敦煌莫高窟佛教壁画雕塑之兴起、发展与演变
2014/9/8 热度：357
敦煌莫高窟佛教壁画雕塑之兴起、发展与演变
弘远
[成都]文史杂志，1995年第6期
9-17页
【作者简介】弘远 马来西亚妙有佛教总会主席 弘远（心悟）法师（REV •SEKSIM WOO）
早年毕业于：马来西亚艺术学院 台湾国立师范大学教育心理系
现任：妙有佛教总会主席
妙有精舍住持
毗尼净苑住持
净律莲苑住持
大马佛教僧伽协会筹委会主席
以敦煌莫高窟壁画、雕塑和敦煌文献遗书卷子为主要研究资料的敦煌学，内容包括了人文、社会和宗教等多种学科。其中能反映敦煌佛教发展变化乃至敦煌历史变迁的，是不同时期的莫高窟壁画、雕塑的内容与形式，以及佛经卷论集传和与佛经相关的汉文、西域文遗书的内容。拙笔小文略述其中一二，不知管见当否，亦盼专家学者不吝赐教，则幸甚矣。
近百年来，国际性的敦煌学研究，从不同的角度对敦煌出现的大量佛教经卷和莫高窟的禅窟、佛洞进行研究，并且不断向前推进。我以为，若把佛教经卷内容的变化与莫高窟壁画、雕塑的技法、风格和内容的变化结合考察，则是清晰敦煌佛教发展变化和敦煌地方历史变迁的重要方法。因为敦煌石窟卷子和石窟艺术是构成敦煌文化艺术的两大侧面，或者说是两大支柱。而敦煌文化艺术更多的内涵是表现在石窟艺术中，实际上，它是中国西部本土文化精神与中国内陆文明、印度古代文明、古希腊文明的世界最古老的三大文明的交汇与融合。而这种融合的文明，恰恰是以佛教的经典集论传记等文字记载、记述为先导，致使以佛门经卷为主体的文献遗书和反映佛教内容的壁画、雕塑艺术，成为敦煌佛教传播发展变化和敦煌地方历史变迁的缩影。
一、经卷壁画、雕塑内容变化的四个时期
说到敦煌莫高窟石窟，目前发现共492个窟洞。 各个窟大都以佛像为主体。佛像塑于壁龛内或中心柱及基坛上，佛像四周，则多配置有佛弟子及菩萨的塑像。塑像之外，四周墙壁及穹顶绘制有佛本生故事、经变图、诸天部众。另外还有供养人像、藻井花饰、山水人物杂画等等，满布于所有窟洞的各个角落，组成为各不相同的“佛国世界”——这是公元四世纪到十世纪敦煌人的情感世界。每一尊佛像，每一幅壁画，都隐藏着教化的历史，蕴含着神秘的深层哲理。但是，你若细致地考证，却会发现：尽管整体上看，所有窟洞构成了一个神秘的“佛国世界”，若逐洞分析，却表示出佛教及其教理教义在人们心目中的变化，窥见出由情感社会而产生的人生哲学和不同时期人们心灵的影像，对神秘佛国世界的参考和取代。
莫高窟现有的492个窟中，最早的窟洞， 一般学者认为是由沙门二僧乐尊和法良创建于前秦建元二年（公元366年）， 自此始有莫高窟出现。实际上，莫高窟及其窟洞出现，至少比上面所说的公元366 年还早63年，因为无论是现存的窟洞中的题壁文字，抑或敦煌卷子中的记载，都证实了这一点：现存莫高窟第156 号窟的前室北壁西上角的题壁《莫高窟记》中记有“司空题壁，号‘仙岩寺’”；现藏于法国图书馆的敦煌卷子P.3720号中，说：“晋司空索靖，题壁，号‘仙岩寺’，自兹以后，镌造不绝”。查索靖其人，本系敦煌望族索氏之出，晋时曾拜酒泉太守，官至征南司马、司空。可见敦煌文献所载是实。而索靖生于公元238年，卒于303年，则可知曾名为“仙岩寺”的莫高窟，至少于303 年以前就存在了。莫高窟现在发现的最晚的窟洞，是元朝末年所建凿的现今排号为第3和第465号两窟。而莫高窟开始废圯的时间，应是元王朝自太祖成吉思汗破西夏沙州而有之的一百四十六年之后，即元昭宗建北元的第三年——1372年。
值得注意的是，自公元303年到1372 年莫高窟窟洞不断开凿修建期间， 与敦煌卷子的内容记载有关系的窟洞， 仅是北宋真宗咸平六年（1003年）以前所建者。就是说，除了北宋初期四十多年间所建的第61窟、53窟、55窟外，所有宋元时期开凿的洞窟，与敦煌佛经卷子是否存在没有任何联系，我们称之为“有窟无卷时期”。而晋魏到北宋真宗咸平六年（1003年）凿修佛窟时期，我们称之为“窟卷并存时期”。
如果我们把敦煌佛经卷子最初造成出现，导致莫高窟佛窟开始凿修，和佛经卷子最后封藏保存，窟洞继续开凿的整个过程，与佛经卷子内容变化及经卷的有无相连，来考察窟洞的凿修，来观察洞中壁画和雕塑内容与变化，那么莫高窟现存的492 个窟洞应分属为“神圣佛窟时期（公元303年前—580年）”，“人佛共窟时期（581—755年）”，“世俗人窟时期（756—1003年）”，“变种石窟时期（1004—1372年）”。 从佛教角度看整体的壁画、雕塑的内容、风格、技艺，随着社会变迁和历史进程，千余年间，从最初的“别有天地非人间”的佛国景观逐渐向世俗化社会行进，而且明显而又强烈地感悟到时代人心的变化和转向，直观且又强烈地感受到佛教地位的下降，世俗情感对宗教情感的进逼和取代，以致到最后时，昔日对佛国世界的神秘的精神的追求和神往，被曲解为顺乎自然、悟其智理的性爱快乐成禅（佛）的甚于俗世的欲望的体验和渲染。其影响之炽烈，以至今世！
二、“神圣佛窟时期”的卷子、壁画、雕塑（303年前—580年）
从现存的敦煌佛经卷子和佛经以外汉文卷子的记载中，我们很明显地看出“窟卷并存时期”（303年前—1003 年）窟洞的凿修原因和过程。但是，其中“神圣佛窟时期”（303年前—580年）的卷子，相对存量很少，或毁于战火，或因故至今仍封藏于某窟洞之内，尚未发见。可见，我们还是可以从现存的少量卷子和壁画的题壁文字中，窥见此期间佛窟凿建的目的。
如前面提到的《莫高窟记》题壁和卷子都有“司空（索靖）题壁，号‘仙岩寺’，自兹以后，镌造不绝”的记载，从而可知，莫高窟原名“仙岩寺”，是专为供佛礼佛而凿修的，并不掺杂凿修人之类的名目于佛窟及其壁画雕塑之中。又如敦煌卷子S.（斯坦因）1523号载，曾有李氏为供佛礼佛而造修“灵岩佛窟”之事，如今人已不知哪一佛窟是“灵岩佛窟”，因窟内壁画和塑像中，没有留下与佛菩萨并存的俗世之人的影像。幸好佛经卷子中记有凿修人姓氏为“通议大夫使节沙州诸军事、沙州刺史兼豆卢军使、上柱国李庭光”， 才知其实。 再如敦煌卷子S.3728/3号所载崇夏寺尼众集资充修佛窟，S.3540号所载比丘福惠等于莫高窟宕泉修佛窟一所等记载，都属于没有掺杂俗人的杂念而突出为“神窟”性质的“神圣佛窟时期”禅窟的修造。目前从直观角度看， 在492个窟洞中，属于此“神圣佛窟时期”的佛窟共计40个，占8.1%。
首先我们从这个时期的雕塑说起。此期塑像，以弥勒像为主尊，还有释迦多宝像及坐像、说法像、禅定像、思维像，以及有关佛陀生平事迹如苦修、降魔、成道等内容的“四相”、“八相”，后来又出现了佛的二侍僧弟子迦叶、阿难的塑像等。
我们知道，对弥勒尊佛的信仰，在敦煌早已流行，北魏以后更为昌盛。其原因有二：一是在佛教传入之前，黄老玄学已盛行，其占卜、谶纬、阴阳、巫术已为时人所接受，待佛教传入，其“色空”、“禅定”、“普度”立即与黄老玄学的“贵无”、“玄冥”、“独化”相交汇并融合，形成了玄学化的大乘般若学，反映到敦煌神圣佛窟中，自是以弥勒尊佛为主尊，以《弥勒下生经》等大乘经典为塑像的依据；二是对弥勒的信仰有着两重现实意义：第一是往生弥勒菩萨的兜率天，以求解脱，这是对死者的慰藉之路；第二是等待弥勒尊佛未来下生救济众生，建立理想的人间世界——阎浮提地，这是生者的渴望之求。就是说，由弥勒上生经和下生经所表述的这两重思想和境界，恰恰吻合了敦煌人们的心态，和对佛教入传及其教义的取舍。这就是敦煌人从一开始就对以原始佛教思想为主体的印度早期佛像雕塑和犍陀罗佛像拉开距离并进行改造的缘故。这个时期的弥勒塑像已具敦煌佛教文化艺术的独特风格——神情庄静、慈悲、微笑的面容。整体看，弥勒尊佛落落大方，健美蕴致，气量恢宏，似又带有某些捉摸不定，似又有几分迫人之气，又有几分天真，还有几分漠然冷峻，也有几分轻盈飘逸。
这个时期佛窟塑像的另一重要特征是释迦佛陀的禅定像遍及各个佛窟。“禅定”即“思维修”。这是释迦佛陀在成佛前对人生苦难的疑虑与冥思，也就是说，他正在为下生的事而修行，在思考未来理想世界的样式。因是成佛前的释迦，所以俗世也称“思维菩萨”。思维菩萨在佛窟中出现，带有几分现实性，它实际是成佛过程中的引路人。他又带有几分亲切感，因为他的禅定接近凡人的修行心理，他将降临人间，教化救济众生。佛弟子迦叶、阿难的塑像的显示，似乎预示俗世佛家弟子的道路。他们是佛陀的左右侍僧：迦叶，老成持重，质朴平和，肌肉松弛，微笑中带有几分苦涩，所刻划的是一位饱经风霜、苦修成正、皈依佛门的世俗长者；阿难，形象正好与迦叶形成对比，他面颊丰满，少年清正，神情聪慧，虔诚自信，微笑中含有几分天真，几分稚气。这正寓示着接受佛教化、皈依佛门的先后。阿难塑像具有汉族的风采，迦叶则外形具有西部民族高鼻深目、眼大腮宽的特征。其意寓敦煌各族兄弟同归佛门、成为佛陀左右的内涵是明显的。
如果说“神圣佛窟时期”的塑像主要在于体现抽象、崇高、玄奥的佛理概念及其“佛国圣众”的形象化，那么，此期的壁画则偏重将这种佛理概念具体化、情节化、通俗化，以利在人群中传播，让人们礼拜与观像中，接受教化，增进理解，引发情感共鸣，坚定对佛教的信仰。如在今编号为第249、251、254、252、268、272、275、285、287、296等窟中的壁画，多是释迦生平事迹如苦修、降魔、成道的内容及佛教故事如萨埵舍身饲虎、月光王以头施人、九色鹿拯救溺人、须摩提女请佛、佛传图、须达拿施象、微妙比丘尼现身说法、睒子行孝、善事太子入海求珠、须阇提割肉奉亲等等。尤其是第285 窟中的《五百强盗成佛》和《沙弥守戒自杀品》壁画内容，与后来“变种石窟时期”（ 1004 —1372年）的相关内容的壁画，恰恰形成了鲜明的对照。《五百强盗成佛》是讲五百强盗作恶，被国王割鼻、刖耳、挖眼后，放逐山野，强盗后悔，悲哀号恸，为佛所闻，于是佛以“神通力”吹香山药，使五百强盗眼目复明，并为之说法，使之皈依佛门，出家为僧，隐居深山，参禅入定。《沙弥守戒自杀品》是讲一位小沙弥出外乞食，不为女色所动，坚守戒律，为表清白，持刀自刎而死。这些壁画故事无不隐含着佛、道、儒思想的交汇与融合——这就是忍辱、自我牺牲、善与爱，这就是佛家的“善”、儒家的“仁”、道家的“清虚顺应”。这些以禅定修行为主题的俗世间人们的思想，是导致此期间的石窟壁画以神圣佛理教义为主要内容的重要原因。
当然，在有些佛窟中，也时而出现供养人像，但也都是躯体飘逸欲仙，且神态悠闲自在，超然独达，向仙、佛靠拢，与后来“世俗石窟时期”、“变种石窟时期”壁画中的骄奢YIN逸状的男供养人像、踩青踏春的女供养人像相比，不可同日而语。
这个时期的塑像和壁画的风格，也说明此期佛的“神圣”性质。其风格，可大致归纳为三点：其一，是反映敦煌人们的心态，以佛家的“忍让”、“牺牲”、与“好善乐施”，唤起人们的良知；其二，是反映敦煌人们的气度和文化，以西部民族固有的、近乎于原始的野性、粗朴、求实、狂放与佛、道、儒三家的理性规范、玄想、清虚、伦理道德相融合；其三，在艺术风格上，是西部风格、印度风格、希腊风格与中国内陆艺术风格汇合而成的一种新型的敦煌独有的佛教艺术风格的雏型，其特点是飞腾动荡、雄浑质朴、神秘超脱。
三、“人佛共窟时期”的壁画雕塑与佛教入藏（581—755年）
从现存敦煌卷子记载隋朝建立（581 年）到吐蕃于唐玄宗天宝最后一年（756 年）占据敦煌期间造修的伽蓝佛窟情况和这一时期出现的佛窟内的塑像及壁画内容看，此期的窟洞和壁画雕塑，属于“人佛共窟时期”（581—755年）。据目前的一般考证认为，此期间凿修的伽蓝佛窟共194年，占总数的39.4%。仅隋朝三十八年中（581—618年）， 即造修70个。这是由于当时的社会背景和佛教的传播发展所致。
公元581年，隋朝建立，结束了长期混乱，丝绸之路畅通， 东西商贸交往日趋繁荣，中外商人往来频繁，路经敦煌者日渐其多。尤其是隋文帝杨坚把佛教尊为国教，并于仁寿年间（601—604年）遣使到敦煌莫高窟，监造舍利塔，这对敦煌正在炽热发展的佛教来说，有如于烈火之上加薪助燃，势不可挡。到隋炀帝杨广时，又派韦节、杜行满为使节、经敦煌西去，求取佛经，挑选美女；随后又有裴矩在武威、张掖、敦煌之间往来招引胡商；其后杨广竟亲自出马，率大队扈从，沿河西走廊商道南巡抵敦煌，引西域诸国“朝觐”。这些对敦煌佛教的兴盛、传播及佛窟的凿修起了积极的推动作用。进入唐代，社会进入一个对外大开放的时代。唐王朝成为当时世界上经济、政治、文化最繁荣、先进、发达的帝国。在某种意义上讲，它是那个时代人类智慧与创造所能达到的最高度的典型。尤其从唐高宗显庆三年（658年）起， 整个中亚地区都并入唐帝国的版图，形成了“四海一家”的局面。这在敦煌此期壁画中，都表现出来了。
值得提及的是，佛教也正是在这时传入西藏的，而且产生很多支派，其中一支与当地的土教混合后又倒流到敦煌和中国内陆，产生影响。在公元七世纪初，赞普松赞干布统治西藏（620—650年）之前，西藏没有佛教，只有一种叫苯教的地方土教，也称为“黑教”，它崇奉天地、山林、水泽的神鬼精灵和自然物。到了松赞干布统治西藏时，分别向大唐皇帝太宗和尼泊尔国王求婚。大唐的文成公主和尼泊尔的尺尊公主遂进藏嫁给了松赞干布。两位公主都是虔诚的佛教徒，不但给西藏带去了世俗的物产，更主要是带去了佛教的经典，把佛教传给了西藏。两位公主往生后，西藏佛教徒认为她们是度母神的化身，而尊敬她们为白度母和绿度母。今日世俗称观音菩萨为白、绿度母的说法应予更正。（对此问题的说明在1928年牛津出版的格蒂著《北方佛教诸神》一书的第 119—124页中颇为详细）。文成公主带到西藏的大乘佛教，入藏之后， 立即遭到苯教（黑教）的反对，但大乘佛教很快吸收了苯教的因素，产生了一种混合的教派——喇嘛教，从而使高度的玄学思维和世俗迷信都在其中得以发展。松赞干布为了支持这种以大乘教为主体的喇嘛教，除了在现在布达拉宫的基础上建造了一座宫殿外，还在拉萨兴建了小昭寺和大昭寺两所著名的喇嘛教寺庙。
松赞干布死后，西藏佛教（喇嘛教）在与苯教对立中，间歇性地发展了一百多年。到吐蕃王赤松德赞执政时（754—797年），又全力支持已经变为喇嘛教的佛教，但以王后为首的贵族阶层几乎是全体反对佛教，支持苯教，而赤松德赞却希望以佛教为号召，加强中央集权下的吐蕃君主政权。所以，双方斗争激烈，从而使西藏反佛教运动达到高潮。为平息苯教的反抗，赤松德赞在执政十年后（764 年）从那烂陀请来了出生在乌仗那（今斯瓦特）地方的异教教士莲花生（Padmasambhawa）大士。有人说莲花生是公元747年入西藏，但赤松德赞是754年开始执政，所以，此说应纠正。莲花生入藏后，巧妙地移用了苯教的YIN秽内容，又与大乘原始佛教的教理拉开了距离，发明了以男女性交中的男“快”的行动与女“乐”的感受为核心的性欲、性爱成佛的理论，称“金刚乘”；因性交容易“快”、“乐”，容易“即身成佛”，其理论又称“易行乘”。其派别，则习称为“密宗”，自称归属佛教。莲花生又于公元 779年在西藏建立了第一座密宗寺院——桑耶寺。以性交“快”与“乐”为核心的密宗，于五代宋初时，偷偷流入中国内陆和敦煌。
再看敦煌这个时期的佛教传播发展下的佛经卷子内容和佛窟壁画雕塑的变化。有隋三十八年间，因佛教是国教，致使敦煌佛教在南北朝时期基础上迅速发展，佛经卷子和佛窟壁画的内容没有发生重要变化，只是比以往更加佛菩萨神圣化。但是，进入唐朝后，情况发生了变化。即道教教理教义对佛经内容的深化参与。因为李姓唐朝从建立起，便在思想上崇奉老子李聃，封他为“太上玄元皇帝”，并将《道德经》、《庄子》等列为士子必读之书，致使道教和道家思想盛行，并形成界入佛教领域的局面。当然，李唐王朝也同时提倡佛、儒两家思想，而且任其他宗教如景教、祆教、摩尼教的传播与发展。这便从另一种意义上给佛教杂揉各教之长，丰富自己，造成了方便，从而使佛教经典内容和佛教艺术形式进入了中国历史上的全盛时期。到了武则天的武周时期，她一反唐的作法，而行重佛抑道，使佛教再度迅速发展。由于借助帝王的力量弘扬佛教，于是无论是在经卷中，抑或壁画中，开始把尊佛的帝王将相神仙化，并进入佛经的说教之中，从此佛经内容和佛教艺术由隋及隋以前的“神圣佛门”发展到“人佛共存”的时期，在佛窟的雕塑和壁画内容上，则进入“人佛共窟时期”（581—755年），一直到吐蕃占据敦煌时止。
从现存敦煌卷子内可以看出，在隋及隋以前，不论是僧尼还是俗众，修造伽蓝、开凿禅窟，皆为供佛礼佛，纯系宗教信仰的举动。自隋末开始，修窟造像的目的已有偏移，已从完全的佛门信仰转成掺杂为感谢君主之恩，或为社稷长久而礼佛。举两例：卷子S.3929V/1《董保德等建造兰若功德记》中写道，“因君王之恩隆顶……故共修功德……依当府子城内北街西横巷东口，联壁形胜之地，创建兰若一所……具足新疑弥勒之宫，创似育王之塔……又于窟宇讲堂后，建此普净之塔”；而卷子S.474号则记有敦煌百姓“为我使主尚书长登宝位， 福庆贞祥，为合邑保佑平安，于当坊兰若塑释迦牟尼像，以使‘玉毫腾相超十地，沙孤犹金色流晖’”。值得注意的是，由于修窟造像目的偏移，昔日的许多大乘教的经卷内容也相应发生变化，如《弥勒上生经》、《阿弥陀经》、《药师经》、《维摩诘经》、《观无量寿经》等分别变为《弥勒上生经变》、《阿弥陀经变》、《药师经变》、《维摩诘经变》、《观无量寿经变》等。就是在这种经卷内容和修窟造像目的变化下，此期莫高窟壁画雕塑因内容变为“人佛共存”，而使敦煌佛教艺术达到全盛时期。
由于佛经内容变化，使“人佛共窟时期”（581—755年）洞窟壁画的题材和内容较比隋初及其以前的“神圣佛窟时期”相关内容发生了重大变化：大规模的宏伟结构的经变画出现，尤其是大乘净土宗经典题材壁画出现，是“人佛共窟”艺术风格特征达到全盛时期的重要显示。如弥勒上生经变、阿弥陀经变、药师经变、维摩诘经变、净土变、观无量寿经变等，代替了本生故事、因缘故事、降魔等故事为主的“神窟”时期的题材与内容。从这些经变的壁画中，可以看到这时敦煌人那种安定自足的心理，利益现实的情感，和向往极乐净土的欢愉。壁画中，浓妆艳抹的菩萨，亲切慈祥的主尊，彩带飘逸的舞女，威武刚毅的金刚，取代了“神圣佛窟时期”同样题材和内容上所表现的安祥、神秘的情态，取代了苦修的艰难苦痛、禅定下的沉寂和思虑，取代了好善乐施下的割肉救鸽的自残、舍身饲虎的牺牲，以及毫无性爱意味的半裸体魔女所具有的诱惑力。
“人佛共窟”壁画的另一个重要表证，是佛教感应故事，在敦煌卷子内容中出现后，又移入壁画上。造成感应故事画出现的原因，前面已经涉及，即李唐王朝创建之后，即佞道，尤其唐高祖武德八年（625 年）李渊曾有诏谕，定三教顺序为：老先（道家第一）、次孔（儒家居中）、末释（佛家第三）。当时佛教流行盛况空前，却为三教之末，敦煌本为佛教圣地，反映自然强烈。僧众及信徒遂以因果报应理论为安慰，将不满的心态和挣扎的情绪，以佛陀感应的故事形式，写在经卷中、敦煌卷子中，刻绘在壁画上，以示世人及后人，凡事必有因果报应。如卷子S.381/3号《龙兴寺毗沙门天王灵验记》，S.3092 号《道明还魂记》等；刻绘在壁画上也很多，如第323 窟内北壁上的初唐绘制的《汉武帝礼拜金人》、《张骞出使西域》、《佛图澄神异事迹》、《康僧会感应事迹》等，都是上述心态和情绪的反映和写照。其中《佛图澄神异事迹》是描写幽州城的四门起火，火势炽烈，无法救灭，百姓求佛，佛图澄作法，以酒作水，于是黑云密布，骤雨倾盆，将火扑灭。
值得一提的是，这个时期的莫高窟佛教雕塑艺术和壁画艺术出现了相结合、取长补短的造型手法，如有塑像上加以壁画式的彩绘，在壁画上使用塑像式沥粉堆金的手法，使佛教艺术达到空前精妙的地步。
当然，这个时期，无论是壁画还是塑像造型，都越来越向人间靠拢，使时代社会的物质文明和精神文明充溢于形象的表里，给人以深刻的人佛一体、人佛共窟的感觉。以菩萨的造型为例，隋以前“神圣佛窟时期”的菩萨造型为男相，头戴宝冠，上半身裸露，显得朴实无华。而到了武周时期，菩萨的造型变化很大：身披璎珞，着彩带长裙，作女性相貌，直观感到雍容华贵，温文典雅，直似宫廷嫔妃、达官贵妇；但却有三条胡须，而胸脯又是初凸，如年华少女状，成为非男非女相。整体看，既有女性的善良与慈爱，又有男性的坚毅与果敢，而这恰恰与武周女皇帝武则天的心态相吻合。它是这个时代的人佛一体，人佛共窟特点的最佳表示。天竺三藏达摩流支在重译大乘经典《宝云经》时，把当时人的形象揉在佛体中，明显地表露出对原名为武曌的武则天心态的迎合。经中载：“尔时，东方有一天子，名日月光，乘五色云来诣佛，所右绕三匝，顶礼佛足，退坐一面”。佛告天子曰：“汝之光明，甚为希有……由汝曾种无量善根因缘，今得如是光明照耀……汝如此掌南瞻部洲东北方摩诃支那国……实是菩萨故现女身。”武曌的“曌”字是由日、月、空三字组成，佛门以“空”为“光”、为“亮”。所以经中的“东方有一天子，名日月光”即说“东方有一天子，名曌”，是佛国菩萨下世现女身。这便是昔日的菩萨由男相到武则天时起变为女相造型的重要缘由之一。这也是此期人佛一体、人佛共窟的结果。
这个时期佛教艺术风格，完全不同于隋以前“神圣佛窟时期”佛教艺术风格。其重要变化取决于整个时代和社会的行为取向和动力——人生存在的价值及其功利的目标心理。这种目标心理体现在社会生活中，则表现为“济苍生”、“安社稷”，为政权献身的英雄主义的行为举动；体现在佛经内容上，则多是结合当朝、前朝君王与佛教的联系或佛教在中国历史上发生的重大问题，去处理佛教经律论集传，并进行说法，卷子S.4271号《楞伽师资记》的内容即如此；这种目标心理表现为艺术时，便产生了雄健刚劲、宽宏大度、气宇高昂、充满自信的艺术精神，以及富丽堂皇、雍容华贵、结构庞大的艺术气氛和造型美感，从而形成隋唐“人佛共窟”全盛时期的莫高窟石窟艺术的独特风格和特征。
四、“世俗人窟时期”的壁画雕塑及其特点（756 —1003年）
“世俗人窟时期”是指吐蕃族于天宝十五载（756 年）占敦煌起，止于宋真宗咸平六年（1003年）割河西五州给西夏，威逼敦煌。其间二百多年中，敦煌地方经历两个政权；一是被敦煌人称为“大番国”的吐蕃政权（756—848年）；一是敦煌归义军政权（848—1030年）。
此时期的石窟数量，根据一般认为，是179个，占总数的36.2 %。石窟中的壁画和雕塑内容比其前两个时期变化很大，我们称之为“世俗人窟时期”。这里所说的“世俗”，包括有两层含义：一是敦煌佛教在危难中的教义及其传播世俗化；二是石窟内的佛教艺术内容及其取材世俗化。前一含义是吐蕃占领统治时期；后一含义是指归义军政权管理时期。
首先看这一时期迫使敦煌佛教传播和佛教艺术世俗化的历史原因和社会背景。许多敦煌问题学者认为，在吐蕃统治敦煌时，佛教已成为吐蕃族的“国教”，从而在敦煌大兴佛事，广度僧尼，企望以佛教思想统治敦煌民众。历史的事实并非如此。实际上，自从吐蕃占据敦煌后，敦煌的佛教及其僧尼和敦煌的其他人们一样，度过了难熬的九十三个年头（756—848年）。现存的敦煌卷子中，很多记载说明了这种情况。这也正是敦煌佛教及其艺术被迫发生变化的根本原因。前面提到，自松赞干布时，文成、尺尊两位公主将大乘佛教传入西藏后，即与当地的苯教（黑教）发生矛盾，一百多年间，互有胜负。吐蕃占领敦煌时，正是支持佛教的赤松德赞在位，但两教斗争仍很激烈，公元797 年赤松德赞往生后，凡吐蕃统治和管辖的地方都实行清洗佛教，使佛教处于地下活动状态。到公元815年，赤祖德赞执政时（815～834年），他支持佛教， 但仍遭到全体贵族的反对，而且在公元830年， 由苯教徒组成的军队曾突然血洗佛教圣地——敦煌（见Gavin Hambly ：“ GENTRAL ASIA ”，chapterv，New York，1969）。公元834年， 仇恨佛教的苯教首领朗达玛作了吐蕃王，九年当中，他对管辖内的所有佛教徒进行屠杀和迫害。敦煌自然也不例外。公元842年， 这个残暴的吐蕃王被一位伟大的佛教隐士暗杀，从此吐蕃的君主政权垮台，一直到十一世纪，才有了佛教复兴运动。由上可知， 吐蕃政权统治敦煌的九十三年中， 敦煌佛教只在756—797年和815—834年期间得以喘息发展，其余时间是战战兢兢地变换方式维持下来，这是敦煌佛教及其石窟艺术被迫世俗化的重要原因。
敦煌佛教及其僧尼之所以能在吐蕃严酷统治下存在和生存下去，取决于两点：一是吐蕃敦煌政权利用旧有的敦煌世家和望族治理敦煌，这些家族都是佛教崇奉者，设法保护佛教自在责任之中；二是佛教也投吐蕃贵族所好，使原来的大乘教的经典内容杂揉不少苯教的东西，得以苟存下去。至于许多学者说，此期间开凿的窟洞比初唐近百年中所开者还多。这种说法仅是从窟洞中的壁画内容反映的是吐蕃时代的事，而说是当时开凿的。孰不知，其中许多是吐蕃占领前修造的；吐蕃占领后，敦煌人们为了生存，在尽量保存佛教基础上，投吐蕃统治者所好，将壁画新作而已，有的原有佛壁画还可以在画底发现痕迹。至于新开凿的窟洞，即便有，也不在多数。无论是在旧窟中重作壁画，还是在新凿修的窟洞内新作壁画，在内容上都投吐蕃统治者所好。
这个时期石窟佛教艺术风格，基本上没有前两个时期的特点，而代之以对真实事物、事件的纯粹仿造，以再现事物于一目了然，发人深省。当然，也可以把这种仿造、仿绘看成是艺术，因为，艺术毕竟是心灵的呼唤和情绪的表达。所以，我们说这个时期的石窟艺术特点是：形象个性化特点的加重。
壁画的内容，既然是事物、事件的仿造，从整体上说，没有生气、呆板、冷漠。如第159窟中的《维摩诘经变•吐蕃王像》， 除脸型似唐人外，看全图，似吐蕃贵族出行，考证衣着和神态，都是与佛教水火不容的苯教巫师，我怀疑是吐蕃王朗达玛的画像。最有代表性的作品，是第158窟西壁上所塑绘全长15米的释迦牟尼涅槃像和第159窟的置陈与装饰。释迦佛陀涅槃像，神情安祥恬静，创作者笔下的含意，正是预示着当时敦煌佛教的处境。雕塑后面所作的壁画天龙八部、梵释天人、弟子、菩萨，都带有世俗人物的心态和表情。尤其是北壁上所绘西域各民族的形象，个性特征鲜明，面对着佛陀涅槃，都痛不欲生。画面围绕着“悲痛”的情感展开，有的割耳，有的挖鼻，有的刺胸，有的剖腹，西部民族和敦煌人们那种不怕屠杀迫害的憨厚、果敢、殉道的性格，跃然一壁。显然，这种个性特征是以含蓄的反抗内涵、以牺牲自身的表示，而使世俗人物画像呈现寓意深刻来表现情感的呼唤。从画面看，尽管造型粗俗，线条也不统一，但恰恰反映了敦煌人内心的不平衡，渴望再现昔日生活的念头，是显而易见的。另外，从第159 窟的置陈和装饰看：应是吐蕃王庭的景观搬入画中；神秘、庄重的气氛没有了，佛国的憧憬被人间现实所代替；“人佛共窟时期”菩萨那种慈悲、文静的形态和神色消失了，代之而现的，却是浓妆艳抹、涉世很深、现实生活中的一位高贵丽人。
吐蕃统治时期的这种世俗化的艺术特点，到了归义军政权时代，表现得更为突出了。最有代表性的是第156 窟中南北两壁的《张义潮出行图》和《宋国夫人出行图》。唐宣宗大中二年（848年）， 张义潮率敦煌人民推翻了吐蕃的统治，苦难中的敦煌人民在盼望大唐好风光重现时，张义潮为他们赶走了苦难，他成了现实生活中的佛，人们在拜佛时，却唱着歌颂他的赞歌。在各种佛经律集传之外，又现出了《张义潮变文》、《张淮深变文》。此时，无论是敦煌王，抑或僧众，还是官僚百性，凡开窟造伽蓝者，再也没有向佛陀菩萨表示礼佛的了，都非常直接了当地说明是为了父母或家族而开凿窟洞，造制伽蓝。例如S.3229号《张淮深造窟修功德记》中提出，修窟是为了纪念叔父张义潮的战功，也“既遂摅祖父之沉冤”。卷子S.4245号《河西节度使曹元德造佛窟功德记》说，是为了“故父大王神识，往生菡蒥之宫……敬造大龛一所，其窟……”。若单是佛门俗世信徒造窟不为佛陀，也许有情可愿，但连僧尼也如此，则足以说明这一时期石窟艺术已彻底地向“世俗人窟”转变了。卷子P.3564号载僧释原清为亡父建凿伽蓝，并作《莫高窟功德记》；卷子S.4570号记比丘尼“为亡文敬写灌顶一部、五百问事一部、千五百佛名一部，造观世音像一躯”。就连被认为是佛教入传中国第一地的于阗国王，也跑到敦煌，在今日编为第98号窟中，把自己及家眷十八人身像画于窟壁上，取代了昔日佛陀、菩萨的位置，而美其名为供养人，供养谁呢？你很难在壁画中找到答案。
第156 窟中的《张义潮出行图》和他的妻子《宋国夫人出行图》大型壁画，使我们不但感受到“世俗人窟”的内涵，尤其使我们强烈地感悟到当时人心的变化与转向，发现佛教地位的下降，世俗情感对宗教情感的进逼。两幅巨画场面热烈，盛况空前，车骑随从，旌旗锦簇，伎乐百戏，载歌载舞，真是如敦煌人歌颂张义潮时所唱的“伏承大王重福……万户歌谣满路”的情况。宋国夫人却另有一番气派，人物神情动作优游娴静，恰似一幅贵妇踏青图。相对佛教艺术而言，这里是世俗的题材，世俗的人物，世俗的场面，世俗的绘画手法，占据的却是昔日佛陀、菩萨的位置。两幅画长16.4米，高1.2米，人物257位，其艺术和内容容量已非供养人像，而是历史风俗画的巨制宏篇。对于敦煌佛教的变化及世界性佛教派别的未来发展，一位德行高重、有预见的唐高僧。在莫高窟窟洞中，留下了发人深省、耻笑后世佛门出现的某些破戒乃至恶行的警示。笔者将对此另有专述。
此时，昔日整个“神圣佛窟”已完全转化为当时的“世俗人窟”；整个石窟已由佛教的神秘走向了人间的世俗。这个时期的敦煌石窟艺术，不但完全失去了“神圣佛窟”时期艺术的质朴、深沉和内向，也失去了“人佛共窟”时期艺术的辉煌、博大和宽宏，它带着世俗间人的情感，艰难地走完了敦煌佛教艺术生命的暗淡的最后历程。
五、“变种石窟时期”壁画的密宗风格（1004—1372年）
这个时期是指北宋景德元年（1004年）割河西五州之后，到元昭宗宣光三年（1372年）昭宗败失敦煌止，期间三百七十年。据一般认为，此期石窟共有92个，占总数的18.7%。这个时期的莫高窟壁画及其艺术，已不属于大乘佛教和佛教艺术了，而且也只是有石窟而无敦煌卷子抄写后被封藏的时期。
自从西夏王李继迁与宋朝议和，宋廷于咸平六年（1003年）割让河西五州，威迫敦煌，北宋仁宗天圣八年（1030年）西夏正式占据敦煌，到元太祖成吉思汗于1226年进攻西夏破沙州而有敦煌，其间二百多年间，可以推想，基本没有佛教公开活动，少数西夏文佛经在此时出现，也都是佛教徒众秘密抄写。因为党项人建立的西夏国，从始至终是反对佛教的，“它使佛教濒于全面毁灭的境地。寺院被摧毁，宗教仪式被遗弃或被歪曲为巫术所利用，僧众被杀或被驱逐出境”。所以，至今许多敦煌问题学者把此期间石窟内的壁画仍笼统地称为是佛教艺术，是没有道理的，概念也不清楚。因为：其一，西夏政权是反对佛教的，此间所绘画的世俗壁画与佛教无关。其二，被一般认为属于西夏统治时期的82个窟洞，全部是西夏占领前开凿的，西夏时期没有开凿新的窟洞。其三，这82个窟洞中有不少有关佛教的壁画，那是虔诚的佛教徒设法掩盖西夏统治者耳目而保存下来的。保存的方法有三种：一是在西夏占领前后，绘以变形的佛陀菩萨像，在统治者嘲笑声中得以保存，如第328 窟中的菩萨像被画成非常悲哀状，满足了西夏统治者的心理，得以保存，据考证，这是西夏占敦煌前夕，出自虔诚且技术高超的佛信徒之手，这在封藏的卷子中已有反映，如S.3393/4号中写着菩萨的哀叹：“莫道今朝大其哉，日落西夏眼不开；不是艹（菩萨—引者）游行许，前世天生配业（业障—引者）来”；二是按照西夏统治者的心愿，对原有的洞窟结构进行改造，对原有的佛教壁画进行名为破坏，实为掩护的覆盖而轻描淡写地重新绘画；三是秘密的地下佛教活动没有停止，除了此期有西夏文的佛经论写本，而且在不引人注意的榆林石窟内有佛陀菩萨的形象出现。
在被今人称为西夏时期的82个洞窟中，你随处都可以发现几乎所有的壁画都具有两大特征：仔细观看，在被覆盖后的墙壁上或新的壁画后面，仍可发现很多形体变黑、像似是被火焰熏过的佛像及佛教内容的壁画；覆盖后新绘制反映西夏统治时期的壁画图案，不伦不类，有的似龙非龙的动物围绕在一起，口吐火焰，有的似凤非凤的鸟类，还有用云纹图案组成的圆形，若排除画师及工匠嘲讽的寓意外，看不出有什么实际内涵，更不要谈什么佛教艺术的痕迹。所以，称其为“变种”的壁画，也不过分。至于有人说这些壁画正是“显示出皇权、族权对神权的进逼与取代之势”，是值得质疑的，是否是摘抄后放错了位置，也未可知。最糟糕的是第409窟中， 被覆盖原有的壁画而画有身着回鹘装的西夏王人像，整个画面人物比例失调，五官搭配很怪，耳朵长在脑后。如果不是工匠画师的心态情绪的反映的话，那真是很糟糕的。有人称之为“在整个敦煌莫高窟世俗人物画中，也是不可多得的佳作”。这种评价，是不可思议的。
到了元帝国管理敦煌时的一百四十七年中（1226—1372年），由于元统治者崇信包括佛教在内的各种宗教，此时佛教在敦煌又有出现，而且新修造了10个窟洞。但是值得认真注意的是此时的敦煌佛教的主体，已不是大乘佛教净土宗派，代之而起的，却是西藏喇嘛教（佛教）中的宁玛派创始人、乌仗那地区异教教士莲花生发明的密宗。
前面已经提到，莲花生入藏后，移用了苯教的YIN教内容，且又与大乘佛教、原始佛教拉开了距离，创造了密宗，之后又巧妙地立论为：以宇宙生命为对像，将大乘佛教看成是修行的初步阶段，称之为“波罗密乘”，而他所发明的密宗称之为修行的高级阶段，名之为“真言乘”。他为了使自己的密宗与大乘佛教、原始佛教区分，又把密宗称为“真言密教”、“金刚乘”。
密教修行之法，分金刚界、胎藏界二部。金刚属智，意寓男性，属阳，示意其体坚固，能摧毁一切烦恼，有如金刚，它可以破万物；胎藏属慧，属理，属悲，意寓女性，属阴，示意母胎含藏子体，以空、地、水、风为理性。金刚、胎藏合而成一，智、慧合而成一，男女合而成一。密教主张的成佛办法简单，主张“即身成佛”，后来又被简化为“立地成佛”，因而密教又被称为“易行乘”——他们主张常人的“快乐”原则达到最高境地，即可成佛；他们将“快”、“乐”最后归之为男女的性欲。此即一般人称之为“欢喜佛”的胜乐（上乐）金刚与其明妃（亥母）所修的欢喜禅法。
实际上，在五代时，密宗（密教）已开始偷偷传入敦煌，数百年后，则被元统治者所接受，不久就分为“汉密宗”与“藏密宗”两派。
“汉密宗”现称之为“东密”。佛教原本以YIN戒为第一根本大戒，绝断不净行为，为生死之根本，流转六道苦轮。常人若皈依受持五戒，都不可夫妇之外有行YIN之事，更何况出家之僧尼？欲不重不堕娑婆世界（汉语译称“堪忍世界”）。
“汉密宗”在元代敦煌莫高窟壁画中，主要体现在第3 窟南北两壁的《十一面千手千眼观音》，人物形象端庄、高雅而娴淑，具有儒家的庄重及衣冠文明。而“藏密宗”则不然，在第465窟顶藻井， 画有以大日如来为中心的五方佛。配合这种“藏密”的修行之法，《大日经》中写出了“因使有情界爱乐”，而说大日如来取五彩之色，均含有“色”的象征。画面所绘的，是男女作舞蹈状——这种“爱乐”以性欲交欢达到最高点，即可解脱，即可达到成佛的目的。这正是金刚乘密教所谓成佛的简易法门。好端端、受广大僧尼信众崇敬爱戴的如来佛，在第 465窟被变形为那个样子。对此前的“神圣佛窟”、“人佛共窟”、“世俗人窟”而言，我们不得不把西夏和元朝时期的敦煌莫高石窟艺术，称为“变种石窟”时期的艺术。
从以上四个时期的敦煌莫高窟壁画内容，我们可以看到：敦煌佛教及其艺术，两者都走着一条由神密的理想世界向复杂的现实世界靠拢的道路；当由“神”向“人”变化的最终时，竟是敦煌佛教及其艺术走到了它们的尽头。于是，给我们留下了一个作业是：作为佛教圣地的敦煌，如何在旧地或新地再找回自己的童年？
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