罗汉图像研究（1）
2014/9/8 热度：998
陈清香
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提 要：
罗汉像为中国佛教美术创作的重要提材之一，就如佛像、菩萨像、佛经变相一般，流传很广，表现的方式以绘画和雕塑为最普遍。就历代创作的风格演变看来，中国早在南北朝时代便已开始了，可谓源远流长，在隋唐三百年左右中，罗汉像一直属于其他佛教美术题材的陪衬地位，唐末五代以后，才渐渐独立起来，到了宋代是罗汉图像创作的黄金时代，无论绘画或雕塑均趋于极盛，造形生动，风格特殊，充份表现出宋代中国文人的高雅气质，这在罗汉绘画中，尤能看出宋元文人画的另一出尘创作。本文仅先探讨罗汉的含义、人数，姓名并举出唐宋二个大时代中，罗汉雕塑及绘画的遗迹，备述其风格流变、时代特征。首先引述诸经中对罗汉的阐述。
一、罗汉含义
(1) 字面三义
罗汉依梵语为阿罗汉(Arhan)，罗汉是略称，旧译为应真，有应当堪受之意，意即应受供养礼拜尊敬之意，如唯识述记曰：
“阿罗汉者，此正云应，应者契之义，应断烦恼，应受供，应不复受分段生故，若但言应，即通三义，若著供义，唯得一义，便失二义。”[1]
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比较具体的说，罗汉字面含三个意义：
“阿罗名贼，汉名破，一切烦恼贼破，复次阿罗汉，一切漏尽故，应得一切世间诸天人供养，又阿名不，罗汉名生，后世中更不生，是名阿罗汉，法华疏云：阿经云：应真，瑞应云真人，悉是无生，释罗汉也，或言无翻，名舍三义，无明糠脱，后世田中，不受生死果报，故云不生，九十八使烦恼尽，故名杀贼，见智断功德，堪为人天福田，故言应供，舍此三义故存梵名。”
又曰：
“阿罗诃，秦云应供。大论云：应受一切天地众生供养，亦翻杀贼，又翻不生，观经疏云，天竺三名相近，阿罗诃，翻应供。阿罗汉，翻无生。阿卢汉，翻杀贼。”[2]
以上诸说，罗汉含有应供、杀贼、不生三义，此仅字面上语义而已，而事实上阿罗汉主要在于表示果位。
(2) 罗汉果位含义
在声闻四果中，阿罗汉居于极果，依阿含经、四分律等所载，四果是：初果须陀洹 (Srotaapanna)，入流预流之义，断尽三界见惑，预入圣道法流。二果斯陀含(Sakrdgamin)一来之义，于欲界九品思惑中，断尽前六品，后三品犹在，须更来欲界，一番受生。三果阿那含(Anagamin)不来之义，断尽欲界后三品思惑，更不来欲界受生。至于四果阿罗汉，为无学之义，断尽色界，无色界，四智[3] 已圆，已出三界，已证涅槃，无法可学。[4]
声闻四果之说，是现在最通俗之一说，另有大乘四果之说，即初地生如来家，是须陀洹果，八地得授记，是斯陀含果，十地得受识，是阿那含果，佛地是阿罗汉果。[5]此一说法诸家采用较少。
阿罗汉既是声闻四果的极果，也是佛弟子中修证最高的阶段，除上述四智已圆之外，还成就了八解脱[6]，具备了三明、六通。所谓三明是指宿命明、天眼明、漏尽明、[7]，六通是天眼通、天耳通、知他心通、宿命通、
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身如意通、漏尽能[8]，由于这三明、六通的含义，使宋以后的罗汉像创作者，刻意表现，夸张效果，以便极力符合广大神通，能人所不能。
至于四智及八解脱的含义，是一种境界，比较抽象，因此在艺术的创作上，除了将罗汉塑成出家人比丘的面貌，以表示四智中的梵行已立之外，其他含义的表现，均无法具体的显示出来。
由于罗汉果大都是由佛在世时的弟子所证得，这些弟子都是现比丘形像──光头赤足，身披袈裟者，因之，历代艺人手下的罗汉像都呈比丘像。
二、罗汉的人数
究竟释迦佛在世时，度化了多少比丘？成就了多少罗汉？古来便有诸多不同的说法，其中有的记载数字大得超乎常情，今罗列如下：
(1) 八万四千罗汉说
“比丘八万四千众，尽得罗汉心解脱”。[9]
(2) 六万二千罗汉说
“一时佛住王舍城耆阇崛山，与大比丘众六万二千人俱。”[10]
(3) 六万罗汉说
“一时佛在罗阇城耆阇崛山，与六万比丘俱。”[11]
(4) 万二千罗汉说
“与大比丘众万二千人俱，皆是阿罗汉，诸漏已尽，无复烦恼，远得已利，尽诸有结，心得自在，其名曰阿若 憍陈如……”
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[12]
(5) 二万八千罗汉说
“与大比丘众二万八千人俱，皆所作已办，梵行已立，不受后有，如摩诃那伽，心得自在，其名曰摩诃迦 叶……”[13]
(6) 八千罗汉说
“一时佛游王舍城灵鹫山，与大比丘众俱，比丘八千。”[14]
(7) 五千罗汉说
“大数五千分，皆是阿罗汉。”[15]
以上所载的罗汉人数，为数均大得超过想像，比较接近事实而可信的是一千二百五十人；或千余人左右的说法，如：
“与大比丘僧千二百五十人俱，皆是阿罗汉。”[16]
“千二百五十罗汉，心自在者。”[17]
可知千二百五十之数，在诸经中，每每见到，尤以阿含经上记载特多，又有千罗汉之说[18]，或九百九十罗汉说[19] ，这些数字均相差不算太大，也较可信，尤其这些比丘的姓名，尚有可考者。依四分律载，佛成道后，首先度阿若憍陈如、阿湿卑、摩诃男、婆提、婆敷等五比丘，其次再度耶输伽及其同友无垢、善臂、满愿、伽梵波提等，合之共十人，是为最初的十罗汉，以后所度的，便是以下列为主：
耶输伽同友百人。
郁鞞罗跋陀罗跋提同友百人。
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郁鞞罗迦叶徒五百人。
那提迦叶徒三百人。
伽耶迦叶徒二百人。
删若梵志徒二百五十人。[20]
以上合之计有千四百五十人。但另有一说，是依过去现在因果经所载，除了阿若憍陈如等五人及耶舍之外，尚有：
耶舍朋类五十长者子
优楼频螺迦叶弟子五百人
那提迦叶弟子二百五十人
伽耶迦叶弟子二百五十人
舍利弗弟子百人
目犍连弟子百人[21]
合之计有千二百五十人，此说与前者有二百人之差，这个数字并不算大，在四分律中所言的六群比丘、十七群比丘，其差别人数未明。总之，千二百五十人或千四百五十人之数是比较可考的。至于影响中国雕塑或绘画创作的罗汉人数，则以五百及十六之说为最大，下节详。
三、初期罗汉像的创作
在唐以前有关罗汉创作的文献记载，仅见一麟半爪，在佩文斋书画谱[22]及诸家藏画簿(清调元撰)均载藏有东晋戴逵画的五天罗汉像，
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如果该画像确实是戴逵的手迹的话，那将是中国最早的罗汉像了。
其后南梁大画家张僧繇也曾画过罗汉像，他的画迹到宋代还有留传，且曾为宋宫室收藏过。[23]
戴逵及张僧繇的手迹今已皆不存， (戴逵的画至少到唐代还保留)， 而在北朝石窟佛寺的壁画或雕塑中，却偶亦有罗汉像的出现，在南北朝时代，佛教美术创作取材最广的，便是佛传图、说法图、本生经故事等等，在说法图中，大部份是由一佛二菩萨像组成，而渐渐的，也加入了二比丘，紧贴在释迦身旁，以为佛的侍从弟子，至于佛涅槃变相中，罗汉更是不可少的，面相均作哀戚悲苦状，敦煌莫高窟四二八窟的涅槃像就是一例 (图一)，这是一幅北魏时代的作品，释迦佛卧躺在双树林间，身上发出层层的光茫，他正对著追随他多年的徒众们，表示自己化缘已尽，将与世长辞，诸弟子们心有不舍而哭泣著、号淘著，悲惨万状。在技法上受到浓厚的外来影响，设色厚重，线条粗拙，人物表情无法达到细部，但是整体看来，仍不失朴拙之美。
图一、莫高窟第428窟北魏涅槃变相图
今存莫高窟初期的罗汉像，但做为如来的随从，造形一律是光头无发，披袈裟，朴实简单，且未标明罗汉的个别姓名，因之各罗汉的年纪、性格、感情、特征等一律是无所差别。然而在云冈石窟的最早期开凿的石窟中，却相反的能弥补这个缺憾，
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这便是第十八洞佛十大弟子像。
云冈石窟创建于北魏文成帝，初期仅有五大窟，以后续开，今存者绝大多数均为北魏时代的作品。其中第十八洞是以本尊大佛为主体，其左右东西石壁间各罗列著五位小形的比丘像，这便是相当值得注目的佛十大弟子像。[24]
十大弟子像中，受长年水分风化的影响，破坏很大，很多是上半身残存，而下半身已毁。在雕像中很能表现比丘们的性格，各个雕像头部都近圆形，突出壁间，有一尊呈现西域人眼眶深凹的老比丘像，应是迦叶尊者无疑，另有年青俊美僧人，则非阿罗莫属。比丘们的手式不一，有持圆果、有合十者，多具变化。(图二)
图二、云冈第18洞佛与弟子像
眼眶深凹的迦叶尊者，除了头部外，余皆不存，头部是上仰著，对著本尊大佛，两眼半开，狮子鼻，两颊消瘦舌唇外露，很具特殊性格。(图三)[25]
图三、云冈第18洞迦叶像
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这是隋唐以前的罗汉像中，少数仅存的雕像之一，弥足珍贵。
除了莫高窟、云冈石窟之外，其他在甘肃永靖炳灵寺的石窟中[26]，敦煌西千佛洞中[27]，仍保留一些北朝的罗汉壁画。
四、隋唐时代的迦叶、阿难像
到了隋代后，释迦佛的最得力的二大弟子──阿难、迦叶已经登场了，敦煌莫高窟四二○窟隋代 佛说法图塑像就是一例，阿难作年青僧人造形，迦叶作年老比丘面貌，表现相当突出，是圆雕中的佳作。(图四)
图四、莫高窟第420窟隋代释迦说法图中的菩萨迦叶像
隋唐时代的罗汉像，虽然也大部分仍属于佛说法图中的陪衬地位，但是罗汉的地位已渐渐提高，在说法图中由造形短小，紧缩在佛身后的低微身分，演变成和菩萨同等高度，等量齐观的阵势。就现存的遗迹中，敦煌、龙门、麦积山……等处均有唐代的立体和平面的罗汉像。而敦煌石窟及库车、吐鲁番附近墓中，更有不少绢画、壁画，为唐代罗汉像保留了珍贵的造形。
隋唐时代所表现的形式可分：迦叶、阿难像；十大弟子像；二十九罗汉像等等。兹分述如下：
(1) 说法图壁画中的迦叶阿难
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壁画、绢画等平面式的说法图，罗汉画得相当小，和佛像、菩萨像比较之，显得微不足道，罗汉是用线条钩出轮廓，无发饰，衣服朴实，在佛及菩萨的掩盖下，只现出头部及胸部，下身有时被遮住省略了。
日本奈良法隆寺金堂壁画是第八世纪初的作品，有初唐时代说法图的遗构，一佛二菩萨像并列在画正中，罗汉像隐在间隔中，手捧莲花，身形小，如不仔细看，还会忽略过。(图五)
图五、法隆寺金堂壁画佛说法图
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莫高窟初唐五七窟的树下说法图，迦叶、阿难也是侍立在佛身后侧面向著佛，线条流利，衣饰渐华丽。同窟塑作风格亦然。(图六)
图六、莫高窟第五七窟初唐佛说法像
(2) 莫高窟隋唐塑作迦叶阿难像
莫高窟的隋唐代塑作中，迦叶阿难像异常普遍，如隋代的四一九窟、四二○窟，初唐的五七、三二二窟，盛唐的四五窟、三二八窟、三一九窟、六八窟；中唐的一五九窟二九四窟；晚唐的一九六窟等均有迦叶阿难像[28]。
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以四五窟盛唐为例，释迦结跏端坐正中，两旁依次是二比丘、二菩萨、二天王像，二比丘便是迦叶、阿难，大小比率上已与其他佛菩萨相若，迦叶像立于莲座上，一手上举，一手提腕平伸，敞胸，里衣之外再披绿色的袈裟，脸部苍老，皱纹满面，嘴角挂著慈祥的微笑，很令人连想起隋唐之际，迢迢千里，远渡流沙，越过艰险路程，而到达西域取经的高僧，看来风骨峋嶙，神采超逸。(图七)
图七、莫高窟第45窟迦叶塑像
其眉骨凸出，眉毛浓密，整个颜面造形直接影响了宋式罗汉的典型
至于阿难尊者，年青俊秀，身著交领式的唐装，前胸裸露较少，红色袈裟只斜披左肩及下裙，双手握于胸前，
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看来温文雅儒，仿佛是位刚出家的青年僧侣。
四十五窟二尊者造形如此，其他诸窟也有相同的手法，四二八窟的阿难像就是一例。(图八)
图八、莫高窟第428窟阿难像。
相貌丰满，年表俊逸，莫恣勃发，具汉人服饰风貌，是唐式罗汉的另一特征。
敦煌莫高窟的隋唐塑像，是溶合绘画和塑作的手法，尤其是盛唐时代的作品，非常写实生动，装饰尤其富丽，阿难及迦叶二尊者的圆光是用绘画手法画在壁上，花纹的变化和他身上衣饰图案，正相呼应。
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(3) 龙门石窟的迦叶阿难像
龙门的宾阳洞、敬善寺洞、万佛洞、奉先寺洞、莲华洞、东山擂鼓中洞等窟，均雕有唐代的迦叶阿难像。[29]
宾阳中洞的二尊者像，也是紧邻于大佛身旁，身形是比佛小了许多，但立体雕像相当完整，阿难双手捧物，相貌圆满，微带笑容，衣褶左右对称，流于形式化。(图九)
图九、龙门宾阳中洞阿难像
两肩平行对称的衣纹式样，远可溯自犍陀罗风格(Gandhara style)，近则受到笈多式样(Gupta style)的影响。
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至于迦叶像，一般均作面容苍老，满布皱纹，光头长耳，但宾阳南洞的迦叶(图一○)与万佛洞的迦叶(图一一)却差异很多，似宾阳洞尊者年纪更大些，其合十的双手，下垂的眉目、带笑的面皱，似乎将那号称头陀第一的
图一○、龙门宾阳南洞迦叶像
图一一、龙门万佛洞迦叶像
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迦叶尊者，表现得更加传神。
龙门石窟的造像，限于刀法的运用，衣纹线条，面貌造形大都继承云冈式样，若与莫高窟较之，似嫌呆板，但整体看来，仍有一般堂皇富丽之美，就二尊者说一老一少，左右对立成趣，服饰上是较莫高窟平淡多了，但在朴拙中巧妙的运用双手不同的姿势，无论是持物或结手印，均有画龙点睛之妙。
(4) 五台山佛光寺出土的石造迦叶、阿难像
山西五台山佛光寺无垢净光塔遗址出土了一对石造二尊者像──迦叶、阿难，为八世纪时代的作品，二尊者均立在莲花座上。迦叶造形类似西域人，眼眶深陷，眉棱及鼻梁突出，口唇微笑而皱纹显出，他双手环抱于前胸，造形有点类似达摩祖师。(图一二)
图一二、山西五台山佛光寺出土石造迦叶像
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阿难面貌较柔和，是年青僧人造形，二人均两肩宽张，敞胸，胸前肌肉凸出，衣纹柔丽欲动，线条流利，刀法浑圆，不落于形式的窠臼，尤其双耳比率与常人无异，正不同于龙门石窟等之双耳垂肩，这是少见的写实佳作。(图13)
图一三、山西五台山佛光寺出土石造阿难像
五、盛唐以后的罗汉造像群
以上所述的罗汉像，均只二尊者，且附属在说法图中，虽然和菩萨平列，毕竟还只是配角。盛唐以后，渐渐有了创作多位罗汉像，成群成列的排在一起，脱离了附属的地位，而且各个罗汉像造形均不同，各尽变化，以表现那相异的性格、感情，手法上较前又进入另一阶段。在盛唐中唐之际，以佛十大弟子像、十六罗汉、二十九罗汉像为题材者，最为代表，除十六罗汉下节述之外，先举十大弟子像。
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十大弟子像在北魏时期的云冈已肇其端了，入唐以后创作渐多，例如张僧繇曾画佛十弟子图及十高僧图[30]。至宋代还被御府收藏，如今画迹遗品却已全失，无从见其风格，谨就日本尚存同期的遗作，而略窥唐代释迦佛十大弟子造形。
日本天平时代的雕刻作风，受唐风影响甚大，兴福寺西金堂内的释迦十大弟子群像，塑作于天平六年(七三四年)，十大弟子中，今尚存六驱，是为舍利弗、须菩提、富楼那、目犍连、迦旃延、罗睺罗等，这些群像为干漆塑造，均高约一四五、五公分，为七头身像，身子稍嫌瘦长。
这些群像最值得称述处，是能保握佛弟子的性格，表现内心的感情，以迦旃延像为例，他身上仅著袈裟，用绳索悬挂左肩，自右肩至前胸全裸，露出那瘦骨凸出的肉体，颜面刻画尤其突出，双眉紧蹙、重纹深锁，好似正思索著一件极端困恼的事，这正表示一位修行者突破困境，迈向悟境的一段心历路程。(图一四)
图一四、兴福寺佛十大弟子干漆塑像之一迦旃延
至于另一弟子须菩提，则在厚厚唐装之外，再加水田衣，双手交抱执衣角，面容丰满，展露出明朗的微笑，好似已达到自在清净的境地，因须菩提是以解空第一的。他的表情正和迦旃延成一明显的对比。
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(图一五)
图一五、兴福寺佛十大弟子干漆塑像之一须菩提
其身上所著僧服之外再罩一层水田衣，是今日出家人穿著的早期式样。
其他四位弟子们，在表情、手势、衣纹等都有极富变化的刻画。天平六年，相当于唐玄宗开元二十二年，正是写实手法的顶盛时代，无怪能创作出如此高水准之作品。
另一表现罗汉姿态变化者，为龙门石窟看经寺洞的二十九罗汉。
(1) 看经寺洞浮雕二十九罗汉
龙门西山看经寺洞，大约建于盛唐武则天时代，看经寺洞最引人注目的是腰壁间所刻的二十九尊浮雕罗汉像，虽然造形一律呈立姿，但颜面表情丰富，变化多端，有的皱纹满面，有的丰采俊逸，有髭须满腮，有的光洁如洗。而头面的转向及双眼神情，更是生动活泼，或昂头注目、或低眉沉思、或回首相望，均相当写实，尤其双手的表现法，
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由合十到结各种不同的法印，由握禅杖到持香炉、持数珠、持如意、持莲花等等，真是兴味横生。(图一六、一七)
图一六、龙门看经寺洞浮雕二十九罗汉
图一七、龙门看经寺同浮雕二十九罗汉
这二十九尊罗汉浮雕是五代两宋以后，罗汉造形的源流之一，在现存罗汉像中，为数众多，而又表情丰富具多样变化者，看经寺的浮雕是为时最早的一群。
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图一八、敦煌莫高窟中唐第158窟涅槃图中的罗汉
(2) 涅槃变相中的罗汉
如果说要在唐代寻找最有姿势变化，最能刻画内心的情感的罗汉，则非在涅槃变相中找出不可。涅槃变相在北魏已盛行过，隋唐继之，主要是描写释迦佛涅槃时，佛弟子们如伤考妣的悲惨心情。
莫高窟的壁画和塑像中，此一题材屡见不鲜，兹举中唐一五八窟的涅槃像罗汉图(图一八)为例，在流利的线条、晕染法的烘托，典雅的著色下，将个个罗汉画得异常传神，有的捶胸顿足、有的号淘大哭，有的哀哀欲泣，这些表情完全是得自于现实界人物最纯真的感受。
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日本法隆寺五重塔下，也有一幅塑像涅槃图，其描写罗汉内心的悲痛，也真是令人欢为观止！(图一九、二○)[31]
图一九、法隆寺五重塔塑像涅槃图中的罗汉
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图二○、法隆寺五重塔塑像涅槃图中的罗汉
六、晚唐五代十六罗汉像的兴起
十六罗汉之题材，一般说是唐玄奘大师译了法住记以后才流传的，但是唐以前早有人画过十六罗汉了，例如南梁的张僧繇，他画的十六罗汉，到宋代御府还保留了一幅，这一幅可能就只有一位罗汉，也有可能十六位罗汉都含在内。不过这时的罗汉像只是笼统的称十六，而对于尊者姓名，仍是一无所传。
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法住记译出之后，画十六罗汉的画家渐多了，吴道子的门人卢棱伽便曾作十六罗汉图：
“汉州何耕道夫类元家，有卢楞伽小本十六罗汉图”[32]
宋御府收藏卢棱伽的遗作还有“罗汉四十八”、“十六尊者十六”、“罗汉十六”、“小十六罗汉三”，“十六大阿罗汉四十八”等等[33]，此外，他还曾在长安千佛寺画“传法二十四弟子”壁画[34]，在成都大圣慈寺画行道僧[35]，可知他一生创作罗汉像之多。
卢楞伽之外，王维的遗作中也有“十六罗汉四十八”[36]，卢楞枷是京兆人，唐明皇驻跸之日，他也跟著到达四川，在四川兴起了建寺画壁之风，到了晚唐五代之际，成都成了画人会聚之处，尤其画罗汉、高僧、祖师、佛弟子等，便成了最新流行的题材。
当时名家辈出，其中善画罗汉者如：李升、赵德齐、高道兴、范琼、陈浩、彭坚、张南本、左全、赵德玄[37]、杜齯龟[38]、张玄、赵忠义、杜宏义、杜敬安、杨元真、邱文播、邱文晓[39]、韩虬、李祝[40]、王齐翰、左礼等人，均曾在成都大圣慈寺、圣寿寺、圣兴寺、宝历寺、四天王寺、净众寺、中兴寺、龙兴寺等寺院留下名迹，有些甚至还保留到宋代。
这些罗汉名画家中，曾以十六罗汉为题者尚不鲜，继前述的卢楞迦、王维之后，唐末在四川地方就有如赵德齐：
“大圣慈寺竹溪院释迦十弟子并十六大罗汉，崇福禅院帝释及罗汉；崇真禅院帝释梵王及罗汉堂口文朱普贤，皆德齐笔。”[41]
又如李升，虽不是道释的专业画家，而攻山水，但他却有画迹藏于宋御府：
“十六罗汉像十六”。[42]
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又如杜子镶、杜齯龟：
“承天院吕相真堂后佛像四堵，杜子镶笔，东律院壁八明王，西方变相，释迦如来，十六罗汉，亦子镶笔。”
“大圣慈寺解于院小阁上，壁画毗卢佛，吉安院十二面观音，揭谛院释迦佛，二菩萨、观音、势至、十六罗汉，俱待诏杜齯龟笔。”[43]
又如张玄：
“张玄者，简州金水石城山人也，攻画人物，尤善罗汉。当王氏偏霸武成年，声迹赫然，时呼玄为张罗汉，荆湖淮浙令人入蜀，纵价收市，将归本道。前辈画佛像罗汉，相传曹样、吴样二本，曹起曹弗兴，吴起吴，曹画衣纹稠叠，吴画衣纹简略，其曹画，今昭觉寺孙位战胜天王是也，其吴画，今大圣慈寺卢楞伽行道高僧是也。玄画罗汉吴样矣。今大圣慈寺灌顶院罗汉一堂十六驱，现存。”[44]
张罗汉不但画壁画十六罗汉，而且还画了无数的卷轴画，他画的罗汉与贯休的丑怪相完全呈不同的风格，是属于人间相的：
“元(即张玄)所画得世态之相，故天下知有金水张元罗汉也，今御府所藏八十八：大阿罗汉三十二、释迦佛像一、罗汉像五十五。”[45]
张玄在西蜀有张罗汉之称，可见其受推崇之甚，到了宋代中叶还把他的十六罗汉传成了十八罗汉(下节详)，与他同时的尚有北方后梁的李罗汉。
“李罗汉，滑台人，善画罗汉，人呼为李罗汉。”[46]
南北二罗汉，一张一李，分据一方，各展所长，也是件有趣的事，不过李罗汉终不及张罗汉之盛名，北方除李罗汉之外，也尚有数位画家善长十六罗汉者，如后唐的左礼、张南、韩虬等人。
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“左礼、张南，并工佛道，笔意不相远，有二十四化图，十六罗汉、三官十真人等像，传于世。”[47]
“五代左礼与韩虬同时，各画佛像入妙，曾见画十六身小罗汉，坐岩石中，笔意甚工，不在韩虬下。”[48]
在东南盘据的吴越国内，还有一位名家王道求，也有十六罗汉名迹传世：
“王道求，工画佛道鬼神人物畜兽，始依周昉遗范，后类卢楞迦之迹，多画鬼神，及外国人物，龙蛇畏兽，当时名手叹服。大相国寺有画壁，今多不存矣。有十六罗汉，挟鬼钟馗、茀林弟子等图传于世。”[49]
除了吴越国外，江南的李唐也有几位画家陶守立、王齐翰等：
“陶守立，池阳人，江南李后主保大间应举下第，退居齐山，以诗笔丹青自娱。工画佛道鬼神，山川人物，至于车马台阁，笔无偏善。尝于九华草堂壁画山程早行图，及建康清凉寺有海水、李后主，金山水阁有十六罗汉像，皆振妙于时也。”[50]
“王齐翰，金陵人，事江南伪主李煜，为翰林待诏，画道释人物多思致，好作山林邱壑隐岩幽卜，无一点朝市风埃气，开宝末，煜衔壁请命，步卒李贵者，入佛寺中得齐翰画罗汉十六轴，为商贾刘元嗣高价售之，载入京师，质于僧寺。后元嗣偿其所贷，顾赎以归，而僧以过期拒之。元嗣讼于官府。时太宗尹京，督索其画；一见大加赏叹，遂留画，厚赐而释之。阅十六日，太宗即位，后名应运罗汉。今御府所藏一百十有九：(中略)须菩提像二、十六罗汉像十六、十六罗汉像十、色山罗汉图二、罗汉像二、玩莲罗汉像二、岩居罗汉像一、宝头卢像一、玩泉罗汉像一、 (中略) 林泉十六罗汉图四、(下略)”[51]
王齐翰又是一位罗汉大画家，其十六罗汉创作之多，实冠于五代以来的诸名家。
由上述可知自唐末五代迄宋初间，创作十六罗汉实已呈一股新风气，盛况空前。虽然北至开封，东南至江南吴越，
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西迄四川，均各有画事，但是最称画人萃荟，还是西蜀，西蜀在地灵人杰的情况下，终于孕育了一位旷世奇才──贯休，他创作了十六罗汉的新面貌，影响了五代以后罗汉画风的改变，他独树一格，迥异群流，嬴得了近千年来画坛上的尊荣，直到清乾隆皇帝还一直在寻找他的手笔。
唐末五代以来，无数名家笔下的十六罗汉画迹都已亡佚了，只有贯休的画迹据说还保留在日本，这是何等的珍贵？何等的值得人们去探寻？
要谈到贯休的十六罗汉画之前，先来探讨一下十六罗汉思想的出处，亦即法住记一书所载的大要，以及这十六罗汉的姓名究竟指谁，在经典中所载的他们的生平事迹又是如何？以下二节便先讨论此。
七、法住记等所载的十六罗汉
十六罗汉之事，出自大阿罗汉难提蜜多罗所说法住记(唐玄奘译)一书所载，此书是佛灭后八百年，锡兰的高僧庆友(亦即难提蜜多罗 Nandimitra)所说的，曰：
“佛薄伽梵般涅槃时，以无上正法，付嘱十六大阿罗汉并眷属等，令其护持使不灭没，及敕其身与诸施主，作友福田，令彼施者得大果报，时诸大众闻是语已，少解忧悲复重请言，所说十六大阿罗汉，我辈不知其名何等。庆友答言：第一尊者名宾度罗跋啰惰阇 (Pindola-Bharadvaja)， 第二尊者名迦诺迦伐蹉( Kanakavatsa )， 第三尊者名迦诺迦跋厘隋阇(Kanakabnaradvaja)，第四尊者名苏频陀 (Subadra)，第五尊者名诺距罗 (Nakula)， 第六尊者名跋陀罗(Bhadra)，第七尊者名迦理迦(Kalika)，第八尊者名伐阇罗弗多罗 ( Vajraputra )， 第九尊者名戍博迦(Cvapaka)，第十尊者名半托迦 (Panthaka)，第十一尊者名啰怙罗 ( Rahula )， 第十二尊者名那伽犀那(Nagasena)， 第十三尊者名因揭陀 (Ingada)，第十四尊者名伐那婆斯 (Vanavasi)，第十五尊者名阿氏多 ( Ajita )，
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第十六尊者名注荼半托迦(Cudapanthaka)。如是十六大阿罗汉，一切皆具三明六通八解脱等无量功德，离三界染诵持三藏博通外典，承佛敕故，以神通力延自寿量，乃至世尊正法应住常随护持，及与施主作真福田，令彼施者得大果报。……(中略)庆友答曰：(中略)若此世界，一切国王，辅相大臣，长者居士，若男若女，发殷净心，为四方僧，设大施会，或设五年无遮施会，或庆寺庆像，庆经幡等，施设大会，或延请僧，至所住处，设大福会，或诣寺中经行处等，安布上妙诸坐卧具，衣药饮食，奉施僧众，时此十六大阿罗汉及诸眷属，随其所应，分散往赴，现种种形，蔽隐圣仪，同常凡众，密受供具，令诸施主得胜果报，如是十六大阿罗汉，护持正法，饶益有情，至此南瞻部洲人寿极短，至于十岁，刀兵劫起，互相诛戮，佛法尔时当暂灭没，刀兵劫后，人寿渐增，至百岁位，此洲人等，厌前刀兵残害苦恼，复乐修善，时此十六大阿罗汉，与诸眷属复来人中，称扬显说无上正法，度无量众，令其出家，为诸有情，作饶益事，如是乃至此洲人寿六万岁时，无上正法，流行世间，炽然无息，后至人寿七万岁时，无上正法，方永灭没，时此十六大阿罗汉，与诸眷属于此洲地，俱来集会，以神通力，用诸七宝，造堵波，严丽高广，释迦牟尼如来应正等觉，所有遗身驮都，皆集其内，尔时十六大阿罗汉与眷属，绕堵波，以诸香花持用供养，恭敬赞叹，绕百千匝，瞻仰礼已，俱升虚空，向堵波，作如是言，敬礼世尊释迦如来应正等觉，我受教敕，护持正法，及与天人，作诸饶益，法藏已没，有缘已周，今辞灭度，说是语已，一时俱入无余涅槃，先定愿力，火起焚身，如灯焰灭，骸骨无遗，时堵波便陷入地，至金轮际，方乃停住，尔时世尊释迦牟尼无上正法，于此三千大千世界，永灭不现。”
依以上所引可知，这些住世的罗汉，为了末世的福田著想，为了维护大乘教法身佛的理想，而愿长住在世，不般涅槃，守住世界的四方，依入大乘论也说，诸尊者且分住各洲，于佛前受筹，护法长住世界，而不入涅槃，如弗婆提、麦渚、粟渚、师子渚、阎浮渚、大阎浮渚、跋提梨伽、罽宾、以至阿耨大池，皆诸尊者所住之处。
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这个思想除了法住记所载之外，尚有入大乘论、释迦氏谱、弥勒下生经等均提出了类似的说法。如：
“有尊者宾头卢，尊者罗喉罗，如是等十六人诸大声闻，散在诸渚，于余经中，亦说有九十九亿大阿罗汉，皆于佛前取筹，护法住持于世界。”[52]
又如：
“依入大乘论，佛以正法，付宾头卢、罗喉罗等，十六大阿罗汉，令住持佛法，又有九十九亿诸阿罗汉，亲于佛前受筹，住寿护法不绝，诸大罗汉各有眷属，在阎浮提及余三方天上，为作福田护法住故。”[53]
又如：
“弥勒佛，亦以三乘法，教我弟子，大迦叶者，当佐弥勒劝化，又君屠钵叹比丘、宾头卢比丘、罗云比丘，四大声闻，约不般涅槃，须佛法没尽，然后乃般涅槃。”[54]
但是这些类似的观念中，所提的大阿罗汉的人数和历名却稍有多寡不同，入大乘论中提出了二人，弥勒下生经中提出了四人，法住记提出了十六位，算是最全的了，如果弥勒下住经中的四大声闻，意味守住世界四方，而各四倍之，则亦恰合十六之数。
八、十六罗汉历名考
法住记所列的十六罗汉之中，是佛弟子，又是佛灭后的名僧，其中生平历名可考者计十一人，列述之如下：
宾度罗跋啰堕阇尊者，亦即增一阿含经百圣贤及五百弟子自说本起经的宾头卢比丘，阿弥陀经十六大比丘中的宾头卢颇罗堕。宾度罗，为不动之义，跋啰堕阇，是姓氏增一阿含经卷三弟子品曰：
“降伏外道，履行正法，所谓宾头卢比丘是。”
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在小乘经典中，提到宾头卢尊者的，为例甚多[55]，罗香林氏认为十六罗汉，宾头卢尊者之被人崇奉，也传入最早，他说：
“盖宾头卢颇罗堕誓，为十六罗汉中之最显著者，其被崇礼之仪式，亦传入较早，六朝时，佛徒已有礼请宾头卢降临仪式，烈维等所著十六阿罗汉考已为提述[56]。下迄唐代，则佛徒之设斋礼忏，亦多疏请宾头卢降临。巴黎国民图书馆所藏敦煌写卷，即有唐人疏请宾头卢之写卷二种，其一种编号为P.3107，原标题署‘谨请西南方鸡足山宾头卢颇罗堕和尚。’内云‘右今月八日，于南涧浮提唐国沙州龙净上寺，奉为叔父某某大祥，追福设供。伏愿誓受佛敕，不拾苍生，兴运慈悲，依时降驾。戊寅年六月十六日。疏子某某，谨疏。’”[57]
宾头卢的确是十六罗汉中为首者，也是惟一被单独崇者，历代单独画宾头卢像者，尚不少见，张南本之画宾头卢变相于成都圣寿寺就是一例。
苏频陀尊者，乾隆钦定为阿必达[58]，此二名具不闻于佛弟子的名录中，也未见出于佛典中，只是在东坡颂中[59]，改苏频陀为须跋陀，或须跋陀罗(须，一作苏)，意译为善贤，是佛的最末弟子，当佛陀在拘尸那城外的娑罗林中，将入涅槃时，拘尸那城的一婆罗门，名须跋陀罗，一百二十岁，是一位聪明多智者，诣至佛所请益，侍佛的阿难，以佛疾为因而拒绝。佛知道了，遂召见他，并且加以度化，终使他得阿罗汉道。须跋陀罗因不忍心见到佛的涅槃，遂先佛而入涅槃。[60]。增一阿含经百贤圣之中谓：
“最后时证得漏尽通，所谓须拔比丘是。”
诺矩罗，即东坡颂所谓的那俱罗，乾隆所钦定的拔嘎沽拉是另外一人，诺矩罗在阿含经等的佛弟子，不见其名，但巴利文增一阿含经内谓诺矩罗的父亲 Naknlapita 是一位居士，而杂阿含经卷五也提到那拘罗长者，那拘罗长者百二十岁，诣佛受教，也听闻舍利弗的说法而为优婆塞。至于拔嘎沽拉，即薄拘罗(薄，一作婆。拘，一作矩。
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罗，一作卢，合之也作薄罗)，译为善容，是为佛弟子，增一阿含经卷三曰：
“我声闻中第一比丘，寿命极长，终不中夭，所谓婆拘罗比丘是。”
在分别功德论中说婆拘罗长寿的因缘，是由于过去的善业，而得的长寿健康之果报，一生之中除了感到一次的头痛之外，终未得病，八十岁出家，到百六十岁还活著，就是因在过去世，曾施药给沙门。[61]
跋陀罗，佛弟子，佛在舍卫国祇树给孤独园及巴连弗邑鸡林精舍时，有跋陀罗及阿难的问难事迹。[62]
罗汉图赞跋陀罗尊者：
“令诸刹浴室，多安其像，其因由出楞严经，一作跋陀婆罗。”
此说未知出自何典，待考。
伐阇罗弗多罗，即金刚子，亦即佛弟子，佛在王舍城迦兰陀竹园时，尊者金刚子住在巴连弗邑的一林中，闻夏四月世间有大会，喜而说偈，受天神的劝发而得阿罗汉果。[63]
戍博迦，受东坡颂里的瞿波迦，乾隆钦定为锅巴嘎，瞿波迦，牧牛者之义，出自南传藏经毗奈耶，而汉译的毗奈耶则未见。
罗怙罗，佛子，又是佛弟子，啰咕罗，一作啰侯罗，一作罗云或罗云，有覆障之义，或译为执日、障月，名列十大弟子之一，也是十大弟子中唯一列入十六罗汉者，以密行第一著称，增一阿含经弟子品：
“不毁禁戒，诵读不怠，所谓罗云比丘是。”
罗云好妄语，佛戒之，尔后终不再犯[64]在方等部有罗云忍辱经，罗喉罗和舍利弗到舍卫城乞食时，被轻薄者击首而出血，但能忍辱。
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伐那婆斯，亦佛弟子，但不见于汉译阿含经，仅巴利文经上座偈中，见到 Vanavaccha 之名。
阿氏多，或作阿嗜多、阿逸多、弥勒的字，又为西域邑藩之名，有无诤、无能胜，或无三毒之义，亦为佛弟子，不见于阿含经，而见于巴利文上座偈，留有一偈，又巴利文毗奈耶及小史十夏之间，学习解脱戒，十诵律卷六十一谓七百比丘结集时，有议论律的长老阿嗜多比丘。
半托迦与注荼半托迦，均佛弟子，兄弟，半托迦，又作槃特、般特迦，称莫诃半托迦，有大路、大路边生之义。注荼半托迦，一作周槃特，或周梨槃陀迦，有小路、小路边生、道生之义，又译为髻道、不乐、愚痴。又称周稚般他迦，增一阿含经弟子品曰：
“以神足力，能自隐翳，所谓般兔比丘是，能化形体，作若干变，所谓周利般兔比丘是。”
依根本说一切有部毗奈耶卷卅一及大毗婆娑论卷百八十谓，室罗伐有位婆罗门妇，生无数个男子，生后即死，有一次生一男，生后弃于大路，经久未死，故取名大路，之后又生一男，弃于小路，亦未死，因名小路。大路颇利根，长而出家，为阿罗汉。反之，小路甚钝根，父母死家道衰，大路怜而使他出家。习诵一偈，牧牛羊者听了都能背诵，而他经四个月尚不能记忆，更往邬波陀耶阿遮利所，请教，被大路叱责赶出来，小路便到了誓多林，啼泣。佛见了授以除障偈，自洗净比丘以外的来者的革履上的尘垢，小路由是不净观及持息念，而得阿罗汉果。[65]
依法句譬喻经卷二，昔佛在舍卫国，有一长老比丘字般特，为新比丘，禀性闇塞，佛五百罗汉日日教之，一三年之中，不得一偈，国中四众皆知其愚冥，佛怜之，终教他得罗汉道。[66]
除了上述十一人之外，尚有五人，皆是自佛弟子的名号中讹传出来的，其中那伽犀那(译为龙军)，在佛灭后有同名的人；即那先比丘经的那先，
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依同经，那先即与弥兰王同时的人，弥兰即大夏王毕邻陀(Milinda)，西历二世纪时的人，那先的舅父为楼汉的弟子，由和战寺的第一罗汉频波曰及加维曰之教，而得罗汉道，后到诸国巡回设法，到过舍竭国，教化信外道的弥兰生，而得大供养。[67]
十六罗汉中，余下四人，生平均未明，迦诺迦伐蹉是否增一阿含经弟子品百贤圣中的“婆蹉”？迦理迦，东坡颂记为迦罗，或为误略，增一阿含百贤圣中有佛弟子迦泪：
“喜集圣众，论说注味，所谓迦泪比丘是。”
因揭陀，乾隆钦定阿迎阿机(Angada 人名、Inguda 树名)未明，或是增一阿含经百贤圣中的鸯迦阇(Angaja)的讹传？仍待考，经云：
“身体香洁，重乎四方，鸯迦阇比丘是。” [68]
九、贯休和他的十六罗汉画
贯休俗姓姜，字德隐，唐末婺州兰溪人，七岁出家，日读法华经千言，过目成诵。既精奥义，诗亦奇险，兼工书画。受具戒后，乃往豫章，传授法华经、起信论，乾宁初 (西元八九四年)， 以诗谒吴越王钱镠，有“满堂花醉三千客，一剑霜寒十四州”句。钱镠令改作“四十州”，乃可相见。贯休曰：“州亦难添，诗亦难改，孤云野鹤，何天不可飞耶？”遂舍去，后谒成汭于荆南，汭欲其授书法，贯休曰：须登坛乃授，汭怒，放之黔中，天复中(西元九○一 ── 九○三年)入益州，以诗投王建，中云：
“一瓶一钵垂垂老，千水千山得得来。”
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王建礼遇甚厚，赐号禅月大师，或呼为得得和尚，至梁乾化二年(西元九一二年)，竟终于蜀，春秋八十有一。著有西岳集，吴融为之序，极称许之，后弟子昙域，更名之曰禅月集。[69]
贯休受后人推崇，在于他是高僧，又能诗[70] 、能书[71]均称绝唱，尤其是人物画，更是古今独步，因之他入蜀后，能得到蜀主王建的特殊礼遇[72]，有关他的罗汉画，文献中记载甚多，如：
“应梦罗汉院者，唐末寺僧清澜，与婺州僧贯休游，休为画十六梵僧象，相传国朝尝取入禁中，后感梦，歙僧十五六辈求还，遂复以赐(中略)今画本犹一二存。”[73]
又如：
“(贯休)长于水墨，形似之状可观，受众安桥强氏药肆请，出罗汉一堂云，每画一尊，必祈梦，得应真貌，方成之，与常体不同。”[74]
贯休的罗汉画之与常体不同，在于形状古怪，异于人世间，自谓是得自梦中的灵感；
“(贯休)师阎立本画罗汉十六帧，庞眉大目者，朵颐隆鼻者，倚松石者，坐山水者，胡貌梵相，曲尽其态。或问之云：‘休自梦中所睹尔。’又画释迦十弟子，亦如此类，人皆异之，颇为门弟子所宝。[75]
“尝睹所画水墨罗汉，云是休公入定观罗汉真容后写之，故耻是梵相，形骨古怪。其真本在豫章西山云堂院供养，于今邦将迎请祈雨，无不应验。” [76]
“休公画罗汉，多作古野状貌，今世相传秀雅之笔，皆后人伪迹。”[77]
“郭若虚云，是休公入定，观罗汉真容后写之，故悉是梵相，形骨古怪，余曾三见卷轴，或水墨，或设色，未知谁是强氏药肆中物，余家藏得一十六桢”[78]
“贯休常自梦，得十五罗汉梵相，尚缺其一，有告者曰，师之相乃是也，遂写临水图，以足之。”[79]
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一般对贯休的罗汉像风格，均推崇备至，认为独树一帜，迥异流俗，尤其信其得自梦中，更是神乎其技，惟有在宣和画谱中却认为他只是假托梦语罢了。
“(上略)虽曰能画，而画亦不多，问为本教像，唯罗汉最著，伪蜀主取其本纳之宫中，设香灯崇奉者逾月，乃付翰苑大学士欧阳炯作歌以称之，然罗汉状貌古野，殊不类世间所传，丰颐蹙额，深目大鼻，或巨颡槁项，黝然若夷獠异类，见者莫不骇瞩。自谓得之梦中，疑其托是以神之，殆立意绝俗耳，而终能用此传世。”
无论贯休的画是否托梦所得，他那“胡貌梵相”的罗汉，确系嬴得很多人的赞赏，不但蜀王要设香崇奉，还命欧阳炯作禅月大师应梦罗汉歌，其词曰：
“西岳高僧名贯休，高情峭拔陵清秋，天教水墨画罗汉，魁岸古容生笔头。时帧大绢泥高壁，闭目焚香坐禅室，忽然梦里见真仪，脱下袈裟点神笔。高握节腕当空掷，豪端任狂逸，逡巡便是两三躯，不似画工虚费日。怪石安排嵌复枯，真僧列坐连跏趺，形如瘦鹤精神健，骨似伏犀头骨粗。倚松根，傍岩缝，曲录腰身长欲动，看经弟子拟闻声，瞌睡山童欲成梦。不知夏腊几多年，一手榰颐偏袒肩，口开或若共人语，身定复疑列坐禅。案前卧象低垂鼻，岸里老猿斜展臂，芭蕉花里刷轻红，苔藓文中晕深翠。硬节节杖矮松床，雪色眉毛一寸长，才开梵夹两三片，补衲衣千万行。林间落叶纷纷堕，一印残香断烟火，皮穿木屐不曾拖，笋织蒲团镇长坐。休公休公逸艺无人加，声誉喧喧遍海涯；五七字句一千首，大小篆书三十家。唐朝历历多名士，萧子云兼吴道子，若将书画比休公，只恐当时浪生死。休公休公始自江南来，入秦于今到蜀多交亲，诗名画手皆奇绝，觑你凡人事事精。瓦官寺里维摩诘，舍卫城中辟支佛，若将此画比量看，最是人间为第一。”[80]
从这首歌中不难看出贯休的十六罗汉画，是每一幅都作各种不同的姿态：有闭目坐禅，有高握节腕，有曲录腰身，有榰颐袒肩等等，各尽曲妙，在现存的贯休手迹或模刻本中，还不难寻到歌中所描述的造型。不过和下述的日本宫内厅所藏的贯休手迹自是不同手稿。
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贯休的手笔，如上所述虽不是甚多，但宋御府还有保存：
“太平兴国初，太宗诏求古画，伪蜀方归朝，乃获罗汉。今御府所藏三十：维摩一、须菩提像一、高僧像一、天竺高僧像一、罗汉像二十六。”[81]
前引郭若虚图画见闻志亦谓贯休罗汉画真本在豫章西山云堂院供养，而陆放翁也曾在法云寺看到贯休的手迹：
“施以禅月所画十六大阿罗汉像，龛于两壁。”[82]
以上所引贯休画十六罗汉之说，见于黄休复益州名画录、郭若虚图画见闻志，案，黄休复写宋初人，郭若虚是熙宁时人，可知贯休的罗汉画，自五代至宋初，所流传的仍属“十六”，他的手迹也流传到南宋，故陆放翁还见到，明末紫柏大师也作了“贯休所画罗汉画并赞十六首”[83] ，清乾隆年间，杭州圣因寺住持明水，还将寺旧藏贯休原作，摹刻于石，其后石拓出，又摹于香港及桂林，其罗汉之数，仍是“十六”。可知贯休的十六罗汉画流传之广。
但是在宋中叶，苏东坡在广东清远峡宝林寺，竟然看到了贯休的十八罗汉[84]，这十八罗汉之创作，对后世的影响，实不亚于十六罗汉，毕竟如何由十六罗汉演成十八罗汉的？这之间的差误如何呢？且看下节。
十、十八罗汉之说
十六罗汉再加入二人，便是十八罗汉，其间究何演变，清乾隆皇帝也知道有十六罗汉，另外二人是后加的，在他的十六罗汉赞跋曰：
“俗所称十八者，不见梵典，咨之章嘉国师云，西域但有十六之号，而无十八，尝闻嘎鲁(二合)喇嘛，传自中土，
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