管窥中国佛教艺术

2014/9/8    热度：132   

佛教在中国的流传与发展（代序）
　　作为开篇的第一节，原来的标题是《佛教在中国的起源与发展》，显然是不够准确的。佛教产生在公元前6世纪的印度（包括其北部的尼泊尔），有一整套带有传记色彩的神话是关于佛陀的诞生、出家、成道、传教、涅盘。虽然这些故事常常成为佛教艺术的表现题材，但和本文关系不大，而且为大众所知，这里也不再叙述。大约公元前后，佛教传入中原。比较可靠的记载是，汉哀帝元寿元年，大月氏使臣伊存向博士弟子卢景口授《浮屠经》（即佛经）。这一记载不但指明了佛教传入中国至迟的时间，而且，也表明了佛教是经过中亚、西域传入中国本土。
　　南北朝是佛教传入中国以后兴起的第一个高潮。这一时期，不只佛学，玄学等各种哲学思想都空前繁荣。纵观历史，举凡战乱频繁的时代，都是思想文化繁荣的时期；而长期稳定的时代，强大的中央政权容易形成全社会统一的意识潮流，哲学、文艺等很难出现百家争鸣的局面，思想观念在某些领域就未必能取得和时代一致的进步。从汉末到隋初的魏晋南北朝就是一个诸侯争霸的年代。一方面，关于佛学的辩论在知识分子中间展开，很多学者甚至用中国原有的黄老学说改造佛学，既加速了佛教的本土化也发展了佛学；另一方面，饱受战乱离苦的人们看不到今生的幸福而寄望来世，佛教和各种宗教必然成为慰藉心灵的良药。很多事例证明佛教在南北朝确实得到大力提倡，例如跎拔家族开凿大同和洛阳的石窟，也出现过梁武帝崇佛的极端。
　　隋王朝昙花一现，还来不及对中国文化进行总结和发展，就将刚刚统一的大帝国交给李氏家族。唐以其广博的胸怀接纳各种外来文化，继承和发展中国的传统，开创了一个后世难以企及的伟大时代。但唐人对待传统和外来文化的心情其实是比较复杂、充满矛盾的。譬如佛教，一方面组织全国性的灭佛行动，以法律的形式规定僧尼还俗；另一方面，皇室与高级僧侣之间的联系又很不寻常。佛教在唐代虽然几起几落，最终还是不断的发展壮大，信众越来越普遍，社会下层广泛参与，佛教也比从前任何一个时代更加贴近普通人的生活。一个接一个高大、庄严的佛教建筑在各个地方建起来；从表面上说，这是唐人的时代风尚，以期与帝国的广大相适应；进一步说，这是开明政治条件下社会财富大大充裕的体现。佛塔越建越高，佛寺拥有的土地越来越多，僧侣集团空前庞大。平民的参与，丰富了佛教的内容，文学、音乐、雕塑、绘画等各个方面题材广泛、贴近普通人的生活，逐渐深入到普通人的内心世界。敦煌幸存的一部分变文、绘画就表现出了唐代佛教的平民特征。
　　佛教发展到宋代，已经完全融入到普通人的生活。典型的例子是，重庆大足石刻中有牧童、耕牛、樵夫以及平民熟悉的其他事物。我们相信，耕牛是为了表现佛法也能感化缺少智慧的牛，或者是表现佛门的广大，或者是众生的平等；但只有熟悉耕牛，才能赋予石头生命。宋代的士大夫深受“子不语怪、力、乱、神”的影响，很自觉的采取敬而远之的态度。但更多时候，他们又沉迷于佛学的探究中。周郭颐的《爱莲说》，与其说是称赞花中的君子，毋宁说是描写在家修行的居士——莲花在佛教中有很多种神圣的含义。佛教在宋代的发展还表现出一个特点，就是佛教的外在表现形式，如建筑、造像，大多比前代精巧，甚至于制作佛像的材料也更为丰富。我想，这大概和宋代日渐繁荣的商品经济有关。
　　从十三世纪到十七世纪，佛教的发展相对缓慢。元明时代的统治者显然是大力提倡道教的，各种有关皇帝寻仙访道的记载不绝于史，保存到现在的道观大多为元明兴建。和尚们研习各种艰深的禅，希望能够领悟佛陀的本意，但他们的社会活动确实比前代少了很多，也缺少能够接近皇室并影响政治的高级僧侣。值得一提的是藏传佛教大约在元代初年开始在中原流传，这大概是因为一位名叫八思巴的活佛帮助忽必烈制定蒙古文字以及律法，作为回报，忽必烈和他的子孙都给予藏传佛教很高的礼遇。
　　十七世纪到十九世纪是佛教古典时期最后的辉煌。“天下名山僧尼多”，就是清代佛教发展状况的形象描述。不同的教义解释、不同的宗派，佛教的各个支流都得到壮大，不管是禅宗、华严宗、净土宗、密宗等等。甚至藏传佛教在达赖班禅等人以及皇室的推动下，也在汉地流行起来。这样的情形，一方面是由于这一时代离我们比较近，史料保存比较完整，实物留下来的也很多，现在能够对清代有更多的了解，知道古代社会的宗教对政治其实有莫大的影响。另一方面，清代的佛教真正成为一种民众普遍信仰的宗教，而不再是知识分子讨论的哲学，获得更广泛的流传是有群众基础的。二十世纪，古代中国的政治理论（家国）、文化（礼）、伦理（纲常）全面崩塌；某种意义上，佛教的发展基本停滞，开始倒退。出现这种局面，固然是科学的伟大成就，佛教已经不再是佛教，而成为学术；但不幸的是，宗教变得庸俗起来，更像是工具而非信仰，这恐怕不是科学所能做到的。
　　上面的描述希望能宏观的概括出佛教在中国的发展史，并非是全面的。从地域上讲，佛教在中国的流传有很多途径（跨时代的），主线是从西域逐步渗透到内地。一条比较重要的分支是从喜马拉雅山脉开始传播的藏传佛教，在元代以后的各个朝代，都比较活跃，产生了积极影响。另外值得一提的分支是直接从古印度传入南诏比较接近原始佛教的阿阇梨（阿叱力），伴随着政教合一国家的失败，最终被汉地佛教同化、逐渐消亡。
　　中国佛教艺术的种类
　　佛教艺术具有一切艺术的普遍特征和形式。一般的讲，绘画、音乐、雕塑、文学、建筑是艺术的各种表现形式，因此，中国佛教艺术就包括了以上这些艺术形式。但在艺术前面加上“中国”“佛教”两个限定，就说明中国佛教艺术具有可以区别其他艺术的特征，而自成体系。
　　第一个限定是“佛教”，指明了这种艺术的表现内容，是用来表达佛教徒的世界观和对事物的看法。在敦煌壁画中，本生故事就是最常见的题材之一。为大众熟知的“太子饲虎”、“鹿王本生”，就是佛教徒希望达到的慈悲、自我牺牲的精神境界。又如古印度的桑奇大塔，象征着佛、法、僧的世界。
　　第二个限定是“中国”，指明了这种艺术的表现形式具有强烈的民族性。比较典型的例子是密檐式塔，这种形式的塔实际是窣堵波（浮屠）和中国古典亭阁相结合的产物，也是中国佛塔最普遍的建筑形式。
　　由以上两点可知，中国佛教艺术其实是用中国艺术的表现形式传达佛教的思想观念。那么，划分中国佛教艺术的种类，也就有两种分法：以艺术形式划分，如雕塑、音乐等等，这也是普遍的划分方法；以表现内容划分，如本生、佛陀及诸菩萨、供养，或者是把抽象的世界观形象化。在本文中，我们还是采用常用的划分方法，大致将中国佛教艺术分为：殿堂建筑、绘画、音乐舞蹈、石刻造像、塔等几类（其实还有“僧诗”“禅画”“口述文学”等，僧人的诗画除了表现情调更像是普通儒者所为，而口述文学又缺少明显的时代、地域特征，作者以为不必专文论述）。
　　佛教殿堂建筑在各个历史时期都有比较广的分布，不同朝代的庙宇又相对集中在某一固定区域，形成了规模庞大的佛教建筑群。这些建筑群所在地通常成为佛教学术（文化）中心，高僧云集，渐渐被附会为某位菩萨的道场，产生了“名山”，例如九华山是文殊道场，峨眉山是普贤道场。至于佛教学术中心基本上都是“名山”，这有多方面的原因：第一，“须弥山”是佛教世界观中关于大地处于何处的基本看法，以山为菩萨道场符合这种观念；第二，名山地形地貌特征与佛经上描述的菩萨道场有相似的地方；第三，山的名字恰好与佛经描述的道场名字相同；第四，山水相宜，风光秀美，很适合居住；第五，山远离城市，交通不便，能够减少对僧人修行的影响，沿袭了古印度原始佛教的传统；最后，名山的兴盛是统治者支持与鼓励的结果。
　　壁画是常见的佛教绘画形式，一般是作为石刻造像或寺院墙壁的补白出现在石窟和寺院墙壁。换言之，壁画从一开始就是以配角的形式出现佛教建筑中。在这种情形下，壁画不像造像或者建筑各具有一定的规范，受到的创作约束就比较小，题材相对丰富；而且绘画能够表现四维空间的事物，表现的内容更加多样。描绘佛陀、菩萨以及高僧的书画也是比较常见的，虽然这些作品在艺术上很少创新和突破，但我们还是能够看到诸如“吴带当风”的高超水准。
　　佛教的音乐和舞蹈，通常由于时代、地域不同而呈现出不同的形象，相比其他佛教艺术形式真正称得上多姿多彩。例如，藏地佛教在举行佛事典礼时，经常会唱藏戏、跳锅庄，热闹非常；南诏则有《菩萨蛮》的舞蹈传入唐朝。相比之下，中原王朝的佛教音乐舞蹈似乎就限于法事音乐和仪式舞蹈，但这是一个误解。有很多史料表明，唐宋宫廷乐舞的一部分来源于西域或印度；其中一个舞蹈表现的是天王降服妖魔，非常讲究舞蹈者不同手语的意义（类似于其他印度舞蹈）。只是某种原因，中原曾经流行的各种佛教乐舞变得单调起来，很难想象鼎盛时代的光彩。
　　造像石刻其实是佛教的一大创造。在佛教繁荣的时代，石窟的开凿往往延续几个世纪。敦煌，大同云岗，洛阳龙门，天水麦积山一个又一个规模庞大的工程建立起来，但又渐渐被忘却，虽然各有原因。云岗、龙门石窟的兴衰实际是和北魏、李唐紧密联系在一起的，作为帝国首都，同时也是佛教活动中心，确实有必要建立起高大宏伟的佛像，让后人宣扬当今的虔诚，褒奖前代的功德。至于敦煌、天水，则是和丝绸之路，或者说是丝绸之路上的绿洲息息相关。丝路兴起之时，也是石窟开凿之时，伴随着东西文化交流，造像艺术博采众家之长，逐渐达到后世无法企及的高度。丝绸之路终归有衰落的时候，在绿洲停留的商队越来越少，佛教徒的生活水平每况愈下，敦煌的衰落势不可免，敦煌的艺术生命也告终结。元代以后，中国境内大规模的石窟开凿基本上都停止了，或许和经济发展裹足不前有关吧。
　　塔基本上也是佛教独有的建筑艺术形式。中国的塔大约经过罄棰式、亭阁式、密檐式几个发展阶段，运用砖石、木等各种材料建成了形制风格多样的佛塔。兴建于辽（宋）的山西应县木塔，是中国境内最高的单体木结构建筑，在艺术和建筑上都有很高的水平。大理崇圣寺千寻塔和南北小塔，分别具有南诏（唐）、大理（宋）密檐空心砖塔的典型特征，在艺术创新（塔身曲线）的同时也达到了中国佛塔建筑的巅峰。
　　中国佛教艺术应该说种类非常广泛，具有中国古典艺术的一切形式，我想上面的划分肯定是极不全面的，下面的几节里会尽量补充，希望能够展现中国佛教艺术的概貌。
　　中国佛教艺术的时代特征
　　举凡文艺，总是适应当时的政治环境和经济水平，又限于当时的科技发展程度。除了这些共性，佛教艺术有自身的特点。其一，佛教艺术是宗教信仰的重要组成，一个时代民众的多数信仰对佛教艺术的影响是非常关键的，而民众信仰一般取决于统治者的取舍。其二，佛教源于古印度，文化交流的多寡，异域文化的本地化深浅，都将在中国佛教艺术的创作过程中得到体现。
　　我们以王朝更迭为中国佛教艺术发展的历史主线，具体分析中国佛教艺术的时代特征。
　　佛教殿堂建筑作为佛教艺术的装载物，最能代表佛教艺术的时代特征。屋顶、房檐、廊柱、斗角甚至涂料，每个时代都不雷同于上一时代：唐代屋檐宽阔，屋顶坡度小，房基高，主要是由于唐代殿堂基本上以木料为墙壁，不得不考虑防雨的成效；到了清代，屋顶坡度稍大，斗拱繁复且前伸较短，装饰性很强，是因为清代的房屋从土墙到砖石墙，圆满解决了墙壁渗水和腐蚀的问题。对于飞檐仍然采用木料的问题，明代以后的解决方案是使用彩画，大量的矿物颜料被应用到建筑中。仅从屋檐一点，也能充分证明科技其实是建筑（艺术）得以发展的一大条件。但从这个例子来讲，看不出佛教殿堂建筑和俗世建筑之间更明显的区别；事实也是如此，我个人以为缺乏专文论述佛教殿堂建筑时代特征的必要。
　　前文提过，石刻造像其实是佛教的一大创造（针对中国来说）。在佛陀涅盘后的一两百年里，佛教其实是没有偶像崇拜的。受希腊文化的影响，佛教徒在印度大陆各地树立起佛陀的形象。在这之后的许多年，造像艺术随着佛教的东传沿着丝绸之路在西域各城邦流行起来。最初，敦煌出现了佛陀和诸菩萨、金刚的形象，往往带有明显的犍陀罗痕迹，具有西方人种特点的人体比例和面庞等等。随着佛教逐渐本地化，石窟造像也随之成为中国艺术的有机组成。唐宋之际，石窟造像艺术达到了顶峰，不论是数量还是质量上。现在能见到得石窟基本上都是六世纪到十三世纪完成的作品。就北魏、唐、宋造像，做一个纵向的比较：1）北魏造像面部丰满，在细节表现上不及后代精细，以气势取胜，以山西大同云岗为代表；2）唐代造像面容丰腴，修眉长目，自然流露出包容一切的慈悲和智慧，最能体现盛唐的气度和胸怀，尤以洛阳龙门毗卢舍那大佛为著；3）宋代造像精巧富丽，题材多变，更多的关注现实的生活状态，或者说是俗世、极乐世界和谐统一，重庆大足石刻最能体现宋代石窟的特征。
　　十三世纪以后，大规模的石窟开凿基本上停止。一方面是儒学演变为儒教，在政治上占据了主导地位，而“三教”渐有合流趋势，佛教的地位大不如前，缺乏国家有力支持无法完成大规模的石窟建造。另一方面，陶土、木头易雕塑，逐渐成为造像的主要材料，对石刻佛像的信仰需求自然减少。因此，元明清三代不再开凿石窟，留下的多是木制、泥塑佛像。
　　前面提到，佛教乐舞曾经盛行宫廷，而后来却几近消失（除了法事音乐）。这有许多原因，我认为其中一个是由于宫廷从文化的传习所沦落为礼教的宣讲坛。比较唐与清两个朝代的宫廷生活，我们就不难了解其中的区别。唐代的宫廷生活有很大一部分被诗歌和乐舞占据，这其实是延续两周“采诗”“献乐”的传统。设立梨园，藩国通过献乐舞向宗主国履行宗藩义务都应该是这种传统在唐代的外在表现。在这种献乐仪式中，中国西南、西北许多政教合一的佛教国家必然将佛教乐舞传入中国，并成为宫廷礼仪的一部分。敦煌“天宫伎乐”壁画就是俗世生活的折光。清代的宫廷生活深受祖训、礼法束缚，带有仪式色彩的观舞活动实际是停止了（就我见过的记载，元明清三代似乎废止了这些传统的宫廷礼仪），乐舞纯粹成为皇室的娱乐活动；唐宋时代的“乐”基本失传，帝后在看戏的过程中消磨时间。另一方面，佛教已经完全的世俗化了，成为了某种工具而不是信仰，佛教乐舞自然也失去了（向诸佛表达诚心的）作用，只需要保留法事音乐就可以了。在其他各种因素的作用下，佛教乐舞走向了衰亡。
　　佛教绘画其实分为两种，一种是以佛教经变为题材，描绘佛的形象或直接表达某种思想，这一类型的绘画在唐宋之前（包括唐宋）颇为流行，通常见于石窟和寺院墙壁的补白；一种是佛教徒以寻常的事物为题材，暗寓禅机，这一类型的禅画盛行于明清。佛教绘画随着时代发生的巨大变化，是多方原因导致的：1）在佛教的传教初期，有必要向信众描绘出极乐世界的具体形象，这时的佛教就是一种信仰；2）如果信徒的文化水平不是很高，特别是佛教传入中国的几百年后，一直使用梵语梵文诵经抄经，就有必要用图画的形式表达佛教的各种思想；3）描绘佛的形象，信徒借此产生一种精神力量，表明佛教正在从信仰转变为工具；4）表现经变故事，展示佛法无边，对信徒是一种震慑，佛教在当时就是一种教化工具；5）禅宗的兴起，讲究对佛法的“悟”，用具体实例表达抽象的概念，看画的过程实质是悟道的过程；6）佛教完全深入生活，身边事物皆是佛法；7）禅画某种意义上是留着让人猜的哑谜，本身也是士大夫和高僧们之间互相竞猜的游戏。上面的看法有以偏概全的嫌疑。换个角度来思考，我们发现佛教绘画的时代变化也可以看作是创作风格从虚无到写实的变化，《净饭王接子图》《文殊问病图》（有时也称《维摩诘讲经图》，维摩诘事见佛经）就是写实风格的代表作。
　　佛塔本应该归为佛教建筑艺术，但塔与其他宗教建筑不同，在外观、结构、功能上都是佛教独有的（明清之后似乎有些不同，塔也用在了其他场合）。不同时代的塔在外形和建筑结构上都有非常明显的区别。最初的塔，基本上是照搬印度的式样，偶尔我们称之为窣堵波式；窣堵波实际没有流行起来，但后来的塔式样都源于窣堵波。窣堵波先后被改造成了亭阁式和罄棰式。亭阁式塔是窣堵波和亭子结合的产物：通常有二层，或者三层，方形，屋檐，宝顶，有门和窗户，我们或者可以认为就是多层的亭子；我们称之为窣堵波是有原因的，亭阁式塔通常被用来存放舍利子，而亭子一般是供人纳凉消夏的。亭阁式塔大约是南北朝最流行的款式。相比亭阁式，罄棰式塔更接近窣堵波，特别是在外形上。罄棰式塔在公元5世纪在青藏高原流行起来，元代以后汉地也出现了大量的罄棰式塔（和藏传佛教的传播有关）。隋唐之际，密檐式在亭阁式塔的基础上发展成熟起来，同时为了承载高大的塔身所带来的重量，砖应用到塔的建造上来。之后的岁月里，密檐式塔一直是中国佛塔最主要的建筑形式，但每一个朝代的密檐式塔外形有截然不同。唐代密檐式塔以线条简练为特征，一般为方形，相比之前之后的时代，唐塔比较高大，显得宏伟壮观；宋代密檐式塔在外形和结构上比唐塔复杂得多，装饰构件比较精巧，发展出了六角、八角密檐塔，在外观上，宋塔虽不如唐塔高大，却比唐塔秀丽。元明清三代，密檐式塔的发展基本上是不断倒退，建筑工艺上，塔越建越矮，清塔甚至部分恢复了亭阁式的老样子；艺术上，明塔的外形曲线非常怪异，根本谈不上美观，清塔更是夸张到没有曲线，就像一座丑陋的方亭子。不过，元以后的罄棰式塔在汉地的推广似乎比较成功，不乏佳作，但始终没有超越唐宋时代高大、雄伟、秀丽的密檐式砖塔。这或许从一个侧面反映了中华帝国的航船已经是靠惯性在风雨中摇荡了。
　　综合上面的叙述，我们可以简单勾画出佛教艺术在中国的发展进程：最初是效仿印度，开凿石窟，建造窣堵波，为传教而艺术；隋唐的佛教艺术，则具有与统一大帝国相适应的风采，高大、简单，包容一切的气度和智慧；宋代的佛教艺术，为我们展现的是一个商品经济发达，市井生活丰富，追求细致和唯美的王朝；明清时期的佛教艺术，更多的体现了固步自封的小农意识，士大夫习惯于习惯，没有了唐的狂放、宋的灵气，艺术的创造一扫而空，明清也成为佛教艺术的终结时期。
　　中国佛教艺术的地域特征
　　中国佛教艺术具有显著的地域特征。这不仅仅和地理环境有关，还和当地的历史背景有关。在这个问题上，我个人并不赞同传统上根据地理方位划分地域来讨论佛教艺术。其一，以中原为中心，划分为东北、华北、华中、华南、东南、西南、西北是否合理，本身就值得商榷，正如我们认为以地中海来区分远东、中东、近东的欧洲中心地理观不合理一样。其二，中国历史上在局部地区曾出现过几个政教合一的佛教国家，在一定区域形成统一的意识形态，将这些古国所统治的地域含混在一个大区域，实际是不合理的。其三，虽然某些地区相距很远，但在很多方面具有共性，按地理位置强行划分在另一大的地理区域也不尽合理。本文将在佛教文艺地域划分上作点尝试，希望能够成为传统划分的补充。
　　北京是元明清三朝全国的政治、文化中心，北京的佛教艺术具有两个特点：一是种类丰富，数量、质量都比较高；二是，与皇室有关的佛事活动比较多，艺术精品往往被宫廷珍藏（有很多宗教建筑本身就属于行宫，如外八庙、雍和宫）。北京的佛教建筑大多规模庞大，富丽堂皇；造像、佛教日常用品等，又精巧奢华，在各个方面充分体现了皇室、贵族的审美情趣。清代中后期，佛教再次得到大力提倡，虽然国家财力已经不允许兴建大规模的佛教寺院，但各种类型佛教艺术品造型之精美，用料之珍贵，宫廷藏品数量之巨大，却超越了以前的任何时代，从慈禧随葬的（佛教）艺术品清单中就可管窥一斑。北京地区的佛教艺术还有一个特点，就是藏传佛教的布道场所（喇嘛庙）和造像非常普遍。一方面，在清王朝建国的最初几年，为了边疆的安定稳固，顺治皇帝给予达赖、班禅很高的地位，对西藏地方特别照顾，清代皇室大力提倡藏传佛教是很有政治远见的；另一方面，达赖即西藏实际的统治者，也是出于政治上的考虑，在接受册封的同时也尊清帝以佛的名号。除了政治目的，藏传佛教的某些仪式接近满族传统的萨满仪式，可能也是藏密得以在直隶一带流行的一个原因。
　　关中、河洛一带，是北魏、唐、北宋等的统治中心。唐的磅礴大气，宋的秀丽典雅，深深影响了这一地区的佛教艺术。就从艺术风格而言，敦煌应该归于这一地区，显然的事实是，我们通常见到的北魏、李唐（佛教）壁画，大多见于敦煌。甘陕河洛的佛教艺术风格，一般的说也就是唐宋的佛教艺术风格。这一地区，造像艺术以洛阳龙门、莫高窟为代表，佛像面庞饱满，体态丰腴，修眉长目，符合关中陇西大姓贵族的审美标准；绘画艺术以敦煌为代表，基本上以经、变、本生、供养、极乐世界为表现题材，人物形象比较生动，尤以飞天“吴带当风”著名；佛塔建筑则以西安大小雁塔为代表，比较能体现唐代密檐砖塔的一般特征：方形，线条简单，向上逐级收缩（塔身曲线基本上呈直线）。大同云岗、重庆大足、乐山大佛等石刻造像，我个人认为也可以归于甘陕河洛地区，主要是因为这几处石窟具有北魏、唐、宋佛教艺术的共性，相比之下个性却不太突出。这样看来，甘陕河洛地区的历史遗存是相当丰富的，最能代表中国佛教造像、绘画艺术的最高成就，标志着古典艺术的一个顶峰。
　　西藏在废除农奴制以前的十数个世纪里，通常采用政教合一的政权组织形式，不论是吐蕃，还是中央政权的一个自治地方。西藏的艺术几乎就是藏传佛教的艺术。藏传佛教最具代表性的建筑，莫过于布达拉宫及大昭寺，依山造势，外墙通常用红白两色，配以金黄色的屋顶，在蓝天白云雪山的衬托下，产生强烈的视觉冲击力。在寺院内饰上，我们可以看到与唐卡类似的色彩运用，常常采用红、蓝、绿等颜色。对于藏传佛教建筑绘画艺术经常采用反差比较明显的深色，一方面固然有宗教艺术品惯有的深沉，我想另一方面的原因是青藏高原上获取其他颜色的矿物颜料比较困难（尤其是古代），艺术最终向自然地理条件妥协了。藏传佛教建筑艺术的另一特点是高墙，窗户相对较小，这也是为了适应西藏地理环境：多风，终年严寒，阳光强烈；另外，还能起到防御塔楼的作用（在布达拉宫的建筑外形上比较明显）。很明显，西藏建筑的屋顶是受到了汉文化的影响。据我设想，西藏传统建筑实际上更适合平顶，就有点类似彝族的土掌房（藏、彝等民族都源于两周时代的羌族）；大约在唐代，西藏建筑吸取了汉民族歇山顶的屋顶建筑形式，逐步演变成今天的样子。藏传佛教绘画的一个特点是，以佛、菩萨、天神、活佛等为主要人物，很少表现世俗生活，或多或少体现了藏民族的精神面貌：为天上世界活着，自己的一切都是对诸佛的奉献。
　　我在谈论大理佛教艺术时，通常用“众采兼备”一言概之。大理是各种佛教分支文化交流集散地，东北面的汉地佛教，西北面的藏传佛教，南面的上座部，西面的原始佛教（有时也带来婆罗门的信仰）都在大理流传。例如，大理（包括古代南诏、大理国辖境内地区）拥有各种建筑形式、各个时代的佛塔；独创了二层比塔基稍宽、向上渐收的密檐式砖塔（与大小雁塔有很大的不同），尤以崇圣寺塔、大姚白塔、昆明东西寺塔、弘圣寺塔为著。在石窟艺术上，我们能看到具有婆罗门特征的密宗“八大明王”，大乘“华严三圣”等不同佛教部、宗影响下的造像（大理佛教的源头主要是身毒及中国内地，而非一般认为的西藏及中国内地）。《张胜温画卷》里古印度“龙王”及南禅六祖的形象同时出现，现存的佛教绘画中绝无仅有。除了艺术风格的众彩纷呈外，大理佛教艺术的形式也是多种多样的。塔，绘画，石窟，造像（各种材质的都有），经幢（昆明地藏寺经幢），乐舞（基本失传），建筑（如毁于咸丰年间的崇圣寺）无一不备，其中以佛塔取得的建筑、艺术成就最高。大理佛教艺术还有一个特殊的地方，石窟中的细奴罗、阁罗凤、异牟寻，《张胜温画卷》中的段智兴等世俗帝王，显然不是供养的形象，却把他们的生活场景描绘在神的世界，似乎是暗示世俗向佛陀彻底的皈依。
　　总结
　　佛教艺术是中国古典文化的重要组成部分。这个论点几乎不需要论证，事实就有足够的说服力。细数南北朝以来的历史遗存，直接和间接与佛教有关的文物就占了相当大的数量。虽然佛教从未成为中原王朝政治生活的主流意识形态，但佛教的影响至深至远；对佛教艺术研究，实际也是对中国古典文化的部分总结。
　　我认为这个立意很好，只是题目太大了，要做好不容易。首先，既然是艺术研究，就必须懂艺术，佛教艺术具有艺术的一般特征；其二，要看到佛教艺术是宗教的附属产物，佛教艺术与一般艺术之间是有区别的；其三，至少了解佛教的一般观念，才能领悟佛教艺术的境界；其四，对中国古典文化有宏观的认识，有助于在更深更高的层面上探讨问题；最后，要有写史的严谨态度，摒除个人的主观想法，文字务必准确，经得起推敲。很可惜，上面这五点我都不具备。于是，我采取相对简单的方法作这一题目。基本上以历史发展为主线，粗略论述了佛教艺术在各个时期的外在表现、特点、代表作等。尽管如此，由于篇幅太短，写作时间也不长，还是没能完成自己定下的目标；囿于作者水平，恐怕也只能做到这种程度了。
　　不过在这篇论文里，我认为还是有一两个地方“论”出了新意：没有按照传统的地域划分讨论佛教艺术，而是以佛教部、宗的相似性，将佛教艺术的地域分成汉地佛教、藏传佛教、阿叱力教；大理佛教在历史上深受汉地佛教和古印度原始佛教影响，融合了藏传佛教，形成独具特色的阿叱力教，本文在论述时专文论述以期还历史本来面貌，但是否会过分拔高还有待论证；虽然佛教乐舞基本失传，本文仍给予适当的关注；尽量将对佛教艺术的论证推广，对中国古典文化作一个部分总结。
　　2003年9月4日凌晨
　　[注1]大月氏（da4 yue4 zhi1），西域古国，大约在喀什以西。
　　[注2]阿叱力（阿阇梨），梵语，密宗法师。南诏、大理国所流传佛教也被称为阿叱力，为密宗分支。
　　[注3]窣堵波（su1 du3 bo1），梵语，与浮屠为同一单词的不同音译，塔。
　　[注4]毗卢舍那（pi2 lu2 she3 na4），梵语，或为光明意，有时也称为“大日如来”。
　　[注5]身毒（yuan1 du3），与天竺为同一单词的不同音译，古代更常称“身毒”。
　　[注6]吐蕃（tu3 bo1），似与Tibet为同一藏语单词的不同音译。
　　[注7]明王、龙王，都为婆罗门及早期佛教信仰的天神。婆罗门教所崇奉龙王与中国龙王小同大异，《张胜温画卷》中龙王即为婆罗门教中形象，比较罕见。