管弦，则称之为呗。"
　　梵呗在佛教盛行的印度，流传十分广泛，但印度的"呗"，既包括歌咏佛经的偈颂部分，也包括佛经的散文部分。偈颂翻译成汉语，可以变为诗体，唱诵尚可适应，而经文的散文部分，翻译成汉语则更加散漫，无法咏唱。汉语唱词与梵乐之间，产生了无法统一的矛盾。据慧皎《高僧传》中记载：
　　自大教东流，乃译文者众，而传声益寡。良由梵音重复。汉语单奇。若以梵音以咏以汉语，则声繁而偈促；若以汉曲以咏梵文。则韵短而辞长。
　　(《高僧传》第十三)
　　佛教音乐传人中国初期，由于印度梵乐与汉语以及中国音乐之间的矛盾，使梵乐在中国的传播，遇到了困难。于是，中国僧人对印度的梵乐进行了改造，首先将"梵呗"分为"转读"和"呗赞"两种。唱诵经文的散文部分，称为转读，唱诵佛经的偈颂部分，称为呗赞。故慧皎在《高僧传》中云："天竺方俗，凡歌咏法言，皆称为呗至于此土，咏经则称为转读，歌赞则号为梵呗。"其次，中国僧人对印度佛教音乐也进行了改造，"改梵为秦"，即用中国的音调来配唱汉译经文。但据慧皎记载，对音乐进行改造的第一人，并不是佛教僧人，而是曹操的儿子曹植。《高僧传》写道：
　　始有魏陈思王曹植，深爱声律，属意经音，......于是删治瑞应本起，以为学者之宗。
　　(《高僧传》第十三)
　　《法苑珠林》也记载了曹植改造梵乐的情况：
　　关内关外，吴蜀呗辞，各随所好，呗赞多种。但汉梵既殊，音韵不可互用。......又至魏时，陈思王曹植......遂制转赞七声，升降曲折之响，世之讽诵，成宪章焉。
　　慧皎还比较详细地记载了曹植改造佛乐的情况，说曹植在东阿县(现山东省内)的鱼山，删治《瑞应本起经》，制成鱼山梵呗。这种呗"传声三千有余，在契则四十有二"。意思说，他改编的鱼山梵呗，是一组由四十二个曲调组成的联奏，保留了印度佛乐的特点，并具有洛阳地区的音乐风味，即有传统的相和歌的特色。曹植好学博识，擅长诗赋文章，是"建安文学"的创始者之一，他精通音律又善于论著，对传统音乐有深入地研究，同时又喜欢读佛经，因此，能将外来的印度佛乐同中国传统音乐，比较好地结合了起来。
　　自曹植改造佛乐之后，中国僧人纷纷采用中国民间乐曲来改造佛曲，如吴国支谦，根据《无量寿经》、《中本起经》，制成菩萨连句梵呗三契；东晋建业建初寺的支篱，制作了六言梵呗等。除了改编之外，中国僧人还创造了许多具有中国民族特色的中国佛教音乐，历史上称"中国梵乐"，亦称梵呗。
　　南北朝时期，由于佛教各种仪轨的创立和形成，为佛教音乐的发展提供了有利条件。南朝时期的佛教音乐，整理校订传统梵呗，并制定梵音"转读法"，创兴我国的佛教伎乐歌舞。梁武帝之子萧子良是修治佛教礼乐的杰出人物，他发起整理传统梵呗的创举，招请建康各寺梵呗名僧，对传统梵呗进行唱诵曲调的比较、勘读和校正，这一工作，培养了一批梵呗高僧，成为传播佛教音乐的骨干力量。据慧皎《高僧传》中记载，昙辩、慧念、昙干、慧进、慧超、道首、昙调等人，是当时培养起来的梵呗高手，分布在江浙、江西、荆陕、庸蜀一带。
　　梁武帝好佛，是梁代的佛教领袖。他早年好学，博通经史，擅书法，对律吕音乐也十分精通。他除了制定佛教的有关仪轨外，同时创作佛教乐舞，以充实于有关仪轨。他制作的法曲有《善哉》、《大乐》、《大欢》、《天道》、《仙道》、《神王》、《龙王》、《灭过恶》、《除爱水》、《断苦转》等十多首。梁武帝还专门设立了"法乐童子伎"，演唱、演奏和表演法乐歌舞。在裁定梁朝的"雅乐"时，他还把叙述佛法的乐曲，定为"正乐"。这实际上把佛教音乐，引入宫廷的大雅之堂，使佛教音乐宫廷化。佛教音乐进入宫廷后，吸收了中国宫廷音乐的精华，使之具有悠扬、典雅的特点。
　　到了唐代，由于唐王朝经济上的繁荣和政治上实行对外开放政策，唐帝国同各民族之间的往来日益频繁，进一步促进了文化艺术的交流和发展。
　　当时同唐朝往来的国家很多，如：大食(阿拉伯)、拂林(又名大秦，即罗马)、天竺(印度)、波斯(伊朗)、真腊(柬埔寨)、骠国(缅甸)、林邑(越南)、高丽、新罗、百济(均在今朝鲜境地)、日本等。国内与边疆民族交往比较多的有：高昌(新疆吐鲁番一带)、疏勒(新疆喀什噶尔和疏勒一带)、康国(唐代属安西都护府管辖，今乌兹别克境内塔什干一带)、安国(属安西都护府管辖，今乌兹别克境内布哈拉一带)、吐蕃(今西藏)、吐谷浑(今青海一带)、南韶(今云南)、龟兹(今新疆库车一带)、于阗(新疆和田一带)等。
　　这些国家和地区的音乐、舞蹈，随着经济文化的互相交往，不断涌人中原内地。《隋书·音乐志》上说："天竺者，起自张重华据有凉州，重四译来贡男伎。"《旧唐书·音乐志》上也载："张重华时，天竺重译贡伎乐，后其国王子为沙门来游，又传其方音。"新罗、高丽等国的音乐家也有不少到长安来，唐乐曲中就有《高丽乐》，显然吸收了高丽音乐的旋律曲。骠国曾派数十位艺术家来我国演出音乐舞蹈。康国向唐王献侏儒及胡旋舞女；米国(今乌兹别克共和国撤马罕西南)来中原献舞筵(即跳舞用的地毯)和跳狮子舞、胡旋舞的女演员；史国君主忽必多来献舞女；骨咄(西域国名)王来献女乐；波斯国多次派使者来献火毛舞绣筵等；室利佛逝(今印尼苏门答腊)曾多次遣使来唐献侏儒及歌舞等等。
　　众多风格的外来乐舞，对佛教音乐产生了很大影响。其中西域传来的龟兹乐和佛曲对中国佛教音乐影响最大。这两种乐曲，都来自印度，而且同印度佛教音乐有直接联系。据传，西域的龟兹，在古代曾为印度北部民族(即雅利安人)的一支迁徙之地。据玄奘大师在《西域记》中记载："屈支国(即龟兹国)文字取则印度，粗有变化。仂嗌百余所，僧徒五千人，习学小乘教说，一切有部。经教律仪，取则印度。其习读者即本矣。"说明这一地区在文字、语言、宗教信仰以及民族风尚等方面，都与印度民族有着千丝万缕的联系。
　　其实，龟兹乐早在周隋时期已传人内地。据《隋书·音乐志》记载："龟兹者，起自吕光灭龟兹，因得其声。吕氏亡，其乐分散。后魏(北魏)平中原，复获之。其声后多变易。"后凉主吕光，约在公元384年进入甘州、凉州一带。龟兹音乐即在此时传人中原，此后逐渐盛行起来。北周天和三年(公元568年)，武帝还娶了一位突厥女子为皇后，西域的乐工舞人，随皇后来到长安。他们带来了西域乐舞，引起了人们极大的兴趣。隋朝时，《龟兹乐》盛极一时，《西域龟兹》、《齐朝龟兹》、《土龟兹》等在宫廷或民间大为流行。
　　到了唐代，龟兹乐依然盛行不衰。唐朝宫廷乐曲中的《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》、《长寿乐》、《天授乐》等，都在一定程度上吸收了龟兹音乐曲调，甚至李世民编制的表现作战内容的乐舞《破阵乐》，也吸收了龟兹乐的旋律，可见龟兹乐对唐代宫廷乐影响之大。
　　佛曲同龟兹乐属同一音乐系统。佛曲在内地的流行，与龟兹乐工苏祗婆传来的琵琶七调有直接关系。苏祗婆的琵琶七调来自印度佛教音乐。中国传统音乐为五调，即宫、商、角、徵、羽，以宫声为调首，其他声皆不作调首。自苏祗婆传人琵琶七调后，中国传统以宫声为调首的规定被打破，其他诸声也都可以作为调首，并变五调为七调，增加了变徵、变宫两调。这是我国音乐史上的一个重大变革，对扩大乐曲的表现力，具有重要意义。《隋书·音乐志》载苏祗婆琵琶七调说：
　　先是周武帝时有龟兹人日苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中，间其七声，因而问之。答云：父在西域称为知音，代相传习，调有七种。以其七调堪校七声，冥若合符。一日婆陀力，华言平声，即宫声也。二日鸡识，华言长声，即南吕声(依凌延堪《燕乐考原》南吕声当为商声之讹)也。三日沙识，华言质直声，即角声也。四日沙候加滥，华言应声，即变征声也。五日沙腊，华言应和声，即征声也。六日般赡，华言五声，即羽声也。七日俟利，华言斛牛声，即变宫声也。(郑)译因习而弹之，始得七声之正。然其就此七调，又有五旦之名，旦作七调。以华言译之，旦者则谓均也。其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均，已处七律，更为调声。
　　唐代宫廷中，常演奏的佛曲，据陈畅所著《乐书》中记载的，就有二十九首之多。如《普光佛曲》、《弥勒佛曲》、《日光明佛曲》、《大威德佛曲》、《如来藏佛曲》、《乐师琉璃光佛曲》、《无威感德佛曲》、《龟兹佛曲》、《释迦牟尼佛曲》、《宝花步佛曲》、《无光意佛曲》、《阿弥陀佛曲》、《烧香佛曲》、《十地佛曲》、《大妙至极曲》、《解曲》、《摩尼佛曲》、《苏密七俱陀佛曲》、《El光腾佛曲》、《邪勒佛曲》、《观音佛曲》、《永宁佛曲》、《文德佛曲》、《婆罗树佛曲》、《迁星佛曲》和《提梵》。实际上流行的佛曲远不只这些。据南卓在《羯鼓录》中记载，还有《九仙道曲》、《卢舍那仙曲》、《御制三元道曲》、《四天王》、《半阎么那》、《失波罗辞见柞》、《草堂富罗》、《于门烧香宝头伽》、《菩萨阿罗地舞曲》、《阿弥陀大师曲》等。这些佛曲，是在吸收了外民族佛教音乐因素，并同传统音乐相结合的基础上创作的，并非舶来品的翻版。
　　龟兹乐和佛曲，主要表现佛教内容，但它没局限在寺院内，还在宫廷中流行。因为宗教不仅是意识形态的主要内容，也是民族文化交流的主要内容，宗教歌舞带有全社会性。唐代勇于吸收外来文化，为国外和少数民族歌舞(主要是佛教乐舞)的传人，大开方便之门，促进了佛教音乐的交流和民族化。这种勇于开放的态度，正如鲁迅先生所说："汉唐虽然也有边患，但魄力究竟雄大，人民具有不至于为异族奴隶的自信心，或者竟毫未想到，凡取用外来事物的时候，就如将被俘来一样，自由驱使，绝不介怀。"(《坟·看镜有感》)
　　再有一个原因是，唐代统治者对音乐舞蹈有特别的爱好，不少皇帝音乐修养很高，能自己制曲编舞。如唐高宗李治喜好龟兹乐，让通晓龟兹乐的白明达创作别具风味的《春莺啭》，他亲自将该乐曲配上舞蹈和伴唱，成为唐代教场著名的传统节目。唐玄宗李隆基，也是一个酷爱音乐歌舞的皇帝，他在皇宫内建立了乐舞机构--梨园，教授和演奏"法曲"，并把自己创作的乐曲，交给梨园演奏。统治者的喜好，也成为吸收外来音乐，推动佛教音乐发展的一个原因。
　　中国佛乐在发展过程中，具有两个突出的特点，一是不断吸收道教音乐以丰富自己，二是逐渐走向世俗化道路。
　　唐朝又是道教发展的昌盛时期，在唐代近三百年的统治中，道教始终得到唐王朝的扶植和崇奉。当时道教宫观遍布全国，信徒人数众多。道教理论、道教科仪、炼养术以及道教的文学艺术等，都得到了全面的发展。道教音乐具有深厚的民族音乐根基，在社会上广为流传。道教音乐追求清静无为、悠远虚静的恬淡境界，对佛教音乐产生了重要影响。如描写群仙游虚空的道教音乐《步虚声》，其乐曲超然脱俗、蓄韵幽微的风格，被佛教许多乐曲所吸收消化，成为丰富自己的养料。江南佛乐吸收道教曲调更为明显，有的甚至成为直接依附于道教斋蘸法事活动的陪衬音乐。
　　佛教的世俗化，也促使佛教音乐与民间音乐的进一步融合，使中国的佛教音乐更具有民族化特点。唐代寺院戏场多集中在寺院里，每逢佛教节日或民间节日，就在寺院内举行盛大的乐舞表演，演出佛教音乐、世俗音乐、百戏幻术等。表演者既有宫廷乐工、歌舞伎，也有社会上的职业艺人，还有寺院中的艺僧。僧人中有不少出色的艺术家，如善弹琵琶并能作曲的段本善，善于采用乐曲演唱变文，声调婉唱动人的僧文淑，演奏技巧出神人化的李管儿等。寺院在当时是传播佛教音乐的主要场所。唐代寺院设"戏场"，又拥有艺术修养很高的艺僧，促使佛教音乐向世俗化方向发展。佛教音乐世俗化的另一个表现，是变文的出现。所谓变文，是指用形象化手段演唱佛经故事。但实际上，变文远远超出了宗教的范围。历史题材，民间传说，都成为变文的表现内容。《昭君变文》、《伍子胥变文》等，演唱的是中国历史故事；《张义潮变文》、《张淮深变文》，则直接取材于现实生活。张义潮与其侄张淮深是河西地方官吏，"安史之乱"后，因张义潮率众归唐，维护了国家统一，受到人民拥护，当地人把他们的事迹编成故事演唱。以佛教故事为内容的变文，大都根据中国传统道德意识和审美心理加以改编。如《大目乾连冥救母变文》，是用儒家的伦理道德观，描写目连的孝道。变文演唱曲调以及伴奏音乐，随着变文向民间艺术的转化而逐渐世俗化。吸收民间乐曲丰富自己，成为佛教音乐创作的重要内容。
　　到了宋代，佛教进一步世俗化，佛教音乐迅速走向民间。唐代从事音乐创作和搜集整理民间音乐的，主要是官府音乐机构中的专门艺人，而北宋这一工作转到了民间艺人手里。这一转变，促使佛教音乐同民间乐曲的进一步融合。
　　佛教音乐走向民间的同时，又不断地从民间音乐中汲取营养，丰富自己。从现保留的佛教音乐看，不少是与民间音乐相融结合的产物。如五台山的庙堂音乐、潮汕庙堂音乐、福建南音开封。大相国寺音乐等，都带有当地民间音乐的浓郁韵味。
　　二、佛寺音乐
　　1、北京智化寺佛教音乐
　　智化寺在北京东城区禄米仓胡同东口路北，为明英宗正统八年(公元l443年)司礼监太监王振所建。初为家庙，后赐名报恩智化寺。该寺建筑精美，寺内奉有佛像近万尊，是明初著名佛教寺院。
　　智化寺佛教音乐，传佛教寺院音乐，又称庙堂音乐，是我国现存佛教音乐之一。明代正统十一年(公元l446年)，该寺成为北京佛教音乐的传播中心。五百多年以来，智化寺的佛教音乐继承未断，至今艺僧师徒已相传了26代。
　　智化寺音乐，在演奏技巧与方法上，至今保存着历史原貌，被称为庙堂音乐的活化石。现演奏的曲目，主要为第l5代传人永乾于清康熙三十三年(公元l649年)整理的《音乐腔谱》。此谱为工尺谱，但记载的符号、点板方式与民间工尺谱不尽相同，有唐、宋遗韵。《音乐腔谱》载有48首佛曲，其中有唐代教坊曲《望江南》、《千秋岁》、《感皇恩》、《后庭花》；有与宋代词牌相同的《一剪梅》、《醉春风》、《梅花引》、《粉蝶儿》等。还有与唐代法曲同名的《献仙音》。最多的还是传统的呗赞乐曲，如《三宝赞》、《金字经》、《五声佛》、《华严灯赞》、《普庵咒》、《楚江秋》、《五团花》、《焚化赞》、《大华严》、《小华严》等。
　　智化寺设有僧人乐团，一般在作法事时演奏。演奏的曲牌，分为只曲和套曲两种。单独演奏的曲牌为只曲，若干首曲牌按序、身、尾结构连缀演奏的为套曲。有的套曲，由七、八个单曲组成。
　　《音乐腔谱》中记载了41首套曲，其中"中堂曲"五套，其名称为《锦堂月》、《昼锦堂》、《西文经》、《望吾乡》、《点绛唇》等。这些套曲一般在白天作佛事时演奏。晚上举行超度饿鬼"放焰口"时，需演奏套曲"料峭曲"，是由十余首单曲组成的套曲。"料峭"套曲共有14首曲牌，如《山荆子》、《好事近》、《千秋岁》、《滚绣球》、《醉太平》、《天下乐》、《水鸭儿》、《五名马》、《鹅儿》、《小回向》、《春》、《夏》、《秋》、《冬》等。白天和晚上演奏的两套曲风格有别，前者风格宏丽、堂皇，颇有佛家光明正大的气度；后者风格沉郁、委婉，颇有佛家悲天悯人的柔情。
　　演奏所使用的乐器，有鼓、铛子、小钹、大钹、铙、木鱼、笛、十七簧笙、九孔管(前七后二)、云锣等。根据北宋陈肠《乐书》记载，九孔管、十七簧笙为唐宋旧制。演奏时，管子处于领奏地位，要求忠实于原谱。笙的演奏富于节奏感，笛子演奏，要求自由活泼地穿插于旋律之中。各种乐器的演奏者，既要相互照应，又要发挥各自所长，避免单调齐奏。智化寺佛乐这种既和谐统一，又发挥各种乐器特点的演奏风格，一直保留至今。
　　智化寺佛教乐团，除了演奏佛教音乐外，也演奏表现古代劳动人民生活的民间曲调，如《拿天鹅》、《放海青》、《垂丝钓》等，还演奏描写风光景物的《小花园》、《锦堂月》之类的乐曲。演奏的曲调既有素淡的宗教韵味，又有浓郁纯朴的民间音乐情调。
　　当今智化寺佛教音乐，除演奏传统佛乐曲牌外，还在吸收民歌曲调的基础上，创作出内容更为丰富多彩的佛教音乐。其中《五方佛》、《行道章》、《倒提镏金灯》、《金锁套十番》等乐曲，已成为驰名世界佛坛的音乐。
　　2、五台山佛教音乐
　　五台山为我国佛教四大名山之首，是我国惟一兼有汉地佛教和藏传佛教的佛教圣地，在全国佛教中占有重要的地位。五台山佛教音乐在漫长的发展过程中，也形成了自己的风格和特点，被人们誉为北派佛教音乐的代表。
　　五台山佛教音乐初始于北魏孝文帝(公元471年--499年)时期，盛行于唐代。元以后，由于与喇嘛教融合，使五台山佛教音乐具有了新的特色。五台山佛教音乐的特点，概括起来看，有以下几个方面：
　　第一、经文"清唱"。所谓"清唱"，是指不带乐器伴奏的经文咏唱。清唱的曲调，具有很强的旋律性，词与曲的结合不仅有一定的规范，而且还构成"分节歌体"、"曲牌体"、"分奏体"三种形式。清唱的曲调，一般都有曲名，有的是唐宋各代流传下来的传统词、曲牌名，如《望江南》、《浪淘沙》、《唐陀令》、《寄生草》等；有的来自民间曲调名或戏曲中得来的曲名，如《扑虎条》、《鬼叫门》等；还有的是根据经文的形式、内容或经文中的某一句而定的曲名，如《方便偈》、《五供养》、《启告十方》、《漕溪水》等。
　　经文"清唱"的形式，自北魏初始到唐代都很繁盛。至五代、宋、金时期，对佛经的讽诵无论是"吟"、是"唱"，都是"清唱"。但无论清唱的曲调多么丰富，从音乐角度讲都不完善。因为音乐本身包括"声乐"和"器乐"两部分，清唱仅属声乐部分。所以，只有当乐器进入五台山佛教，五台山佛教音乐才从形式上得以完善。五台山佛教中器乐的使用约在元明之际。
　　第二、吸收散曲丰富佛教音乐。散曲是一种没有宾白的曲子形式，内容以抒情为主，有小令和散套两种，盛行于元代。五台山佛教音乐对一些流行于民间的元散曲，特别是将"小令"，吸收进来，被运用于法事仪式的经文讽诵中。对散曲的吸收，不仅使五台山佛教音乐得到丰富和发展，同时也加强了同民间音乐的联系。五台山散曲数量很多，而且有些曲目是五台山所独有的。现知部分曲目有《白马驮经》、《秘摩岩》、《赞佛》、《月光遍照》、《大乘经》、《千声佛》、《爬山虎》、《梳妆台》、《虞美人》、《豆叶黄》、《打早鱼》、《云中鸟》等。
　　第三、创立了"和念"形式。"和念"是五台山僧人对带有乐器伴奏的经文讽诵形式的统称。和念形式的创立，无疑推动了五台山佛教音乐的进一步发展。和念形式于明朝在五台山已广为应用。从佛光寺文殊壁画中，可以看到乐器在五台山佛教音乐中的应用情况。壁画中有手持器乐演奏的罗汉画像，他们手中的器乐和法器有笙、笛、木鱼、引磬、小鼓、铛、钻、铃、杵等。
　　和念形式的普遍应用，使五台山佛教音乐进入了一个新的发展时期。词(经文)与曲的结合、伴奏与唱的关系，以及乐器本身在音乐上的表现力等方面，都逐渐走向成熟。
　　第四、青黄两派，争奇斗妍。公元1257年，被元世祖忽必烈尊为"国师"，管理全国佛教及西藏地区事务的西藏名僧八思巴来到五台山巡礼，后"金刚上师"胆巴(公元l230年--1303年)受忽必烈之命住在五台山寿宁寺，由此藏传佛教进入五台山。从此以后，五台山成为我国四大名山中惟一兼有汉地佛教和藏传佛教(喇嘛教)的圣地。
　　元世祖忽必烈把五台山视为"真佛境界"、"最上福田"，此后元代诸帝对五台山都倍加推崇。他们不惜大量财力、物力、人力，在五台山建寺修塔，使五台山很快成为全国的佛教中心。到了明代，统治者在崇奉道教的同时，对喇嘛教也非常尊崇。由宗喀巴创立的喇嘛教"格鲁派"(黄教)，于永乐年问进入五台山，并很快在五台山传播开来。清代诸帝笃信佛教，康熙、乾隆都曾亲自到五台山朝拜，并为五台山佛寺题写了不少碑文。至"清世宗雍正时(公兀1723年--1735年)，五台山已有规模宏大的喇嘛寺26所，喇嘛千余人。嘉庆时(公元l796年--1820年)仅菩萨顶一寺，就住有喇嘛561人。清末，全山有青庙78所，僧侣人数亦在千人之上"(《五台山志》)。
　　五台山佛教经过元、明、清三代六百多年的发展，汉地佛教与藏传佛教相互刺激共同发展兴盛起来。五台山佛教音乐，也在汉藏佛教的共同发展过程中，形成了不同的风格和流派。
　　五台山佛教音乐分为两大流派，即青庙佛乐和黄庙佛乐。这两大流派，是因五台山僧人称汉地佛教寺庙为青庙，称喇嘛教黄教寺庙为黄庙而得名。
　　青庙和黄庙佛乐，都以工尺谱记谱。青庙佛乐讲究入法规则，风格幽雅静谧，黄教佛乐(图五十三)讲究明朗、任性，有较强的民间色彩。
　　图五十三黄庙唢呐演奏
　　青庙演奏音乐以D调为主，而黄庙以E调为主，高于青庙音乐。青庙音乐以笙为主要乐器，以管、梅(笛)辅助，打击乐器主要有手鼓、磬、铛子、中木鱼、云锣、铙钹、忏钟等。黄庙乐器以管为主，笙、梅(笛)相助，使用的乐器有大把鼓、藏铃、大木鱼、大号、海螺、铙钹、别莉、唢呐、海笛等。青庙佛乐以汉民族乐曲为主，曲牌由《瑜珈焰日》、《禅门诗诵》、《吹腔之部》、《三昼夜本》、《散曲》五部分组成。其中《散曲》为我国古典、民间器乐与民歌组成的曲牌，亦称《佛事散曲》。黄庙则继承了西藏地区许多古老的乐曲，曲牌主要由《禅曲诵经之部》、《吹腔之部》、《仪式用曲》组成，曲名系藏语音译。青庙音乐从风格上看，比较庄重典雅，黄庙音乐则刚强洪亮、粗犷奔放。
　　青庙黄庙两流派，相互影响，在竞争中共同发展。如最早黄庙佛乐不使用乐器，但见到青庙把乐器引入佛乐后受到人们的欢迎，也开始使用乐器。但黄庙喇嘛们不是原封不动地照搬青庙的乐器，而是使用了北方民间的主要吹奏乐器--"管"。由于"管"的音量大、音域宽、音色变化丰富，就大大增强了黄庙乐队的艺术表现力。青庙乐队见此也将"管"吸收了进来，但他们也不是原样引进，而是仍以"笙"为主奏乐器，让"管"起辅助作用。这样一来，青黄两流派在相互学习竞争中，相得益彰，使自己的佛乐特点更为鲜明突出。
　　五台山佛教音乐属北方风格的佛教音乐，而有独立于东路(京、津、东三省)、西路(山西、大同、晋西北一带)之外，是自成体系的佛教音乐。今经整理发掘的曲目，除了上面提到的散曲外，还有八个传统"套曲"，称为"八大套"。八大套各以"套"中的一个曲牌名称命为套名。第一套《扮妆台》套，包括《扮妆台》、《柳摇金》、《到春来》、《到夏来》、《万年花》、《到冬来》、《月儿高》、《西方赞》、《到秋来》；第二套《箴言》套，包括《箴言》、《五声佛》、《叠落金钱》、《散八音》、《看灯山》、《桂枝儿》、拍子》、《未了丝》；第三套《劝进杯》套，包括《劝进杯》、《绵达絮》、《净瓶》、《走马》、《月儿落》、《采茶歌》；第四套《鹅郎》套，包括《四季鹅郎》、《普庵咒》、《剪灯花》、《看灯山》、《八拍子》、《采茶歌》、《末了丝》、《八拍子第八》；第五套《大骂玉郎》套，包括《大骂玉郎》、《骂玉郎》(一)、《骂玉郎》(二)、《醉太平》、《采茶歌》；第六套《年天阁》套，包括《年天阁》、《住马厅》、《山坡羊》、《朝天子》、《桂枝儿》、《柳叶青》；第七套《推辘轴》套，包括《推辘轴》、《扑地风》、《王大娘》、《寄生草》、《跌断桥》、《茉莉花》、《多尔登》、《吊棒棰》、《八板》；第八套《十二层楼》套，包括《十二层楼》、《麦穗黄》、《雁过南楼》、《王大娘》、4；--头五合登》、(--亲骂相》。《八大套》原共有70多首单曲曲牌，现凭记忆有50多首，其余20多首已散失。五台山佛教音乐现已灌成唱片、磁带，流行于海内外佛界，成为我国民族音乐的重要组成部分。第二节道教与音乐。