艾旺寺雕塑研究及其艺术风格分析（续）
2014/9/8 热度：400
[摘要]坐落于西藏自治区后藏康马县境内的艾旺寺是目前极少能够保存下来的11世纪卫藏佛教艺术遗存，寺内残存的雕塑呈现出一种不同凡响的风格——为20世纪30年代最早考察该寺的意大利藏学家G·杜齐命名为“波罗/中亚”艺术风格，由于艾旺寺所在地是萨玛达地区，“波罗/中亚”艺术风格又最早出现于这一地区，西方学者亦称这种风格为“萨玛达类型”。这一综合性的艺术风格，顾名思义，主要由东印度波罗王朝艺术样式与“中亚”艺术共同构成，西方藏学家们争论的焦点主要集中在“中亚”这一部分，杜齐提出“于阗说；维塔利主张“西夏说”。杜齐之后，罗伯托·维塔利在这一研究领域中脱颖而出，对早期卫藏艺术的研究不断深化。与此同时，20世纪80~90年代中国西藏文物普查队在对艾旺寺的调查基础上，提出艾旺寺雕塑显示出印度、汉地、于阗等多种风格的融合，说明这一风格不仅样式特殊，更蕴藏着丰富的文化信息。笔者希望在中西双方的考察研究的基础上，能够对艾旺寺的雕塑遗存，对“波罗/中亚”艺术风格的源流有更深入的认识，并对艾旺寺雕塑中的汉地艺术影响作了剖析。
[关键词]艾旺寺；江布寺；萨玛达类型；“波罗/中亚”艺术风格；下路弘法；后藏二师
[中图分类号]J309·9（275） [文献标识码]A [文章编号]1002-557（X）（2003）01-0080-10
2、关于艾旺寺的断代
问题在于为什么后来杜齐不再坚持他最初的观点，而维塔利则干脆省略了这一判断呢？这才是真正令人感到有意思的地方。其实杜齐在他的原始考察报告里，已经透露出他对于这一现象的困惑，汉地艺术影响的出现使杜齐感觉到断代的困难。西藏艺术史的断代有一些不成文的前提：如果有纯粹的印度波罗风格出现，一般断代应在13世纪以前，因为12世纪末叶13世纪初印度佛教基本在印度消亡，其源头既然已断，其“流”至多能坚持到13世纪前期；如果出现于阗艺术风格，断代则在11世纪初叶，因为1007年于阗佛教国家已不存在，其“流”至多只能坚持到11世纪前30年代；如果出现汉地绘画因素，一般断代会在13世纪后期以后，因为学术界通常认为汉地绘画因素的出现是因元朝统治集团与萨迦王朝的特殊关系所致，换言之，在卫藏后弘期早期（10~13世纪）西藏艺术中不存在汉地绘画艺术的影响。正是因为这个原因，杜齐感觉到很难为艾旺寺的雕塑断代。
同时杜齐又感觉到兴奋：在一个寺院中同时出现三种不同的艺术风格，这在西藏早期寺院里是相当罕见的。惟此杜齐才会说：“在这里（艾旺寺）我们与在西藏范围内最重要的某些寺院相遇了”。杜齐分析艾旺寺东西配殿内的雕塑年代较早，当与寺院的创建同时，它们的风格是印度与于阗艺术风格的体现，但正殿的雕塑作品因为出现了汉地艺术的影响，不得不使它的年代向后推延，杜齐推测，正殿的汉地艺术风格很可能是在元朝萨迦派重新修复艾旺寺时留下的，杜齐说江布寺曾在萨迦王朝时期得到过修缮，艾旺寺距离它很近，也许同样会有这样的过程。这可能正是为什么杜齐在他后来的著述里，不再提到正殿汉地艺术风格的原因，他认为正殿雕塑的艺术风格与它的两条壁画题记之间存在着矛盾，也直接影响到这些艺术遗存的断代。同样的情形也出现在宿白先生为扎塘寺的断代里，在涉及到扎塘寺壁画的“内地影响”时，宿先生也认为，明显的汉地艺术影响的出现应当是在元代以后，宿先生提出扎塘寺壁画的年代当在13世纪左右。
西藏文物普查队则将艾旺寺正殿这批有汉风影响的雕塑，断代为唐朝吐蕃时期，《调查简报》称：“首先是正殿与东配殿的佛像塑造特点各有不同：正殿佛像均坐式，褒衣博带，轻盈朴素，似有甘肃天水麦积山三期（北魏至唐）之余风。我们认为正殿的塑像受汉地影响比较突出。石骨泥胎的造像不见于后代，似乎是比较早的一种作法。”《调查简报》的结论相对比较委婉，认为正殿雕塑早于东配殿塑像，而东配殿的扩建时间可能在11世纪前后，那么正殿的建造及塑像也就早于11世纪。而《文物志·艾旺寺》中的结论更加明确：
“艾旺寺的创建年代，我们可以从以下几个方面进行讨论：
一、正殿的泥塑造像具有云岗、龙门石窟中北魏至唐代佛教造像的风貌。
二、东配殿塑像的服饰具有波斯萨珊王朝服饰的特征，且与唐代阎立本所绘的《步辇图》中的吐蕃使者禄东赞的服饰相似。
三、正殿与东配殿塑像身后均无背光，这是一种时代较早的特征，如拉萨查拉路甫石窟一期造像（约相当于唐代早、中期）及公元11世纪以前印度的许多佛、菩萨雕像中均无背光。
四、西配殿神皇上的窣堵坡还保留着圆形的原始状态，没有上大下小的晚期特征。
五、康马，藏文意为“红墙房”，据传吐蕃王朝时期大相禄东赞手下一名大臣在此建了一座红色佛殿，故名。考康马县只有艾旺寺为涂饰红色颜料的寺庙，距康马乡只有15公里，且殿内塑像具有吐蕃王朝时期的造像特征，与历史传说十分接近。
综上所述，我们认为艾旺寺应是一座创建于吐蕃王朝时期的寺庙。”
西藏文物普查队将艾旺寺雕塑断代为吐蕃王朝时期的理由，概括起来主要有两点：一是雕塑显示出早期风格——北魏至唐朝的雕塑风格，无背光，服饰与阎立本《步辇图》中吐蕃使者禄东赞的服饰相似，以及西配殿神皇的早期样式等。二是传说中的“红墙房”为吐蕃时期禄东赞属下大臣建。关于第一点理由，虽然相当充分，但这些图像学方面的特征并非是吐蕃时期雕塑的专有特征，事实上，吐蕃时期代表性的佛教造像并没有上述特征（拉萨查拉路甫石窟的佛教造像很能说明问题），这些图像特征可能更应该是11世纪卫藏艺术的主要特点。至于普查队结论中的“北魏至唐朝”的雕塑风格，后面还将具体讨论，这里先略去不提。第二条理由在这里也需要更正一下。“康马” （khangs-dmar），意为“红殿”或“红房”，艾旺寺的内外院墙均被涂成红色也确是事实，但艾旺寺却不是“康马寺”。
觉囊派高僧多罗那它的《后藏志》里既提到耶玛寺（艾旺寺），也提到了康玛寺，耶玛与康玛显然是两个寺，而不是一个寺的不同名称。据藏文史料载，康马一带确有一座寺院名叫“康马寺”（红殿），该寺也确实由吐蕃时期的一位大臣所建，不过并不是由禄东赞属下的大臣所建。关于康马寺，《后藏志》是这样记载的：“拉妥寺下方是康玛地方。赤松德赞王的大臣卓仁东赞在此倡建康玛寺”。这个康玛寺位于仲孜的谷顶一带，从《西藏地名》查找“仲孜”（zhong-ze），可知“仲孜”在江孜的西南，距离泽乃萨寺不远，此地为年域的腹心地带。从地理方位看，位于江孜西南的这个康玛寺显然不可能是艾旺寺，艾旺寺位于江孜的正南方，在《后藏志》中它位于“在耶玛地方”（故名“耶玛寺”）。康玛寺与艾旺寺同时出现于《后藏志》，其地理位置又明显不同，艾旺寺当然不可能是康马寺。又《后藏志》凡遇到吐蕃时期古寺必给予注明，如江布寺、泽乃萨寺及康玛寺等，但在说到艾旺寺（耶玛地方的寺庙）时却没有提到它建于吐蕃时期，《后藏志》里倒是很明确地说它的建立与迦释弥罗班钦（克什米尔大师）释迦室利的前世拉吉曲绛相关，因此艾旺寺也不可能是建于吐蕃时期的古刹。
总之，在对艾旺寺正殿雕塑出现的汉地风格的断代上，杜齐将其放在元朝（13世纪）；而西藏考古队将其提前到唐代（（9世纪中叶以前）；其根底上均认为在11世纪时卫藏地区不太可能出现汉地艺术因素（应该说这已是西藏艺术史断代的一个不成文的惯例）。从中国历史的角度看，这一惯例也确实有它的根据，11世纪正是中原王朝的北宋时期，北宋与青藏高原腹地的卫藏几乎没有联系（与北宋关系密切的是西北甘青地区的吐蕃部族）；而从藏文史料看，西北甘青藏族地区似乎也与卫藏没有更多的联系；晚唐起吐蕃王朝灭亡，吐蕃的政治势力早已缩回到高原的心腹地区——卫藏，而整个卫藏由于公元868年的奴隶平民大起义和王室内部的争权夺利，致使吐蕃陷入分裂状态，更无力向外延伸，可以说无论是中原的北宋王朝，还是卫藏吐蕃，实际上都处于历史上相对萎缩的时期——整个青藏高原地区基本上处于分裂割据状态，卫藏则长期没有形成一个统一的地方政权，已是自顾不暇；而北宋虽然统一了大半个中国，但它的整个北方与西北、西南地区都已被契丹辽国、党项西夏、吐蕃国、大理国等瓜分殆尽；从地理上看北宋与卫藏之间相距甚远，隔着唃厮啰政权与西夏。1036年河西走廊归西夏统治，其实对于北宋而言，这以前的相当一段时期内，丝绸之路已是不保，而北宋政治文化中心的东移，国势的衰弱，也早已使北宋无力经营河西与西域，更不可能顾及到遥远的西藏腹地，两者之间既然没有往来，这一时期中原文化不见于卫藏是很正常的。
然而，艾旺寺的创建年代确实是在11世纪，它没有早到唐代吐蕃时期，也不是元朝萨迦法王时期修缮后的改观（该寺里并不见萨迦时期的艺术遗存）；它的正殿雕塑与寺院是同时期的，理由很简单，正殿雕塑与东配殿的雕塑是同时期的（正殿的佛像与东配殿里面的佛像完全一致，与该殿内的菩萨造像风格也很接近），它们都是与寺院建筑同时期的。这一点西藏文物普查队在《调查报告》中的基本结论应该是比较准确的，《调查报告》中认为该寺的建筑与雕塑为11世纪的遗存。
维塔利通过细致的考证，认为江布寺与艾旺寺的雕塑创作于1037年以前，这个1037年是后藏泽乃萨寺嘉丕殿的竣工时间，嘉丕殿内的雕塑大致完成于这个时间点，嘉丕殿的这组造像风格也属于“萨玛达类型”，但比江布寺、艾旺寺的雕塑时更程式化一些，维氏据此认为，江布寺雕塑当早于泽乃萨寺嘉丕殿雕塑，它们的创建年代也应在1037年以前，也就是说，江布寺“萨玛达类型”的雕塑制作的下限是1037年，而它们的实际创作年代当在1030年左右或更早，艾旺寺的雕塑与江布寺如出一辙，年代自然也大致会在同时。杜齐推测江布、艾旺两个寺院的雕塑是由同一组艺术家完成的结论，应该是能够成立的。
3、关于艾旺寺建筑与雕塑样式中的“唐风”。
综合诸家的考察研究，不难发现，诸家在不同程度上，都已承认其艺术中含有汉地艺术因素的影响，有的说得明确直接，也有的说得比较含蓄，甚至包括维塔利，其实也间接地承认了这一点维氏既然将“波罗/中亚”艺术样式中的“中亚”，从“于阗”换成“西夏”，本身也就间接地承认了艾旺寺及扎塘寺艺术中存在着与汉地艺术相关的因素。众所周知，西夏的佛教美术的构成中两个主要的源泉便是汉传佛教艺术与藏传佛教艺术，至少从敦煌的西夏洞窟壁画看，早、中期主要是对北宋佛教艺术的延续，后期藏传佛教美术的比重有明显增加，西夏榆林窟第3号洞窟的壁画俨然就是汉藏合璧的结晶，该洞窟壁画明显为两种样式的并存，非常地道的汉式山水画与相当纯正的藏式曼荼罗壁画珠联璧合，同窟并存。因此虽然维塔利本人从未提到过11世纪卫藏萨玛达类型中存在着汉地艺术的影响，但他的“西夏说”实质上已比杜齐更进了一步。
总之，艾旺寺雕塑中出现的汉地艺术风格，更确切地说是“唐风”，曾使西藏考古队和杜齐在断代上感觉到困惑和为难，然而重新审视艾旺寺雕塑与建筑，这个“唐风”的发现都应该是值得重视和肯定的，它的发现和认定，又何尝不是研究的一条新线索？在最没有可能的时间与地点的条件下，却堂而皇之地出现了“唐风”，而且是在如此偏僻的后藏南部（几乎挨着中印边境），这不能不是一个重要的发现，不能不引起人们的深思，这一矛盾的本身，便潜藏着更多的问题，潜藏着需要我们去探索和解释的秘密，它也就更富于挑战性。
西藏考古队与杜齐都认识到了正殿雕塑造像汉地艺术风格的明确影响，这一点看来已是定论，笔者认为需要进一步强调的还有如下三点：
一、艾旺寺的雕塑虽然整体上看，确实是一种成熟的大致相同的风格，但佛像、菩萨像、殿内的壁画，这三部分还是各有各的特点的，正殿与东配殿内的佛像（正殿尚留7尊，东配殿内尚存1尊）属于同一种样式，它的造型风格基本上是汉式的，汉风既体现在佛的面相，更主要还是通过服饰得到体现（见图7）。而东配殿的菩萨造像（尚有11尊像），则显示出更明确的“蕃风”，也就是说，在菩萨的艺术造型上，最能显示出藏族艺术家的创造性才能，本土化的色彩也更为明确，也是萨玛达类型艺术中最有特点的部分（见图8）。因此，如果说艾旺寺雕塑整体上体现出“波罗/中亚”式艺术风格，那么，正殿佛像的“中亚”内涵当以“唐风”为主；而东配殿的菩萨造像则以“蕃式”为主。我并不认为东配殿内的菩萨造像是一种于阗艺术风格，在这点上，我同意维塔利的意见，只是维塔利并没有把正殿与东配殿佛与菩萨这两组雕塑进行分类，他注意到它们的不同，却只是说正殿佛像的衣饰太过于繁崛复杂，殊不知这两类人物的服饰实反映出不同的艺术传承，正殿佛像身着汉装；而东配殿菩萨穿戴的是蕃装（艾旺寺雕塑的情况与扎塘寺壁画几乎如出一辙）。
至于艾旺寺的壁画，笔者同意杜齐的意见，正殿壁画确实有东印度波罗之风（但画得不太好，模仿的痕迹很重）；而东配殿壁画可能与于阗艺术家有关（杜齐认为东配殿的壁画画得很出色）；这两条壁画题记并没有记错，它们很可能反映了当时的历史事实，但壁画与雕塑造像在艺术风格上的区别是很明显的，不能用壁画的风格来规定雕塑造像的样式。所以，笔者以为，壁画与雕塑分开来说可能更合适些。
二、应当充分注意艾旺寺受“唐风”影响的雕塑群所在位置，它们的所在位置在正殿内，在该寺的三个殿堂中，正殿的塑像无疑应具有最重要的地位，笔者认为艾旺寺正殿雕塑（这一组雕塑与江布寺的佛、菩萨相同）带有比较纯正的汉地艺术儒雅的气质（见图9、10），从艺术表现上看，艾旺寺正殿的造像手法也是比较完整和娴熟的。
三、艾旺寺除了正殿雕塑有明显的汉式艺术因素外，它的建筑格局与建筑风格也显示出汉地艺术风格的影响，在这一点上，杜齐与西藏考古队也是惊人的一致，虽然他们都没有明确指出这种独特的建筑格局的来源。杜齐考察艾旺寺时，最先注意到其建筑的不同寻常。后来他在报告中这样写道：“艾旺寺由一双层红墙所包围，里面是一座小庙。小庙里有三个殿堂。中央的殿堂呈长方形，两侧的殿堂也是长方形，颇似左右两只伸出的双翼。这一建筑格局很不寻常，在我们以往研究过的西藏神殿样式中还不曾遇到相同的类型”。西藏考古队的《调查简报》说：“艾旺寺在寺院林立的西藏，规模并不算大，但在众多的寺庙中，它的建筑布局却别具一格。该寺殿堂平面建筑格局呈品字形……，“……南为正殿，东西为配殿……”。
这里引起我们注意的首先是殿堂平面布局上的“品”字形结构，整个寺院由正殿和东西配殿及中心院落构成，这种寺院平面布局在西藏是很少见到的。西藏的诸多艺术门类中，惟建筑这一门类，从一开始便遵循着自己古老的传统，早期的西藏王室寺院虽然受到印度寺院的全面影响（只限于王室寺院，如桑耶寺、大昭寺等），但相当数量的“拉康”，其建筑样式仍是西藏本土风格的，如吐蕃时期的昌珠寺、吉如拉康、玉意拉康等等。很显然，这种带有中轴线和左右对称的建筑格局，历来就不是西藏建筑传统的内容，但它与汉地建筑的传统却有明显的关系。在西藏众多寺院中，有东西配殿且对称式的寺庙似只有后藏的夏鲁寺，夏鲁寺的建筑则是元朝中期由汉族工匠们帮助扩建的，夏鲁寺的建筑风格在西藏也被认为是典型的“汉藏合璧式”风格。其次，西藏境内的佛堂神殿以方形者居多，一般很少见到横着的矩形殿堂，且一般早期神殿多由佛堂与经堂共同构成，转经雨道则围绕着中心佛堂展开，如山南地区的早期寺庙吉如拉康、玉意拉康、桑耶寺乌策大殿（吐蕃时期），以及夏鲁寺一层大殿、扎塘寺中心佛堂等后弘期寺庙亦是如此。而艾旺寺则利用三个殿堂本身与院墙之间的距离作为转经雨道，这在西藏也是比较少见的。总之，艾旺寺艺术中汉地艺术因素的影响不仅表现在正殿的雕塑中，在建筑布局上也有所影响。
当我们比较艾旺寺雕塑与扎塘寺壁画的艺术风格时，不难发现“汉风”或者“唐风”的存在是贯彻始终的，而且这个影响并没有随着时间的推移而减弱，反而呈上升趋势，至少在艾旺寺雕塑中，尚未看到类似于扎塘寺壁画中“唐服供养人”那样相对纯粹的汉式人物肖像画，而且艾旺寺的雕塑在艺术上显然也不像扎塘寺壁画那样成熟圆满，更没有扎塘寺壁画那样更为明确的“东方情致”。这一现象提示我们：11世纪后弘期早期的卫藏地区，几乎是从开始其艺术活动中便出现了汉地艺术因素的影响，这种影响并没有因为1050年阿底峡的入藏传教活动而减弱（阿底峡的入藏传教代表着印度波罗佛教文化与卫藏的正式接通，也就意味着正统的印度波罗艺术不久会在卫藏地区占据统治地位），甚至在11世纪末叶的扎塘寺壁画中，它们还能以更为完整的形象出现，说明“唐风”至少在11世纪末期仍然流行于卫藏的某些寺院群的艺术中。
扎塘寺壁画与11世纪前期的“萨玛达类型”的共同点，不仅表现在它们都是“波罗/中亚”艺术的混合体，更为突出的特点是它们的艺术中都存在着比较明显的“唐风”，或者说，在它们的‘波罗/中亚”样式中的“中亚”内涵里，“唐风”至少是其中一个重要因素，重要的一极。
11世纪的卫藏，除了萨玛达类型和后来的扎塘寺壁画里，存在着明显的汉地艺术影响外，它们的范围还可能比我们想象得更广泛。近年来，一些新的信息不断地从西藏传来，也在验证着我们的判断。原西藏大学艺术系教授于小冬近年赴藏区进行艺术考察时，曾在江孜附近的一座古旧寺院里发现一幅早期唐卡，据他描述，该唐卡带有很明显的唐代敦煌绘画风格，另外，他在拉萨市西郊的聂塘寺也发现了带有明显唐风的四大天王的泥塑造像，这些新发现都令他十分兴奋，我们也曾就这些带有“唐风”的早期艺术遗存的断代进行过讨论。习惯上认为，一般类似这种带有浓厚“唐风”的绘画雕塑作品，自然应该是唐代吐蕃时期的艺术遗存（如前所述的西藏考古队对艾旺寺雕塑风格的断代），然而从卫藏后弘期艺术发展的实际状况看，少数民族地区艺术作品里存在着的所谓“唐风”并不一定就意味着它们的考古年代也一定属于唐代（同样的情形也可在云南的南诏大理艺术及西北河西走廊的艺术遗存中见到）。11世纪卫藏的艾旺寺雕塑与扎塘寺壁画清楚地说明了“唐风”同样可以出现于11世纪的卫藏，甚至在卫藏地区，它很可能也就只出现于11世纪的卫藏，而恰恰不是唐代。唐代蕃汉来往确实密切，但在二百年的交往中，战争却占据了大部分时间，在那种形势下，唐朝的艺术风格能否较通畅地进入卫藏颇让人怀疑，而且就目前吐蕃时期的艺术考古看，带有很纯粹“唐风”的艺术遗存，在吐蕃时期绘画几乎不见，雕塑也屈指可数。至于这种已带有某种装饰性的“唐风”——实际上应当是唐风与西藏装饰风格融合后的一种新的风格，则肯定只能出现在11世纪的卫藏。于氏发现的两例艺术遗存里，早期唐卡因为没有亲眼目睹，尚不能肯定它们的年代，但聂塘寺带有唐朝雕刻风格的泥塑造像（题材为四大天王），应该说可以比较肯定地属于11世纪中期。聂塘寺是拉萨西郊一座著名的寺院，它始建于何时没有明确记载，从一些史料看，它应建于11世纪中叶，这座寺院的闻名遐迩是因为阿底峡曾长期驻锡此地，1054年阿底峡圆寂于聂塘寺，古蚌拉康里建有安葬阿底峡遗骨的纪念塔，据说塔下面还有一尊“酷似吾”的阿底峡塑像，像上还留有尊者的手指头痕迹，聂塘寺也因此而垂名于史册。聂塘寺属于噶当派重要道场，这里出现带有“唐风”的雕塑造像，似说明，不仅是“萨玛达类型”艺术（艾旺寺雕塑）或与萨玛达类型相关的艺术（扎塘寺壁画）里，染有汉风，即使是那些与萨玛达艺术无关的11世纪卫藏寺院里，也可能会出现类似的艺术风格。
除了最近的发现外，安旭20世纪80年代末期编著的《西藏美术史研究》里，也提供了较多早期唐卡的图片证据，据他记载，80年代他考察一些古寺时曾见到过寺院内保存着的宋代唐卡（11~12世纪左右）。另外，印度佛教学者罗睺罗（Rahula Samkrityayana）在1928~1929年和1934年两次赴西藏寻找梵文佛典时，他也收购或拍摄了大量后藏地区各个寺院中保存的早期唐卡和壁画，其中一些典型的汉式唐卡完全有可能早到北宋年间，特别是高僧传和罗汉图这类图画，汉地艺术风格的影响是很明确的，西藏的早期绘画，如高僧像、祖师像、罗汉像等肖像类题材或传记性题材类的唐卡，显然更多参照了汉地的艺术传统，而不是印度的绘画传统。在后藏的早期寺院中，一些唐卡完全就是汉地传入的，为非常典型的汉地绘画，当然它们的断代还存在着相当多的困难，但有一点可以肯定，宋代绘画对卫藏的影响是存在的。
总的来说，观察11世纪卫藏宗教艺术中汉地艺术样式的特点，我们都会发现一个奇怪的现象，那就是出现11世纪卫藏的汉地艺术往往带有唐代的艺术特征：西藏考古队将艾旺寺正殿雕塑推断为唐朝吐蕃时期的遗存，也与雕塑中出现的“唐风”有关；而扎塘寺壁画中干脆出现了一些纯粹的“唐服供养人”的形象，显示出这些供养人与敦煌唐代帛画之间的密切关系；拉萨市西郊聂塘寺中的石刻据发现者说也属于唐朝雕塑风格；西藏还发现与敦煌石室帛画样式非常接近的唐卡绘画等等，都说明11世纪卫藏出现的汉风有更突出的“唐风”特点。为什么宋代的卫藏美术中，出现的汉地艺术样式会呈现为唐代风格，而不是宋代本朝的艺术风格呢？这又为我们提出了一个新的问题。
必须指出的是，唐风在卫藏的遗存似乎只持续到11世纪末叶，扎塘寺壁画中虽然出现了明显的“唐服供养人”的形象，但这确实只是一个孤证，类似的现象在早期卫藏还没有发现第二例，至少目前还没有发现。12世纪以后卫藏地区的主流艺术已明显转移到新的印度波罗样式上去。因此，“唐风”的存在应该是11世纪卫藏艺术中的一个相当独特的文化现象。
总之，11世纪萨玛达类型的艺术以及非萨玛达类型的艺术中都不同程度地存在着汉地艺术样式或因素的影响，这已是一个不可否认的事实。然而问题在于：一、为什么会在不太可能的时间或地点出现汉地艺术样式的影响呢？二、为什么11世纪（宋朝时期）卫藏的汉地美术样式会呈现为唐代艺术之风格呢？三、为什么“唐风”出现的时期主要集中在11世纪之内，而没有延续下去？
五、“萨玛达类型”的宗教源流
艺术现象的背后一定会有宗教教义与宗教活动群体的制约和规定。“萨玛达类型”背后的宗教教义与活动群体是后弘期初期活跃于卫藏地区的“下路弘法”一系的佛教团体，“萨玛达类型”的寺院在时间与地点上均与鲁梅等10人最早的佛教传播活动区域相吻合，特别是与下路弘法后藏二人（洛敦·多吉
旺秋与冲尊·喜绕僧格，以下简称后藏二师）的宗教活动区域相吻合。维塔利揭示了“萨玛达类型”艺术与“下路弘法”的这一内在关系，但在具体问题上没有更多的指正，笔者通过对史料的研究认为流行萨玛达类型艺术的寺院在历史上的1020~1050年间几乎都属于下路弘法后藏二师的活动范围。
公元975~978年期间，鲁梅10人陆续从青海丹底返回卫藏，他们兵分两路：鲁梅·楚臣喜饶、松巴·耶歇罗追等回前藏传教；而洛敦·多吉旺秋和冲尊·喜绕僧格二人则返回后藏传教。如前所述，前藏以鲁梅·楚臣喜饶的影响最大，弟子也最多，支系繁茂；而后藏的传教活动主要以洛敦·多吉旺秋和冲尊·喜绕僧格二师的建寺授徒活动为主。
洛敦·多吉旺秋（以下简称“洛师”或洛敦）返回到他的出生地古尔莫地方，在那里建立小庙古尔莫寺。洛敦在这里先后剃度24位弟子出家受戒，这些弟子们又分头在后藏地区建立一些寺庙，传教活动进行得热火朝天。公元997年，洛师在年麦地区建立坚贡寺，该寺的建立被藏史认为是后藏洛师传教活动的一个重要成果，据说洛师在为该寺奠基时，有妙音天母四姊妹亲自降临，为的是要帮助洛师“使佛教犹如火在干柴上蔓延一样”。
冲尊·喜绕僧格（以下简称“冲尊”或“冲凯”）回到后藏以后，主要活跃于年堆地区，但也在年麦执掌赤寺和加居寺。冲尊和他的弟子门徒们在年堆摩列、宁若、江若和桂域堆松等地创立了不少僧团组织。据史载，他与他的两个弟子在同一天曾为40处僧团与道场奠基，其发展速度是相当惊人的。我们在本文中涉及到萨玛达类型的后藏早期寺院几乎都与后藏二师及弟子们的佛事活动有关，他们的活动范围也主要集中在今江孜、康马、白朗等县。
江若地区（江布寺与艾旺寺）
江若（jang-ro）地方位于江孜西南，今康马县一带，《后藏志》里也曾提到“江若”这一地区的特殊性与重要性，江若位于年楚河上游地区，藏语称之“年堆”（年地的上部地区）的地方，这个地区在西藏被认为是文化的发祥地之一，即《后藏志》中所谓的“在此雪域，世称年堆地区是文化发祥地”，该地区早在吐蕃时期就是前弘期佛教文化的繁荣之地，据粗略统计，当时康马一带建有不少古寺，仅江若地区建于吐蕃时期的古刹就有秦达寺、江布寺、曼隆寺、康玛寺、乃宁曲德寺等等，其中乃宁曲德寺在吐蕃时期为一座规模宏大的寺院。后弘期之后，这一地区又建有耶玛寺（艾旺寺）、江若古琼寺、江若色顶寺等等，江若色顶寺还是迦湿弥罗班钦释迦室利的转世曲谷卧色的住锡地（拉吉曲绛——释迦室利——曲谷卧色，三辈转世关系）。江若不仅重要寺院云集，这一带还是早期一些杰出高僧活动频繁的地区，《后藏志》也说：“一般而言，极多杰出的喇嘛出生在江若，或曾往临江若地方”。
如前述，江若在前弘期与后弘期前期，曾是西藏佛教文化的兴盛之地，这里，我们主要强调的是江若地区也是“下路弘法”后藏二师中冲凯一系活动的区域范围，其主要活动区域在江孜的东南至西南一大片地区，即《后藏志》中提到的年堆的摩列、宁若、江若和桂域等地，上述地方从江孜的东南向西南延伸，大致相当于今康马县境。康马县位于西藏南部的喜马拉雅山北麓，北依江孜，东靠朗卡子，西接白朗县，西南与亚东相邻，东南与不丹交界。康马县境内河流湖泊等水源丰富，冲巴湖、白湖、斯木湖和冲巴涌曲河、涅如藏布河、康如普曲河等等，是年楚河的主要发源地。康马县的自然地形为南高北低，涅如藏布河、冲巴涌曲河和康如普曲河这三条河流均为南北走向，分别位于康马县的东部、中部和西部，正好贯穿康马县全境并汇入年楚河。全县地貌为4条南北走向的山脉夹着3条河谷，河谷为西藏边境通往腹心地区的交通走廊，其中艾旺寺与江布寺主要位于冲巴涌曲河（康马中部）的河谷地带，这里是古代印藏交往最重要的通道。
这一带在10世纪末至13世纪中叶是各路高僧云集的地区，像江布寺、艾旺寺、古琼寺、曼隆寺、色顶寺等，均是大师们驻锡传教的场所。其中距离艾旺寺不远的曼隆寺与“下路弘法”后藏洛敦的弟子阿尔雅·益喜旺波有关，“洛敦·多吉旺秋的弟子有阿尔雅·益喜旺波。益喜旺波的后期四门生中门尊宇敦和浦敦·益喜云丹二师曾住持曼隆寺”。
江若地方在佛教文化上的中心位置一直持续到13世纪初叶克什米尔班钦释迦室利入藏传教时期，释迦室利的活动与艾旺、江布、古琼和色顶等寺有明确的关系：艾旺寺的建造者拉吉曲绛被看作是释迦室利的前世；色顶寺第一任寺主色顶巴·旬努卧之子曲古卧色为释迦室利的转世；江布寺为释迦室利住锡写作的地方；据说释迦室利从印度来到江若地方时，发现色顶山状若瑞莲开放，随即允诺说，将来我要给此地世人作引路人。依据此话，逝世后在江若色顶出生为到达功德海洋彼岸的色顶巴·旬努卧之子（曲古卧色）。杜齐第一次入藏考察时走的是自锡金至江孜的这条通道，杜齐曾感慨说，这一地区在后弘期早期曾为一个极活跃的佛教文化区域，但在13世纪以后逐渐衰落而不太为人知，而在10~13世纪期间，作为雪域文明的一个发祥地，她曾经历了一个显赫的时期，其中后弘期下路弘法后藏二师及弟子们的活动应算是比较早的一茬。
仲孜地方（泽乃萨寺）
仲孜（zhong-ze）地方位于江孜的西南地区，该地区亦是年域的腹心地带，多吐蕃时期古刹，如拉妥寺、康马寺、泽乃萨寺、德浦寺等等。后弘期初期泽乃萨寺（以下简称“泽寺，，）成为下路弘法的一个中心寺院，这一地区主要属于洛敦系统的活动范围。该寺院中的早期雕塑，也是“萨玛达类型”艺术的重要代表作（现已不存），在维塔利为“萨玛达类型”艺术断代时，泽寺嘉王殿雕塑是一个重要标尺。泽乃萨寺始建于松赞干布时期，“幻化王松赞干布发誓要兴建一百零八座寺庙，但仅竣工二十四座，泽乃萨是其中之一，“泽乃萨寺的经堂分为东、西二殿，其中东殿是赤松德赞王创建的经堂，现今叫做霍尔丕，内中供奉大佛母……”，“坐落在泽乃萨的西经堂系赤热巴巾王创建的，现今称为嘉丕，殿内主尊是四尊背靠背的大日如来和八大随佛子”。到了后弘期初期，这一带成为洛师的弟子阿梅冲尊的活动区域，史载阿梅冲尊执掌泽地扬温寺时，修建泽乃萨寺的吐蕃大臣戒氏家族后裔，将泽寺贡献给阿梅冲尊。阿梅冲尊又将泽寺托付给近住弟子跋尊·洛追云丹，“洛追云丹任堪布住持之，其友系世称跋支系”。
距离泽乃萨寺不远处又有一寺庙云集之地，这地方叫杜琼（du-jung），已在白朗县境内。杜琼周围亦多古庙，西面有江都寺，北面有昂迎寺，东面是折寺。折寺的住持是洛师24位门徒中的郭瓦·益西雍仲。洛师亲弟子阿梅冲尊的门生工布·塔巴仁钦又有弟子主持附近的江喀达陇寺，由此寺发展出僧伽世称素支系。阿梅冲尊和他的弟子们还执掌着年堆达孜（dag-ze）地方的诸寺院，阿梅冲尊本人执掌加曲喀波切寺的讲经院，女施主纽墨在附近创建敏卓寺，并将此寺献给阿梅冲尊，阿梅冲尊又将此寺托付给弟子玛尔巴·多吉益西。多吉益西别名为敏卓译师玛尔巴·多吉，从这里发展出敏卓支系。
白朗地方（夏鲁寺）
白朗（按藏语的发音应为“白囊”bai-nang），其地就在今白朗县境内，位于江孜与日喀则之间。白朗地区在吐蕃前弘期佛教文化时期已经占据了重要的地位，当时的佛教活动主要与吐蕃时期重要人物巴曹·楚臣杰波译师和莲花生大师的亲传弟子纳朗·多吉都弯相关，据传“白朗”地方的名称正是从二人的姓氏中各取一字构成的（即“巴”与“朗”，合称“白朗”）。后藏进入到后弘期之后，佛教活动更盛，成为“下路弘法”洛敦·多吉旺秋一系活动的核心地区，洛师所建的古尔莫寺、坚贡寺，以及洛师弟子们创建的夏鲁寺等颇有名气，而吐蕃前弘期之古庙加居寺和嘎栋寺更是因他们的传教而重放异彩。冲都古尔莫寺是洛师从青海丹底返回后藏建立的一个小庙，当时洛师听从了与他同路返藏的商人的劝告修建的，古尔莫所在的冲都区原本是洛师的故乡，“冲都”藏语原为“集市”之意，这里据说在吐蕃时期已成为一个繁荣的集市，古尔莫寺因此也获得了发展。公元997年洛师又建坚贡寺，一般认为坚贡寺是整个“下路弘法”建立的第一座寺院，不过由藏史记载看，古尔莫寺大概应该算是洛敦·多吉旺秋返回后藏建立的第一座寺庙，时间大抵应在公元975年前后。除了古尔莫寺、坚贡寺之外，这一带属于“下路弘法”的早期寺院还有加居寺和嘎栋寺。这两座寺院均为吐蕃时期的古庙，嘎栋寺后来成为鲁梅传承在后藏地区的重要寺院，而加居寺则由冲凯·喜绕僧格亲自执掌讲经，当为冲师一系的重要据点。
后藏著名寺院夏鲁寺最早也属于洛师一系。夏鲁寺位于日喀则东南30公里处的冲都区，其创建者戒·西热穷乃出身于原象雄古老王裔的戒氏家族，吐蕃兼并象雄国后，戒氏家族有不少人成为吐蕃权臣，受历代赞普重用。戒氏在吐蕃时期曾出了一位著名的译师，精通佛学，曾译出《八千颂》等许多佛经，并任赤松德赞父子两代的大臣。后弘期初期，戒氏家族向洛师弟子阿梅冲尊贡献出泽乃萨寺。戒·西热穷乃早年从洛师出家受戒，为了在家乡发展佛教，西热穷乃决定在冲都一带建寺，他请求洛师为其指定地界，洛师射箭定址，箭落在刚刚长出青苗的地里，故起名“夏鲁寺”（“青苗”藏语谓之“夏鲁”）。
总的来说，上述寺院也只是后藏二师及弟子们僧迦各支系中极少数的遗存（大部分已经不存），从藏文典籍的记载看，这类寺院在当时绝不在少数，它们中间相当一批属于吐蕃时期的旧寺古刹，史记“下路弘法”诸师们返回卫藏后，开始都主要是利用吐蕃时期的旧寺，到实力得到发展之后才修建自己的寺院。
从上述也可知，在艺术上具有比较典型性的“萨玛达类型”寺院，如艾旺寺、江布寺、夏鲁寺、泽乃萨寺等，在后弘期早期（1020~1050年间）都与后藏二师及其弟子门徒们的传教活动有关，夏鲁寺与泽乃萨寺均为后藏“下路弘法”的重要住寺，史料中有明确记载；而艾旺寺与江布寺，虽然史料中没有明确记载，但它们所在的江若地方曾是冲尊·喜绕僧格及弟子的重要活动区域，江布寺在江布·曲洛与尚嘎译师这两者之间，至少有近半个世纪的空白（正好是在1030~1060年间），因此这期间有“下路弘法”的活动也很正常（“下路弘法”早期多利用吐蕃古寺，江布寺又确实是吐蕃古寺）。至于艾旺寺的创建者——拉吉曲绛，史料里也没有提到他与“下路弘法”的关系，但从建寺的风格，以及典型的“萨玛达类型”，都显示出宗教文化上与“下路弘法”的特殊关系。
六、余论
艾旺寺的佛教建筑与雕塑可以算是目前所知的11世纪卫藏后弘期最早的宗教美术遗存，又是“波罗/中亚”艺术风格最早的体现者。值得注意的是这一波罗/中亚”艺术风格中的“波罗”部分已在很大程度上被“中亚”化类似于“萨玛达类型”中身上绣着硕大团花图案、衣褶稠密、广袖宽带且垂感极好的华丽服饰的佛、菩萨的形象，唐代吐蕃时期的卫藏美术中是见不到的，而后弘期以后新出现的唐卡绘画里也绝无仅有，这种形象似乎只出现于卫藏的11世纪之内，最后的一例很可能就是扎塘寺佛堂内的壁画（1090年左右）。艾旺寺正殿佛像雕塑的“北魏至唐朝”的造像风格，说明这一波罗/中亚”艺术风格中的“中亚”因素与汉地艺术样式的密切关系，它既不是西藏北部的“于阗”也不是东北部的“西夏”，它们从哪里来？因为什么而来？为什么会与印度的“波罗”艺术结合得如此紧密？这一系列的问题还都有待于解决。
综上所述，艾旺寺乃至整个“萨玛达类型”艺术都反映出与后弘期之初“下路弘法”这一宗教活动的密切关系，换言之，它们应当是“下路弘法”后藏二师宗教活动在艺术方面的体现。而“下路弘法”的源头应当是很明确的——10世纪的安多藏区是后弘期卫藏佛教文化复兴的源头。其实不仅“下路弘法”的源头在安多藏区，“波罗/中亚”艺术样式的雏形最早也出现在安多的玉树（青海玉树的贝纳沟类型）。很显然，无论是“下路弘法”的宗教源头，还是“萨玛达类型”的艺术源头，都让我们一次次地把目光转向9~11世纪的青海的东部和东南部，这一古代藏文中称之为“多麦”的地区（今称安多藏区）。
“多麦”藏区曾在后弘期的佛教复兴（教义体系与艺术体系）中扮演着重要的启蒙作用，而这一地区的西北甘青吐蕃在9~11世纪里与中原王朝的密切往来（西凉府吐蕃政权与五代中原王朝；吐蕃政权与北宋王朝），与丝绸之路诸国的友好联系，都为卫藏后弘期之初艺术风格的多元性奠定了基础。也就是说，“波罗/中亚”艺术风格中的“中亚”大抵只能从这一地区去寻找。其实，宗教与宗教艺术的源头指向同一个地方绝不可能是巧合，是符合逻辑的，但人们却忽略了这两者之间的联系。按杜齐的说法，后弘期最早的萨玛达类型，一支主要源头来自南面的印度；另一支来自北方的于阗；两者在后藏的一个小庙（艾旺寺）汇合——于是“波罗/中亚”艺术风格得以形成，这一艺术风格的形成与“下路弘法”来自朵康的丹底竟然毫无关系，宗教与艺术的脱节所出现的漏洞是显而易见的，可能是由于杜齐的影响很大，人们很长时间里没能从这一思路里走出来。
很显然，在整个9~11世纪期间，特别是在卫藏后弘期初期阶段，西北吐蕃在沟通青藏高原卫藏吐蕃文化与西北丝绸之路诸国，以及与北宋中原王朝之间文化交流中所发挥的中介作用，可能远远超过了我们今天的估计，而西北吐蕃对于卫藏这一藏族文化腹心区域后弘期之初期——藏传佛教文化形成的前期阶段，所特有的建设性与影响力，也是我们今天应该给予重新认识和重视的。
[本文责任编辑 黄维忠]
[作者简介]张亚莎，女，民族史博士，中央民族大学岩画中心副教授。（北京 100081）
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