——略论《楞严经》对宋人审美观念的影响

周裕锴

[成都]四川大学学报，2005年第4期

68-73页

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【作者简介】周裕锴，四川大学中国俗文化研究所教授。（四川　成都　610064）
【内容提要】唐前中国传统观念是五官各司其职，大乘佛教诸经论主张“六根互用”，《楞严经》对此身体哲学尤有发挥。北宋后期，以苏轼为代表的士大夫和以惠洪为代表的僧人接受了《楞严经》“六根互用”的思想，并将之运用到艺术审美活动中，形成打通艺术各媒体之间界限的“出位之思”。苏轼关于王维“诗中有画”、“画中有诗”的评论，其实是首创了一种利用六根互通的原理来欣赏作品的方法。
【摘 要 题】唐宋文学
【关 键 词】宋人/诗中有画/六根互用/出位之思/楞严经/通感
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　　　　一
关于苏轼提出的“诗中有画”、“画中有诗”的概念，学界多有讨论，并取得了很大的成就。但论者似主要集中于王维诗中是否有画的问题进行辩论，或持诗画一律的观念，寻找王维诗中的画意，或据《拉奥孔》的理论，辨析诗画不可能相通，而多少忽视了对苏轼此观念的内涵和背景的探讨。其实，王维“诗中有画”是从苏轼的视角得出的观点，并非王维诗本身具有的客观事实。换言之，这是苏轼对王维诗画的理解与诠释，从中体现了他个人的艺术眼光。因此，追问“诗中有画”、“画中有诗”体现了什么样的眼光，这眼光是怎样形成的，它与宋代其他哲学思潮、艺术观念之间有什么样的关系，可能比再纠缠于证明王维诗中有画更有意义。
苏轼的名言见于《书摩诘蓝田烟雨图》：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：‘蓝谿白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。’此摩诘之诗。或曰：‘非也，好事者以补摩诘之遗。’”[1]（卷70）
需要注意的是，苏轼在观《蓝田烟雨图》的同时，拈出了王维（或托名王维）的可拟题为《蓝田烟雨绝句》的诗。诗与画两种性质完全不同的艺术，同时成为他欣赏的对象。众所周知，诗歌是时间的、听觉的艺术，绘画是空间的、视觉的艺术。在中国传统的艺术观念里，更强调的是画与诗在视觉、听觉上的区别，诗有声而无形，作用于耳；画无声而有形，作用于眼。也就是说，人们通过眼睛来欣赏绘画，通过耳朵来欣赏诗歌。那么，要从听觉艺术中领悟到视觉艺术的效果，或从视觉艺术中领悟到听觉艺术的效果，就必须交换或打通二者的功能。因此，从逻辑上说，苏轼只能用耳朵去“看”诗中的画，用眼睛去“听”画中的诗。这意味着，所谓“诗中有画”、“画中有诗”，并非诗人口吟、画家手绘的产物，而是欣赏者“耳观”、“目听”的结果。至于“耳观”、“目听”，即视觉、听觉等不分界限，眼、耳等官能彼此借用，则是心理学和美学中所说的“通感”（Synaesthesia）现象。
关于“通感”，钱钟书先生曾主要从普通语言学修辞的角度作过极为精彩的论述（注：钱钟书《管锥编》第2册，中华书局1979年，482—484页；《通感》，见《钱钟书散文》253—268页。）。本文则想进一步考察，在中国古代，“通感”怎样由一种自发的心理现象和修辞手法，最终演变为自觉的审美观念，并如何引发艺术思维上的“出位之思”。
　　　　二
在唐前中国人的传统观念中，人的五官眼、耳、鼻、舌、身是各司其职的。如《庄子?天下》：“譬如耳目鼻口，皆有所明，不能相通。”[2]《公孙龙子?坚白论》：“视不得其所坚，而得其所白者，无坚也。拊不得其所白，而得其所坚者，无白也。……目不能坚，手不能白。”[3]《荀子?君道》：“人之百官，如耳、目、鼻、口之不可以相借官也。”[4]《焦氏易林?随》之《乾》：“鼻目易处，不知香臭。”[5]所以《列子?仲尼》尽管称老聃弟子亢仓子“能以耳视而目听”，但又让亢仓子出面辟谣：“传之者妄，我能视听不用耳目，不能易耳目之用。”[6]（118页）所以陆机尽管写过“哀响馥若兰”的句子，但在《演连珠》里仍明确宣称：“臣闻目无尝音之察，耳无照景之神。”[7]即使《列子?黄帝》中有“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，无不同也”，但那只是指“心凝形释，骨肉都融”的得道状态[6]（47页），指精神的自由不再借助于感官，“无待于外”，而并非指各感官之间相互通用。
真正主张各感官之间相互为用的是大乘佛教诸经论。佛教称人的眼、耳、鼻、舌、身、意为六根，对应于客观世界的色、声、香、味、触、法六尘，而产生见、闻、嗅、味、觉、知等作用，即眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识等六识。佛教认为，只要消除六根的垢惑污染，使之清净，那么六根中的任何一根就都能具他根之用。这叫做“六根互用”或“诸根互用”。“六根互用”的思想广泛见于佛教诸多经论，如《涅槃经》说：“如来一根，亦能见色闻声，嗅香别味，觉触知法。”[8]《成唯识论》说：“如诸佛等，于境自在，诸根互用。”[9]各经论之注疏也对此多有阐明，如《法华经玄义》、《法华经文句》、《华严经疏》、《维摩经略疏》、《金光明经文句》、《摩诃止观》等等，不胜枚举。而唐宋禅宗文献如《宗镜录》等亦多有解说。
在佛教诸多经论中，《楞严经》无疑是关于身体哲学讨论最集中的经典。佛与阿难逐一探讨了六根和六尘之间因缘互动的复杂问题，“此等为是色生眼见，眼生色相”？“此等为是声来耳边，耳往声处”？“此香为复生旃檀木，生于汝鼻，为生于空”？“此味为复生于空中，生于舌中，为生食中”？“此摩所知唯为能触，能为在手，为复在头”？“此法为复即心所生，为当离心，别有方所”？人的感觉到底生于感官（六根）还是现象（六尘）？而佛最终告诫阿难，既然六根所对应的六尘均为虚空，所以于此不必妄生分别。若了悟这一点，便可得圆妙明觉。于是佛告阿难：“由是六根互相为用，阿难，汝岂不知，今此会中阿那律陀无目而见，跋难陀无耳而听，殑伽神女非鼻闻香，骄梵钵提异舌知味，舜若多神无身有触，……摩诃迦叶久灭意根，圆明了知，不因心念。”[10]《楞严经》中的观世音菩萨的形象也提供了由闻思修获圆通修证无上道的范例，初由声闻入，而最终“见闻觉知不能分隔，成一圆融清净宝觉”，六根相互为用。
以《楞严经》为代表的六根互用思想在禅宗那里演变为更形象直观而富有诗意的说法。晚唐曹洞宗良价禅师有偈曰：“也大奇，也大奇，无情说法不思议。若将耳听终难会，眼处闻时方可知。”[11]（297页）五代法眼宗文益禅师有偈曰：“三界唯心，万法唯识。唯识唯心，眼声耳色。”[11]（610页）北宋临济宗继成禅师上堂：“鼻里音声耳里香，眼中咸淡舌玄黄。意能觉触身分别，冰室如春九夏凉。”[12]（768页）北宋杨歧派克勤禅师上堂：“眼听似震雷霆，耳观如张锦绣。”[12]（1256页）不仅混同诸根的感觉功能，而且说得煞有介事，绘声绘色。
　　　　三
不过，尽管《楞严经》在唐代已经出现，但真正大规模流行却开始于北宋，特别是北宋中叶以后。最有力的证据是，第一个《楞严经》的僧人注疏本出现于宋仁宗天圣年间，而文人为《楞严经》作注的第一人大约是王安石，稍后还有徽宗朝宰相张商英。而作注释的原因很简单，就是为了满足社会阅读的需要。我在《文字禅与宋代诗学》一书中曾论及北宋后期士大夫阅读《华严》、《楞严》、《圆觉》、《金刚》、《维摩》诸经的普遍社会现象[13]（52—56页），并粗略说明这些经典如何给士大夫提供了不同于传统学术的观照世界的全新眼光[13]（96—112页）。这里我要指出的是，《楞严经》比其他诸经更得到北宋中叶以后士大夫的青睐。仅以北宋中后期几位文坛领袖为例，王安石归老钟山，对《楞严经》颇为偏爱，曾疏其文义，简而肆，略诸师之详，而详诸师所略。每曰：“今凡看此经者，见其所示，本觉妙明，性觉明妙。知根身器界生起，不出我心。”[14]苏辙自称曾“取《楞严经》翻覆熟读，乃知诸佛涅槃正路，从六根入”[15]（《书〈楞严经〉后》）。黄庭坚曾亲自手书《楞严经》[16]，并在诗中常用《楞严》的典故。苏轼曾指出《楞严经》受欢迎的原因：“《楞严》者，房融笔授，其文雅丽，于书生学佛者为宜。”[1]（卷66《跋柳闳〈楞严经〉后》）“大乘诸经至《楞严》，则委曲精尽，胜妙独出者，以房融笔授故也。”[1]（卷66《书柳子厚〈大鉴禅师碑〉后》）其文笔优美，与一般佛经的枯燥乏味有别。
既然宋人喜爱《楞严经》，而该经的主题即是讨论六根与六尘的关系，如郭印所说“《楞严》明根尘”[1]（《闲看佛书》），那么，他们将肯定会了解甚至接受“六根互用”的思想。苏辙对此深有体会，《书〈金刚经〉后二首》之二：“予读《楞严》，知六根源出于一，外缘六尘，流而为六，随物沦逝，不能自返。……如来恐众生于六根中未知所从，乃使二十五弟子各说所证，而观世音以闻、思、修为圆通第一。”[15]（卷21）苏轼对此更是有所发明，《书赠邵道士》：“耳如芭蕉，心如莲花。百节疏通，万窍玲珑。来时一，去时八万四千。此义出《楞严》，世未有知之者。”[1]（卷66）认为只有自己才真正读懂了“六根通透”的含义。
这一“六根互用”的身体哲学启发意义重大，它使宋人将心理学、修辞学上的“通感”，变为认识论上的自觉。从此，在宋人的诗文中，出现了类似禅宗语录的“鼻观”、“耳视”、“目听”之类的词汇。皮朝纲先生曾在《慧洪审美理论琐议》一文里讨论了惠洪的嗅觉审美鉴赏的“鼻观”说[18]，很有启发意义。但实际上，据我考察，北宋士大夫最早使用“鼻观”一词的是苏轼，元祜初年，他在《和黄鲁直烧香二首》之一中首次将“鼻观”二字引入诗歌批评，其诗曰：“四句烧香偈子，随香遍满东南。不是闻思所及，且令鼻观先参。”[19]（卷28）黄庭坚有《惠江南帐中香者戏赠二首》，写闻香参禅之事。苏轼戏和其诗，诗意是说，黄氏诗偈如此美妙，随着帐中香的香气四处传遍；这诗偈中的智慧不是凭耳闻心思便能企及，而是要靠嗅觉的观照才能参透。显然，苏轼在此用戏谑的方式提出了从嗅觉的角度来观诗偈的“鼻观”说。而诗中“闻思”和“鼻观”都出自《楞严经》。此后，苏轼在《题杨次公蕙》诗中有“鼻观已先通”的句子[19]（卷32），在《十八大阿罗汉颂》中有“鼻观寂如，诸根自例”的赞叹[1]（卷20），黄庭坚在《题海首座壁》诗中也有“香寒明鼻观”的说法[20]（卷13）。以至于“鼻观”一词成为宋人描写各种香味与嗅觉的口头禅。
苏轼也是士大夫使用“耳视”、“目听”之词的第一人。作于元祐年间的《法云寺钟铭》写道：“有钟谁为撞？有撞谁撞之？三合而后鸣，闻所闻为五。阙一不可得，汝则安能闻？汝闻竟安在？耳视目可听。当知所闻者，鸣寂寂时鸣。”[1]（卷19）他指出钟声的产生依赖三个条件的和合——钟、撞和撞者；而钟声还需两个条件才能产生作用——闻和闻者。五者缺一不可。但盲人只需听到声音，便如见到钟和撞击；聋子只需见到钟和撞击，便如听到钟鸣之声。由此可知耳本可视，目本可听，这便是六根相通的妙用。这无疑启发诗人，在认识现象世界时，个别的感官可以超越生理的局限，而进入其他官能的领域。稍后，苏轼还在《闻正辅表兄将至以诗迎之》一诗中称自己已做到“目听不任耳，踵息殆废喉”[19]（卷39），生理感官完全进入自由圆通的境界。
如果说苏轼是北宋首位提倡运用《楞严经》身体哲学来观照世界的士大夫，那么诗僧惠洪则进一步从理论上阐述了六根互用在认识论上的合理性。惠洪对《楞严经》情有独钟，曾为该经造论。不仅信奉“鼻观”说，比如在讨论《楞严经》如来语阿难一段话时说过“入此鼻观，亲证无生”[12]”（1159—1160页），在薝卜轩中闻到异香郁然时说过“鼻观通妙，闻慧现前”[22]（卷24《薝卜轩序》），而且相信眼可闻，耳可见，五官的感觉可以互通。他虽然承认“见闻觉知不可易，譬如西北与东南”，六根相互之间不能替换，但又认为，既然那些异类昧劣如“龙本无耳闻以神，蛇亦无耳闻以眼，牛无耳故闻以鼻，蝼蚁无耳闻以声”，那么作为万类之灵长的人又为何不能“六根互用乃如此”呢？[21]（卷18《泗州院旃檀白衣观音赞》）惠洪特别爱就“观音”一词借题发挥，因为“观音”一词意味着声音可观，本身就包含六根互用、圆通三昧的含义。在《无为山十生观音赞》中他指出：“一切声音，当以眼听。”而在《涟水观音像赞》中他对此有更详细的讨论：
声音语言形体绝，何以称为光世音？声音语言生灭法，何以又称寂静音？凡有声音语言法，是耳所触非眼境。而此菩萨名观音，是以眼观声音相。声音若能到眼处，则耳能见诸色法。若耳实不可以见，则眼观声是寂灭。见闻既不能分隔，清净宝觉自圆融。[21]（卷18）
只要具有圆融的清净宝觉，就可做到见闻不能分隔。那么眼可以“观音”，耳也能够“见色”。惠洪在《解空阁铬》中表达了同样的观点：“以色碍眼，铲其云山；以声聒耳，恶禽间关。有大开士，倚栏微笑。以眼闻色，以耳观鸟。石屏玉立，泉以佩鸣。乃知解空，不离色声。”[21]（卷20）按照《楞严经》的说法，无论是眼、耳等六根，还是色、声等六尘，均属虚妄，悟到根尘皆为虚妄，自然破除法执，眼可以采用耳的方式去听颜色，耳可以采用眼的方式去看声音。
惠洪还据六根互用的观念对梦的现象作出解释，《梦庵铭》曰：“一境圆通，而法成办。五根不行，而意自幻。昼思夜境，尘劫无间。而睫开敛，初不出眼。知谁妙观，镜于心宗。以世校梦，乃将无同。”[21]（卷20）人在睡眠时，六根中的眼、耳、鼻、舌、身五根都停止活动，然而仍有梦的发生，人在梦境中仍能获得的各种类似真实的体验。之所以如此，是因为意根还在运行。惠洪认为，这一事实说明意根和其他五根完全相通，还说明梦境和现实都是心的镜像，本无差别。
　　　　四
值得注意的是，北宋后期出现了《楞严经》的身体哲学向艺术审美领域渗透的现象。对于艺术家和欣赏者来说，一旦做到六根互用，感觉圆通，在审美活动和艺术创造中就获得了自由。花光仲仁禅师善画墨梅，变五彩而为黑白，诗人华镇就认为这与仲仁六根通透的禅观分不开：
世人画梅赋丹粉，山僧画梅匀水墨。浅笼深染起高低，烟胶翻在瑶华色。寒枝鳞皴节目老，似战高风声淅沥。三苞两朵笔不烦，全开半函如向日。疏点粉黄危欲动，纵扫香须轻有力。不待孤根暖气回，分明写出春消息。大空声色本无有，宫徵青黄随世识。达人玄览彻根源，耳观目听纵横得。禅家会见此中意，戏弄柔毫移白黑。佳句殷勤致两番，深情邂逅高双璧。不愁开谢逐东风，全胜当年陇头驿。[22]
区分宫徵青黄是“世识”（即“世眼”或“俗眼”），而禅家的“玄览”（即“法眼”或“道眼”）则完全打通声与色、听觉与视觉的界限，因而不必介意梅花的颜色。一方面，艺术家可以“戏弄柔毫移白黑”，另一方面，欣赏者也可以“耳观目听纵横得”。虽然唐代诗歌中早已有若干描写“通感”的诗句[23]，但似乎到北宋诗人这里，才从佛教六根互通的角度自觉将五官感觉打成一片。虽然唐代诗人已有阅读《楞严经》的经验，但似乎到北宋诗人这里，才有意识地将六根互通的观照方式带进艺术创作和审美活动之中。华镇的这首诗对此提供了最直接的证据。
无独有偶，诗僧善权在欣赏花光仲仁之画时也提到了“通感”的利用，其《仁老湖上墨梅》诗曰：
会稽有佳客，薖轴媚考盘。轩裳不能荣，老褐围岁寒。婆娑弄泉月，松风寄丝弹。若人天机深，万象回笔端。湖山入道眼，岛树萦微澜。幻出陇首春，疏枝缀冰纨。初疑暗香度，似有危露漙。纵观烟雨姿，已觉齿颊酸。乃知淡墨妙，不受胶粉残。为君秉孤芳，长年配崇兰。[24]
诗中不光写了“万象”如何主动进入“道眼”，画家如何“幻出”图画，而且写了观画者的“通感”——“初疑暗香度”的嗅觉、“似有危露漙”的触觉、“纵观烟雨姿”的视觉和“已觉齿颊酸”的味觉，当然还有作为背景的“松风寄丝弹”的听觉。也就是说，诗人在观画时，眼、耳、鼻、舌、身五根都调动起来。这首诗给我们一个启示，宋人在观赏艺术品时，很可能试图同时利用各种感觉器官，尽可能获得多层次的丰富的美感。
宋人从事审美活动时对于六根作用的自觉打通，应该与当时流行于艺术各门类中的“出位之思”密切相关。所谓“出位之思”（Andersstreben），本为德国美学术语，指一种媒体欲超越其本身的表现性能而进入另一媒体的表现状态的美学，本文借指主张打通艺术各门类之间的界限、强调各种不同媒体的艺术形式之间的共通性的观念，尤其是主张诗画相通的观念。我曾在《文字禅与宋代诗学》中将此艺术上的“出位之思”现象归因于华严法界的万法平等观，“既然万法本无差别，那么，艺术媒体的差别也就不重要了，各门类艺术之间亦可以打通界限，圆融无碍”[13]（105页）。但这可能只是诗画相通的原因之一，因为它主要催生了诸如“诗画本一律”、“书画文章盖一理也”之类的说法，侧重于艺术媒体的客观性质之间的共通性。而另一个原因应当与《楞严》六根互用的禅理有关，诸如“无形画”、“有形诗”、“有声画”、“无声诗”、“无色画”、“不语诗”等等概念，都可以从人的主观感受或曰审美感受的角度来理解，从各种感官的相互借用的角度来理解。
我作出这样的判断有一个重要的依据，即以上这些概念大多首见于嗜好《楞严经》的人。如“无形画”首见于苏轼诗“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”[19]（卷48《韩干马》）。其后便有张舜民的发挥：“诗是无形画，画是有形诗。”[26]“无声诗”首见于黄庭坚诗“李侯有句不肯吐，淡墨写出无声诗”[21]（卷9《次韵子瞻子由题憩寂图二首》），以及其文“诗成无色之画，画出无声之诗”[26]（《写真自赞六首》），其后便有惠洪的继承：“雪里壁间枯木枝，东坡戏作无声诗。”[21]（卷4《戒坛院东坡枯木张嘉夫妙墨童子告以僧不在不可见作此示汪履道》）与此相联系，惠洪诗中首次出现了有声画的概念：“欲收有声画，绝景为摹刻。”[21]（卷1《同超然无尘饭柏林寺分题得柏字》）“东坡戏作有声画，竹外一枝斜更好。”[21]（卷1《华光仁老作墨梅甚妙为赋此》）
这些概念有一个共同点，即都是从“形”、“色”、“声”这样的眼根、耳根对应的尘境出发提出来的。比如把诗称作“无形画”，意味着读者是从视觉的、空间的角度来欣赏本属于听觉的、时间的艺术；而把画称作“无声诗”，则意味着观者是从听觉的、时间的角度来欣赏本属于视觉的、空间的艺术。至于称诗为“有声画”，既把诗比拟为视觉艺术，又肯定其听觉声音的性质；称画为“有形诗”，既把画比拟为听觉艺术，又肯定其视觉形象的性质。也就是说，宋人在用眼观画时，也在用眼倾听画中的声音；在用耳听诗时，也在用耳观赏诗中的形色。进一步而言，只有当人们相信六根互通，眼可“观音”，耳可“听色”之时，才真正从诗中见到画，从画里听出诗。
写到这里，我们便可以回到文章的开头，来重新审视苏轼关于“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗”的名言。苏轼同时代的黄裳曾告诫人们阅读佛教典籍的方法：“世之观是录者，能以耳视而目听之，庶几有逮焉。”[27]其实，苏轼欣赏王维的诗画，何尝不是采用同样的“以耳视而目听之”的方法。因为根据六根互用的原理，一个人如果能从诗的吟诵中看到画的效果，一定是调动了“耳视”的功能，而能从画的水墨中听出诗的效果，一定是调动了“目听”的功能。换言之，“诗中有画”、“画中有诗”的效果，源于欣赏者本人的六根互用。由此可见，苏轼在此并非仅仅提出有关王维诗画艺术特征的评论，而是首创了一种超越媒体限制的欣赏艺术品的方法。苏轼这几句话不知有多少学者作过探究，但据笔者所知，似乎还没有人将它与《楞严经》的六根互用联系起来。
其实，曾发明过《楞严经》妙义的惠洪，比同时代的士大夫们更乐于宣扬六根互用的妙处，如他那首宋迪《八境图》的诗——《宋迪作八境绝妙，人谓之无声句。演上人戏余曰：“道人能作有声画乎？”因为之各赋一首》[21]（卷8），从题目上便可看出僧人对六根互用的“出位之思”的有意追求。