浅析开化目莲戏的音乐特点
2014/9/7 热度：376
浅析开化目莲戏的音乐特点 方敏 （浙江经贸职业技术学院，浙江 杭州310018） 摘 要： 开化目莲戏的形成、发展、演变与衰落前后共经历了自清代嘉庆年间至民国时 期一百五十多年的历史。由于开化特殊的地理、历史等因素，使其与其他目莲戏略有不同。 在随着表演艺人的相继去世，目莲戏已无法整本演出的情况下，笔者对家乡的地方戏——开 化目莲戏的音乐作出了一些初步的整理，浅析几个特点，以籍使世人初步了解开化目莲戏， 并为深入研究开化仍至浙、皖、赣边界一带的政治历史、社会文化、地理环境及风土人情等 方面达到一种抛砖引玉的作用，体现其重要的历史价值和现实意义。 关键词：开化目莲戏； 曲调； 唱腔； 节奏； 唱词； 曲式 中图分类号：J617.5 文献标识码：A 文章编号：1008-7508（ 2006）04-0041-05 位于浙江西部的开化，群山环抱，清水缠绕，这里民丰物阜，气候宜人，她建县于北宋 太平兴国六年，距今已有一千多年的历史。因地处于浙、皖、赣三省七省交界的复杂地理位 置，加之水陆交通便利，自古以来就是毗邻各地通邮、通商的必经之路。许多外地客商手工 业者、民间艺人在往来中看好这块兴隆之地，于是纷纷从各地前来这里定居（尤其是来自徽 州、江西、福建的为最多）。因而，各种形式的民间艺术也就随之而入，流行于此，使开化 成为多种艺术形式相互吸收、融洽和演变发展的滋生之地。据调查：自清代到民国这段时期 就戏曲一项，先后曾有九个剧种在此活动，演出频繁，其中目莲戏就是九个剧种中的一种。 开化目莲戏的形成要追溯到清代乾隆年间，婺源（现江西省）和尚汪和元来苏庄乡宪户 村云台寺，以锡仗演目莲戏传授门徒。该剧种在清代嘉庆年间以来曾开化、淳安、遂安一带 广为流行。在长期而又频繁的演出活动中，受到当地的民间小调、山歌号子以及其他戏曲的 影响，在保留了佛教音乐的基础上，吸收了其他姐妹艺术的长处，使之逐渐形成了自己的艺 术特色，发展演变成与其他地区目莲戏略有不同的开化目莲戏，其音乐也就有了自己独特的 风格。 以下就是本人对开化目莲戏音乐的几个特点作了一些初步的整理和分析： 一、唱腔与流派 开化县目莲戏音乐是以曲牌联缀和板腔体综合使用的一种结构形式，其声腔属于高腔范 畴，因此开化目莲戏又称开化高腔。由于历史和地理的原因，它与皖南的青阳腔及赣东北的 弋阳腔是同宗共祖、一脉相承的，并且其中部分曲牌尚始于南曲，如［驻云飞］、［金钱花 ］等。 开化目莲戏同样具有其他高腔剧种那样的声调高亢，后台帮唱，以打击乐为伴奏的特点 ，但艺人们通过长期的艺术实践，他们逐渐认识到这种徒歌干唱，高声叫喊的曲调缺乏一种 委婉、柔和、动听的美感。而且在演唱上也非常吃力，因而他们创造性地在目莲戏曲调中参 入了各种民间音调及其他戏曲音乐之素材。如：山歌小调、昆曲和“西安”高腔等（注：因 旧时开化属西安［今衢州］管辖）。 1、与民间小调的关系： 例：开化民歌《积肥小唱》选句 〖BG(〗〖BHDWG21mm，WK50mmW〗[BG)W] 与下列《傅荣追债》中金山老唱段 〖BG(〗〖BHDWG28mm，WK50mmW〗[BG)W] 从上面例句对比中可以看出，它们在音调上距离是很相近的。 2、与西安高腔的关系： 西安高腔又称衢州高腔，历代开化属衢州府管辖，因而开化目莲戏中还包含了西安高腔 中的某些乐句。 例2 西安高腔［玉多姣］曲牌中的 〖BG(〗〖BHDWG28mm，WK50mmW〗[BG)W] 与《观音戏莲》中目莲的唱段（选句）的对比句 〖BG(〗〖BHDWG28mm，WK50mmW〗[BG)W] 娘子唱段的对比句 〖BG(〗〖BHDWG25mm，WK50mmW〗[BG)W] 无论在曲调还是在节奏型上都是非常相似的。 开化目莲戏流派唱腔比较单一，在这方面，它还没有形成一个较为系统的唱腔流派，唱 腔曲调几乎出自同一模式。 二、节奏与节拍 节奏是曲调的骨骼，是构成音乐的躯体，是旋律组织中表现感情的特有手段，是世间一 切事物中静与动有规律的互相制约的矛盾统一体在音乐中的表现。 1、以语言节奏为依据 开化目莲戏音乐的节奏同样来自于自然的生活节奏，与语言节奏相适应。为了更强烈地 表达情感，它往往突破语言自然的局限，使旋律更鲜明、生动。其较为突出的是常常使用跨 小节的切分形式的节奏型，即用前一小节的后半拍延音到后一小节的前半拍位置上，然后在 这一拍的后半拍上另起唱词，以造成节奏进行中的停顿及跳跃性。从而使曲谱富有浓厚的戏 曲色彩。 例：《大佛登殿》中释伽牟尼唱段 〖BG(〗〖BHDWG28mm，WK50mmW〗[BG)W] 2、以生活节拍为依托 节拍是节奏的一个衡量，是测量和理解节奏的手段，在音乐表现中节奏与节拍永远是互 相依存的，节拍本身就源于生活，并在长期的发展中高于生活。开化目莲戏音乐在节拍上的 运用与其他戏曲音乐的节拍运用大致上是相同的。有表现力丰富的一拍子结构（民间称为有 板无眼）。有用于引子及尾声部分的具有多种表现功能的“抛头”结构（称为散板）。最常 用的是“强弱”分明的二拍子结构，这种节拍型一板一眼，构成旋律华采流、风格古朴、文 雅。以婉转缓慢为特点的一板三眼的四拍子结构，在开化目莲戏音乐中也常被采用。 为适应人物感情变化发展的需要，充分地体现节拍表现情感的功能性，使节拍之间产生 对比，开化目莲戏音乐也同样采用在同一唱腔内运用节拍转换的方法，使人物情感的表现幅 度更为宽广、自由。 三、唱词与格式 唱词为戏曲之灵魂，它应既有文学性，又有音乐性。唱词的字数多与少，声调的高与低 ，直接影响到戏曲唱腔的创腔与设计。 1、唱词的重复 开化目莲戏的词格没有一个系统的规律，较为自由。这是因为民间艺人在传授中常采取 口传心记的方式所造成的，经文人精心整理的唱词不多见，从而使唱词通俗化、口语化，这 样一来，使曲谱的发展不受词格的束缚，自由随意，但在开化目莲戏曲谱中可以看见，它并 非是一串零散的、无筋骨的曲调，这是因为它采用了重复唱词的手法，将曲调灵活地发展成 有明显的起落句。从而解决了词格上不规则的矛盾。 例：《观音戏莲》中目莲的唱段： 〖BG(〗〖BHDWG80mm，WK50mmW〗[BG)W] 2、衬词的使用 衬词的运用在开化目莲戏词格的处理中也及为普遍，以衬词行拖腔，这在其他戏曲的唱 词格式中并不多见。其目的有两个：一是为完整整段唱段的段落结构。二是在于烘托旋律的 感染力以增强音乐的表现深度和广度。 例：《观音戏莲》中目莲的唱段： 〖BG(〗〖BHDWG75mm，WK50mmW〗[BG)W] 又例：《观音戏莲》中娘子的唱段 〖BG(〗〖BHDWG80mm，WK50mmW〗[BG)W] 四、调式与功能 乐音构成音高的调式体系，调式组织的萌芽存在于唱词的音调中。唱腔的唱腔大多为 羽 调式和商调式，而开化目莲戏除以上两种调式之外，也有徵调式的。调式的转换在开化目莲 戏中也常被采用。 1、调式音阶的排列 曲调的民族性和地方特色与组成曲调的音阶进行方式是密切相关的。开化目莲戏曲调是 采用民族五声音阶和加入清角、变宫的七声音阶组成的。其排列为：五声音阶12356，七声 音阶1234567，但所加入的清角4和变宫7在曲调中用得不多，只是作为辅助音一带而过。 2、调式功能的转换 由于唱词中音调的高低变化，便产生了音调游离的现象，从而带来了句式中调式的可变 性。这种调式的转变往往出现在句式的尾部，开化目莲戏就具备这种特色，并且有些段落在 转尾前还加入插白和锣鼓以作过门，使曲调丰富多彩，发展也十分自然。 例《傅荣逼债》中益利的唱段，从锣鼓作过门以前的乐段发展看来，该乐段的落音在商 调式上，似乎已有了结束的 感觉，但此外加进了锣鼓过门，调式色彩起了变化，最终在曲调的结束句落在徵调式上。 又例《观音戏莲》中娘子的唱段（选句）〖LM〗 〖BG(〗〖BHDWG30mm，WK50mmW〗[BG)W] 上例就是在羽调式上加入插白后转到徵调式上结束的。 五、曲式与结构 因开化目莲戏音乐属高腔范畴，因此在音乐的曲式上大体都采用起、承、转、合的四句 体结构，（也有象山歌那样的上下两句体的），这在我国民间戏曲中是最常用的。但开化目 莲戏的曲式有与其不同的地方，艺人们在长期的演出实践中，不断摸索词与曲之间相互结合 的关系，从中寻找各种可行的办法来丰富乐曲的结构形式。 1、腹大两头小的曲式结构 从许多曲调中可以看到，开化目莲戏的某些唱段往往是腹大两头小的，这是因为艺人们 在承句与转句上做了文章，使曲式变而不离其中。通常运用不严格重复的手法，使乐句或乐 段有的换头不换尾，有的换尾不换头，加旋进行，富有新意。从而形成了“头小尾短腹中大 ”的连带体曲式，并且许多唱段的尾部旋律皆是从首句中摘其部分作为全曲的结束的，以之 使整个曲调前后呼和应连贯，旋律流畅、自然。 例《大佛登殿》中菩萨的唱段： 〖BG(〗〖BHDWG100mm，WK50mmW〗[BG)W] 2、下属音为主的半终止式 在开化目莲戏音乐的曲式结构中，还存在着以下属音为主的半终止式，即半终止时的落 音往往落在该调式的下属音上，这正是民族特色和地方特色的所在，如羽调式的半终止落音 在2音上，商调式的半终止落在其下属音5上。如《大佛登殿》中的菩萨唱段是商调式的音阶 结构，它的半终止落在徵音上。又如《观音戏莲》中娘子的唱段是羽调式，它的半终止落在 其下属音2上。 〖BG(〗〖BHDWG55mm，WK50mmW〗[BG)W] 以上这种下属音的半终止式，使开化目莲戏形成了它自己独特的曲式结构。 六、伴奏与帮腔 开化目莲戏在音乐伴奏上曾经有个发展的过程，早期的演出在伴奏上只有打击乐和人帮 声腔两种，没有管弦乐器参与。打击乐一般有五人，分别为：板鼓、堂鼓、大锣、大钹、小 钹、小锣。在开化目莲戏的锣鼓音乐中没有发现有个完整的锣鼓经体系，在伴奏时除大锣、 大钹之外，其他打击乐器均是根据曲调的节奏情况一伴到底的。大锣、大钹一般情况下只用 于曲调的过门之中。 1、人声帮腔 人声帮腔为整个剧场效果增添了色彩，在音色、音响上弥补了单调，平乏的直观感觉。 它不仅能喧染曲调的气氛，而且使主角在演唱时能得到一点间隙的机会，以润滑嗓子，为下 段的唱腔准备一定的胸腔之气。人声帮腔一般用在乐句的后半句上，帮腔者为乐队人员所担 任。在音程上常用五度和八度大跳的手法来达到相应的艺术效果。 这种手法在开化目莲戏中运用的非常广泛。 〖BG(〗〖BHDWG55mm，WK50mmW〗[BG)W 总之，在唱腔与流派方面，开化目莲戏唱腔流派比较单一，并没有形成一个较为系统的 唱腔流派唱腔曲调几乎出自同一模式，同时，道士唱腔调也融入其中。在节奏与节拍方面， 它也同样来自于自然的生活节奏，与语言节奏相适应，常使用跨小节的切分形式；以生活节 拍为依托，以婉转缓慢为特点的一板三眼的四拍子结构在其中常被采用，为适应人物感情变 化发展的需要，充分地体现节拍表现情感的功能性，使节拍之间产生对比，采用在同一唱腔 内运用节拍转换的方法，使人物情感的表现幅度更为宽广、自由。在唱词与格式方面，其唱 调格式没有一个系统的规律，较为自由。唱词也通俗化、口语化。采用重复唱词的手法，并 衬词行拖腔，一为完整整个唱段的段落结构，二是在于烘托旋律的感染力以增强音乐的表现 深度和广度。在调式与功能方面，开化目莲戏除了羽调式和商调式，也有徽调式，常采用调 式的转换、并且常出现在句式的尾部，有些段落在转尾前还加入插白和锣鼓以作过门，使曲 调丰富多彩，发展也十分自然。在曲式与结构方面，其音乐大体都采用起、承、转、合的四 句体结构，也有象山歌那样的上下两句体，但开化目莲戏在当地艺人们长期的演出实践中的 不断模索中，寻找到了丰富乐曲结构形式的办法——“头小尾小腹中大”的曲式结构和下属 音为主的半终止式。在伴奏与帮腔方面，在其锣鼓音乐中没有发现有个完整的锣鼓经体系， 在伴奏时除大锣大钹之外，其他打击乐器均是根据曲调的节奏情况一伴到底的。大锣、大钹 一般情况下只用于曲调的过门之中，一般在乐句的后半句中还采用人声帮腔，帮腔者为乐队 人员所担任。在音程上常采用五度和八度大跳的手法来达到相应的艺术效果，这手法是在开 化目莲戏中运用的非常广泛。简而言之，开化目莲戏自清代嘉庆年间至民国时期共经历了一 百五十多年的历史。它的形成、发展、演变与衰落原因是多方面的。且不说它为丰富当地人 民的文化生活有何贡献，就作为一种独特的地方戏曲，它必竟在开化的戏曲发展史上打下了 一个深深的烙印，从而使它在中国戏曲志上占有一席之地。这份宝贵的民间戏曲遗产，为我 们了解开化仍至浙、皖、赣边界一带的政治历史、社会文化、地理环境及风土人情等方面有 着极其重要的历史价值和现实意义。 参考文献： ［1］缪杰.浙江民间音乐研究［M］.浙江省群众艺术馆，浙江民族民间音乐集成编辑 部，1987. ［2］开化县五大集成《戏曲音乐》编委.中国戏曲集成浙江分卷开化资料本［Z］.1980 . ［3］开化文化局编委会.开化文化志［M］.浙江省人民出版社，1988. ［4］李汉飞.中国戏曲剧种手册［M］.中国戏剧出版社，1987. ［5］彭飞.中国的戏剧［M］.中国青年出版社,1986. ［6］开化县文化馆资料室.部分原始资料［Z］. ［7］宋·孟元老等著,周峰点校.东京梦华录［M］.文化艺术出版社出版，1998. 收稿日期：2006-09-11 作者简介：方敏（1980—），女，浙江开化人，浙江经贸职业技术学院教师。
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