内容摘要：在中国历史长河中，先秦时期儒、墨、法、道、阴阳、杂各家都曾提出自己的音乐美学思想，汉代以后又出现佛教音乐美学思想。但墨、法、杂家音乐美学思想对后世并无显著影响。阴阳家的音乐美学思想曾在汉代泛滥一时，此后虽然也长期存在，但已经被儒、道将家吸收、融化，而失去独立存在的价值。佛教音乐美学思想魏晋以后长期存在，但它接受儒、道两家影响，而对儒、道两家并无太大影响。儒、道两家的音乐美学思想则产生于先秦，影响后世，贯穿两千多年的历史，其重要行远在其它各家之上。

　　关键词：

　　正文：在历史长河中，儒、道两家音乐美学思想既互相对立斗争，又互相吸取交融。其对立斗争曾出现三次高潮：先秦《庄子》强调“法天贵真”，批判礼乐束缚人性，束缚音乐；魏晋时嵇康以“声无哀乐”论否定《乐记》的“表情”说、“象德”说；明中期叶以后李贽等以“发于请性，由乎自然”说否定“发乎情，止乎礼义”说，以主情说否定“淡和”说。其吸取交融在先秦《吕氏春秋》中已有所表现，而突出表现则是西汉时《淮南子》以道家为主吸取儒家音乐美学思想，《乐记》从儒家立场出发吸取道家思想的某些因素；魏晋是阮籍《乐论》调和儒家，以道家的自然为儒家的礼乐裱糊，嵇康《声无哀乐论》既以到家自然乐论批判儒家礼乐，又从到家思想出发肯定礼乐思想中的某些成分；明中叶以后李贽糅合儒道，以道为主，从道家“法天贵真”、崇尚自然的精神出发，改造儒家的表情说，用以羔羊音乐的主体性，徐上瀛糅合儒道，以儒为主，从儒家雅斥郑、是古非今的思想出发，改造到家的“大音希声”说，用以否定新兴俗乐，挽回世道人心。

　　在历史长河中，儒、道两家音乐美学思想自身也在不断发展变化。儒家音乐美学思想由孔子奠基后，孟子重仁，强调“乐者，乐斯（仁、义）二者，强调“与民同乐”，荀子重礼，强调“以道制欲”，强调“贵礼乐而贱邪音”，便已有所不同。此后，它又肯定以乐表情变为否定以乐表情，由肯定音乐之声变为否定音乐之声，由肯定对音乐的欲求变为否定对音乐的欲求（从《乐记》到《乐经律吕通解》便经历了这样的变化过程）。道家音乐美学思想由《老子》提出，经过《庄子》的改造，便函从否定一切音乐变为只否定礼乐，从否定音乐的一切作用变为否定教化作用肯定娱乐作用；经过嵇康的改造，又从否定有声之乐变为肯定有声之乐，经过李贽等的改造，又从提倡“无情”与以恬淡为美变为否定“无情”与以恬淡美，从否定郑卫之音变为肯定郑卫之音。经过两千多年的历史，儒道两家音乐美学思想各自走向了自己的反面，其根本原因在于儒家强调礼的制约，必然既束缚人又束缚音乐，故其合理性与历史的发展恰成反比；道家崇尚自然，必然既追求人的自由也追求乐的解放，故能逐步抛弃自身思想中的不合理因素。

　　儒道两家音乐美学思想又存在互补关系。中国古代音乐美学思想便由儒道互补构成，其主体（受制于礼，强调音乐与社会政治、伦理道德的关系，重教化轻娱乐，真、美服从于善等）是儒家的，其局部（重意轻声，追求“希声”境界，强调“天人合一”，以乐自娱，以乐养生等）是道家的，其审美准则（以平和、恬淡为美）则是共同的。

　　所以，在一定意义上可以说，一部中国音乐美学史就是儒道两家音乐美学思想斗争、交融、互补的历史。

　　根据以上介绍，可以看出中国古代音乐美学思想具有如下主要主要特征：

　　1．要求音乐受礼制约，成为礼乐

　　如上所述，早在春秋时期。就已出现礼乐思想的萌芽；此后，孔子肯定“思无邪”，就已要求音乐的思想感情合乎礼制，纯正无邪；荀子明确提出“礼乐”范畴，要求音乐统一于礼义，成为“礼乐”，礼乐思想至此已经成熟。《乐记》是礼乐思想之集大成者，自从《乐记》收入《礼记》，成为经典，礼乐思想便定型化，成为统治思想。此后的音乐美学思想大都未能跳出其范围。嵇康《声无哀乐论》和以李贽为代表的主情思潮虽对礼乐思想有所突破，但为时短暂，影响不大，未能与礼乐思想抗衡。因此，中国古代音乐美学思想的主流是礼乐思想。中国古代之所以始终要求乐中之情“止乎礼义”，乐中之声“和”而不“YIN”，之所以始终宣扬“以道制欲”，宣扬“YIN乐亡国”论，反对以悲为美，反对变革创新，而很少突破，其原因就在于此。

　　2．以“中和”—“淡和”为准则，以平和恬淡为美

　　“中”、“和”范畴出现于春秋时期，“中和”范畴则由荀子提出；“淡和”思想分别来自儒、道两家，“淡和”范畴则由周敦颐提出。以“中和”—“淡和”为准则，以平和恬淡为美的思想源远流长，遍及各家，儒、道以“中和”—“淡和”为准则，以平和恬淡为美，阴阳家、杂家、佛学也以“中和”—“淡和”为准则，以平和恬淡为美。要求情爱德、礼制约，温柔敦厚；要求声“中正和平”，无过无不及；要求“以道制欲”，以“得道”否定“得欲”；否定悲乐，否定以悲为美；夸大音乐的作用，宣扬“YIN乐亡国”论；崇雅斥郑，是古非今，反对变革：所有这些方面都可以一言以蔽之，就是要求音乐处处“和”而不“YIN”，合于“中和”准则。故“和”而不“YIN”有广狭二义，狭义是就声与度的关系而言，广义则涉及内容与形式、创作与表演、欣赏与效果等诸多方面。这又说明以“中和”—“淡和”为准则，以平和恬淡为美也是中国古代音乐美学思想的基本特征。

　　3．追求“天人合一”追求人际关系、天人关系的和谐统一

　　早在春秋时期，认为乐能天、人，要求以平和之乐使人际关系调和、天人关系统一的思想已经产生。战国时期，《吕氏春秋》以五音配五行、十二律配十二月，构成宇宙图式，强调音乐来自自然，应该像自然那样平和、适中，又应该以平和、适中的音乐治身、治国，“天人合一”的音乐美学思想已经得到发展。至《乐记》，更认为音乐能以气沟通天、人，使天、人互相感应，能直接改变自然状态，直接决定社会政治，“天人合一”—“天人感应”的音乐美学思想已经趋于成熟。这种思想在汉代曾泛滥一时，沦为荒诞神秘的谶纬神学。魏晋以后情况有所改变，但音乐美学思想仍带有阴阳五行学说的烙印，“天人合一”、人际关系与天人关系的统一始终是人们的追求，阮籍是如此，嵇康也是如此；儒家、道家也是如此，佛学也是如此。

　　4．多从哲学、伦理、政治出发论述音乐

　　注意研究音乐的外部关系，强调音乐与政治的联系，强调音乐的社会功能与教化作用，而较少深入音乐的内部，对音乐自身的规律、音乐的特殊性、音乐的美感作用与娱乐作用重视不够，研究不够。孔子如此，孟子、荀子大体如此；儒家如此，墨、法、道（主要是《老子》）、阴阳、杂家大体也如此。《乐记》虽论及音乐的本质、伦理道德的关系。惟有《声乐哀乐论》、《乐出虚赋》、《溪山琴况》等少数论著与众不同，深入音乐内部，注意探讨音乐自身的特性与规律。

　　5．早熟而后期发展缓慢

　　如上所述，中国音乐美学早在春秋时期就已提出众多的范畴与命题，早在战国时期就已出现各立学派、互相争鸣的局面，其思想之丰富、深刻可与古希腊媲美，且有过之而无不及。至西汉时期，即公元前2世纪，又出现《乐记》这样自成体系的专著，把中国音乐美学，也把世界音乐美学推向高峰。至魏晋时期，即公元3世纪，更出现《声无哀乐论》这样深入探讨音乐特殊性的自律论专著，较之西方自论音乐美学的代表作《论音乐的美》早了整整16个世纪。但嵇康以后的一千几百年，音乐美思想却囿于《乐记》而无重大突破与发展，而且变得越来越保守，越来越陈腐。以李贽为代表的主情思潮虽曾对此发起冲击，但既势单力薄，又为时短暂，未能从根本上改变这种局面。

　　以上五个特征中，基本的是前两个，尤其是第一个。由于以礼为规范，就必然德重于情，善重于美，道重于欲，古重于今，就必然要求内容乐而不YIN，哀而不伤，怨而不怒，温柔敦厚，形式中正平和，无过无不及，就必然以“中和”为美，而“中和”的发展便是“淡和”。这是中国古代音乐美学的特征，准确地说，是中国封建社会音乐美学的的特征，亦即农业社会音乐美学的特征。封建社会以小家生产方式为基础，而中国社会又长期处于这一状态(这在世界上是独一无二的)，这便给社会思想带来顽固的封闭性、保守性、重家抑商，反对开拓经济；等级分明，维护君主专制；取义轻利，否定物质欲求；是古非今，抑制创造革新。所以就要以反对礼的束缚、否定“中和”—“淡和”准则、倡导变革创新的思想为异端，排斥、打击不遗余力。这是农业文化及其音乐美学的特征，所以儒家如此，道家虽崇尚自然，反对束缚，蕴含解放人性、解放艺术的积极因素，却也主张“无情”，以恬淡、平和为美，其审美准则也不能不受农业文化的制约。