独具风貌的云南佛教美术

2014/9/8    热度：175   

一、独特的云南三传佛教美术
　　大约从东汉末年开始，佛教美术便由四川传入云南昆明、大理地区，七世纪中叶由缅甸传入版纳地区、公元十一世纪由西藏传人迪庆、丽江地区。由于传入的时间不同、传入的路线不同、信仰的民族不同、构成了三种独特的表现形态，即：南传佛教美术形态、汉传佛教美术形态和藏传佛教美术形态，我们把它们统称为三传佛教美术。随着历史的变迁和推移，三传佛教美术在相对独立和相互渗透中流变，形成了多元并存的独特的格局。这种格局正是由“中和美”的传统美学思想和云南地方少数民族的多元崇拜结合创构而成，它是古代云南少数民族智慧与美的创造，也是我国佛教美术中的一朵奇葩。
　　二、南传佛教美术
　　由印度经缅甸传入西双版纳、德宏以及临沧、思茅等地的南传佛教美术，以佛塔、佛寺、佛像、壁画、壁饰为主。南传佛教的寺庙里只供奉释迦牟尼像，其造型只有站、坐、卧三种姿态。头饰大多为宝冠式、塔冠式或火焰纹式。佛寺里的壁画因为受傣族的竹壁建筑的限制，只能画在布上作为幢幡挂起。其构图则是散点透视的平面布局，内容上虽受东南亚小乘佛教的影响，但其中人物、景物则全被傣族生活习俗所代换。如在西双版纳勐海寺里，有一幅名为《佛主斗恶魔》的壁画，描绘佛主在菩提树下修行，恶魔长出八只各持弓、斧、刀戟的手，率领魔众数十名，各持小型步枪、机关枪瞄准佛主，右下方“南妥拉尼”土地女神则将长发变成洪水汹涌，将群魔卷走。这幅取材于佛教神话的壁画绘于50年代，中和了佛教“因果报应”、“佛法无边”的宗教文化与“除恶扬善”、“祈富求祥”的地方民族戏剧式的心理文化,又揉进当时边疆傣族的风情。在佛寺里，还画有对土主崇拜的《土司出行图》和傣族地方爱情神话《召树屯》等插图，这是傣族多元崇拜的表现，也是佛教文化与傣族地区民族文化二元合一的美术形态。
　　南传佛教的佛寺里有两种独特壁饰，一是竹编“达寮”，它是原始巫术中辟邪的“神器”，一般是插在门、窗或竹壁上。二是“金水”，一般装饰在佛殿的墙壁、梁、门窗上。它是以阴刻剪纸作模板漏印生漆（生漆是漆树上切割口子流淌出来的“植物漆”，干后呈暗红色），待生漆半干后贴上金箔，然后将剪纸揭开，生漆与金箔黄色相间构成红底金纹的“金水”图案壁饰，它也是傣族人民为加强佛寺宗教气氛而独创的。
　　南传佛塔主要有金刚宝座式和金钟式塔，这两种塔具有印度塔的外貌特征，其结构可分为：塔基、塔座、塔身、塔刹四个部分。如：曼飞龙塔的造型，它是由八座小塔簇拥着一座主塔的群组塔，虽然是由印度僧人设计，整体上和泰国的马哈拉特塔相似，塔身是复钵式半球体，塔刹是莲花座墩上的相轮和宝瓶连成，但莲花座上的舍利塔，却似中原大乘佛教塔的造型。与之若即若离的佛寺则多为是由傣族杆栏式建筑的变体，如芒市菩提寺、五云寺、瑞丽的喊萨寺、版纳的景真寺等，佛殿基层都为傣族民居的干栏式建筑，屋顶是“孔明帽”。上大下小，重叠2－3层屋檐，屋顶正中塑有尖塔，塔身贴金箔，上垂吊黄铜镂刻的璎珞，寺殿局部有汉族民居的“斗拱”，梁柱间使用“驼峰”。而屋脊上的小型雕塑“镇瓦兽”，如小塔、麒麟、凤鸡、火焰等，是根据“赉”来的南亚地区佛教美术作品的原形演变而来。在版纳其他一些小佛寺里，则又是一种别开生面的创造，如景谷寺的佛像是用鲜花晒干后碾成碎末拌入胶水而塑成，称为鲜花佛，佛像前的供养人和小动物木雕，是用傣族砍刀劈削而成，这些纯以“神似”为标准，脱离印、缅程式化佛像造型影响的傣族原创佛教美术作品，虽然谈不上什么技艺上的高超，但在这粗糙、朴素、古拙、独特的带有“生硬的野味”和“乡土气”的形象里，却勃发着原创的母体艺术顽强的生命气息，一种泥土与鲜花散发出的芬芳，一种与原始艺术一脉相承的单纯、朴素与神秘，这是自成体系的南传佛教美术独特的形态。
　　三、汉传佛教美术
　　汉传佛教美术作品主要分布在昆明、大理、宝山、玉溪地区。信仰的民族主要有白族、汉族、拉祜族、纳西族等，自唐初“威服诸帮，从信佛教”①以来，汉传佛教便由四川渗入云南，“开元二年，谴其相张建成入朝得赐浮屠像，并学佛书，归授乡人”②。这说明汉传佛教的初始阶段就得到统治阶级的扶持。南诏、大理国自然资源丰富，产铜、锡、铁、铅，还有千倾良田，为佛教美术的发展和繁荣储备了得天独厚的物质资源。据记载: “南诏王劝丰佑于公元825年重修圣寺，一次便铸铜佛像一万一千四百尊共用铜四万零五百九十斤。”③由于汉传佛教是大乘佛教，僧人可娶亲生子，在南诏大理国时期，佛教竟成为“国教”，以致于“大理国316年传位22次，有10主避位为僧”。④大批官僧的介入，强大的政治力量和经济力量支持下的汉传佛教美术得到了极大的繁荣发展，各种佛教美术作品如春笋般涌出,并具有很高的艺术价值。如全卷纸本的线描彩绘《南诏图传》，它是连续性的故事画，分14段描绘了南诏第一代国王经“阿蹉观音”点化的开国神话，是一幅具有明显唐风的早期佛教纸本绘画。其后造诣更深的张胜温的梵象卷《大理画卷》也是佛教神话插图，画技比《南诏图传》更加高超。以兰叶描勾勒后设色，场面宏大，628个人物被刻画得神态各异、主次分明、井然有序。其衣饰打扮虽然是唐代的风范。但人物造型则是南诏本土白族贵族的风韵，足见功力深厚，匠心独运。在利贞皇帝礼佛图的部分，众多人物被安排在自然云带托起的大理苍山美景之下，让观者苑若身临其景，把一个活鲜鲜的大理王朝的风貌尽收眼底。此画以形写神，用线遒劲坚实，工笔设色，具有“细密精致而臻丽”的唐宋画风。而另一幅稀世珍品《文殊问疾图》，较之张胜温的《大理画卷》，其造型设色方面则又是一种独创。作者在紫色绢上作画，用金银色调进行渲染，产生出了一种古锦斑斓、金碧辉煌的高贵优雅。可惜以上两幅南诏时期的画如今都不在国内。
　　汉传佛教雕塑也是一个亮点。剑川石钟山石窟的浮雕《甘露观音》、《达摩像》、《释迦牟尼像》、石雕“阿盎白” （生殖崇拜）和《异牟寻坐朝图》、《阁逻凤议政图》的雕刻（土主崇拜）、晋宁北方天王摩崖（道教的神仙崇拜）、被誉为“滇中极品”的昆明地葬寺的石经幢、安宁法华寺石窟的卧佛、剑川金华山摩崖造像等，不仅体现了原始宗教和佛教、儒教、道教的文化“中和”，而且体现了少数民族画工们艺术上的练达与纯熟。这些石雕准确的比例的和流动的线条令人叹服，既有“曹衣出水”的生动感和体积感，又有雄浑豪迈的气势和古拙的神韵。他们把石寨山的写实青铜艺术造型水平提升到了另一个更高的崭新的阶段。尽管数量上不及中原美术、西北美术，但在造型技术上足以与之齐肩媲美。各种材质、各种造型的大型佛塔和精美的、塔体略呈凸肚流线型的微型供养塔，鎏金密檐方塔模、铁罩鎏金铜座五色舍利塔模、大大小小各种寺庙的建造，“金翅鸟”的造型、鎏金的“阿嵯观音像”等都深深地打上了中原美术造型技术的烙印。
　　汉传佛教美术在建筑方面由明代开始走向衰退，而人物雕塑却由晚清光绪年间四川民间艺人黎广修及其弟子们画了一个精彩的句号，那就是昆明筇竹寺的彩塑五百罗汉。五百罗汉以写实、夸张的造型手段为我们展示了一个活生生的人格化和世俗化了的神的世界，它是云南近代汉传佛教美术作品的经典。人物造型彻底打破了上千年来佛教人物呆板统一的程式化造型。五百罗汉中有樵夫、小贩、菜农、山民、官吏……有憨厚可爱的，有阴险可憎的，有拘谨可笑的，有威武可敬的，有胆小如鼠的，有豁达开朗的，个个有血有肉，是清末现世生活中的芸芸众生，而不是神。画工们通过写实性的夸张手法，独辟蹊径，将人间百态搬进神殿，创造出 “气韵生动”、“神气冲融”的五百罗汉像，黎广修将自己和弟子们的形象也塑进五百罗汉中接受膜拜。
　　可以看出，汉传佛教美术在早期吸收了天竺、土蕃、中原的滋养，又溶入了云南南诏、大理本土的民族文化，形成了具有鲜明的地方民族特征的形态。到了清代，云南汉传佛教美术开始脱开其宗教功能，并紧紧依附着传统美学精神走向生机勃勃的纯艺术宫殿。
　　四、藏传佛教美术
　　其作品主要分布在德钦、迪庆、丽江、贡山丙中洛一带，信仰的少数民族主要是藏族、纳西族、普米族，这些作品大约在明代开始创建，在数量和规模上远不如汉传佛教美术，但它以独特的形式感彰显其魅力。一是它的佛寺造型紧贴地方建筑特点，与其相融，如中甸的松赞林寺，是吸收了当地碉楼式依山而筑的平顶建筑风格。而丽江、丙中洛地区的佛寺却又吸收了中原的重檐歇山式的建筑风格。二是塔种则缩减为彩色的小舍利塔，经幡增多，普遍作为屋顶装饰（包括民居在内）。三是壁画数量多于汉传佛教壁画和南传佛教壁画，在造型风格和表现题材上都改弦更张，另辟蹊径，以淡墨勾底、重勒金线填色。在技法上，更趋于写意，在设色上，更加富丽多彩。在人物的造型上，更趋于装饰味。早期受道教影响，风格朴实，充满简约玄淡的韵味。晚期受密宗的影响，并有儒家“善、信、美、大、圣、神”之气。现存的大宝积宫、大定阁的壁画，就是具有浓烈的 “充实”、“雄健”之气的杰作。如：在大宝积宫南壁上表现大乘佛教神话的《孔雀明王法图》，绘有人物一百多个，或拥簇成群，疏密穿插，或兀自参拜，交相呼应，以圆光或云彩隔开分组。从构图上就把定了秩序的美感，而人物情态的刻画，更是曲尽其妙。赤发虬髯如火焰的天将，庄重威严的帝君，超凡脱俗的沙弥，窈窕贤淑的天女，荒诞怪异的鸟、牛、狗、虎头人身抱葫芦笙的兽神，在富丽绚烂的色彩中，各显风采，气韵盎然。而在西壁《南无后工善金刚》中，大黑天神的脸上嵌着三只怒目一个蒜头鼻和一只血口，再配上怪诞的小身体，脚踏一恶鬼，红色背光，神态异常狞厉威猛。在设色上,赭、黄、红与黑、绿、兰的冷暖对比与补色调和，加上金、银色线的装饰，整张画面回旋着森森然之容和穆穆然之气。西壁佛龛后壁上是表现喇嘛教神话的《如来佛会图》，在这幅壁画图像中，画工们将生活中舂米者，做木活者、纺织者、打铁者、宰猪者、钓鱼者也作为“百工之神”布局在四周。这是鲜明的地方文化特色，也是藏传丽江佛教美术中最具魅力的组成部分。而在大定阁东边的小庙里的壁画，则是另种生机。文殊菩萨悠闲自然地斜靠在莲池边青石上，左、右上角分别是是桃花和牡丹，左下方是水中莲花，莲池里有一圆白月，右下方是一牵狮之人……画面荡漾着富丽、神秘的苍润之气，表明了佛教、喇嘛教、道教的求同存异、平等共生、重叠交错的文化“中和”，也呈现了汉、藏、纳西等少数民族传统绘画造型技法和审美意趣的“中和”。这些沥彩堆金的壁画如今虽已渐渐剥落，但其斑斓的色彩与千奇百怪的丰富造型，却又增添了一种既富丽灿烂又古雅沉着的魅人气韵。
　　独具风格的佛教木版雕刻，是藏传佛教美术精彩的一笔。丽江大宝积宫有一块佛教木雕板，上面缕刻着缓缓从云端走下的观音，“褒衣缚带”式的观音端庄幽雅，被周围26个大大小小的乐伎和侍从如春风扶柳、似众星捧月般簇拥。观音体形是乐伎的五倍，众多人物被分组排列为S形曲线，虽肩踵相接，但安排有序，不见拥塞，透露出一种热烈的气韵。人物的环绕排列，在传统的散点透视布局中产生了意想不到的空间延伸感。而较之人物更为细密的水纹曲线背景，不仅将客体人物生动托出，而且使得主体人物观音更加鲜明夺目，从而形成了面积上的大、中、小的对比，明度上的黑、白、灰关系的对比，肌理上的层次变化，构成了一派精美富丽而又“满壁风动”的景象。
　　云南佛教美术作品中我们还可看到佛教的浸润性和包容性,以及佛教美术传播的原型范式对地方民族文化的影响，创造了佛教美术的地方民族性。“其一是，佛教源头及其上游的佛教艺术，必将给下游的佛教艺术带来重大的具有‘原型范式’力量的冲击。其二是，佛教艺术在传播过程中，必将与其途中的具有不同文化背景的民族相遇，从而产生一种新的具有当地民族色彩的佛教艺术形式。”⑤正是中原佛教美术、南亚佛教美术的“原形范式”力量的冲击，与云南地方民族文化的碰撞与交融，构成了云南三传佛教美术形态的独特与多元。
　　五、云南佛教美术滥觞的原因
　　云南佛教美术滥觞的主要原因之一是因为“佛教既是人民的鸦片，又是装饰在锁链上的虚幻花朵，不仅生活在水深火热的百姓需要麻醉，统治者更需要借助宗教维护他们的统治”⑥。在南诏时期“帝好佛，岁岁建寺，铸万尊”⑦。而到了元代和明朝早期，佛教美术的创造也发展到了顶峰阶段。元初郭松年在《大理行记》写到：“此帮之人,其俗尚浮屠，家无贫富，皆有佛堂，人不以老壮，手不释数珠”⑧。其二是佛教教义本身的世俗化与平民化。佛教多半是宣扬佛国的幸福，暗示皈依将得善果,借以扩展佛教的影响力。佛本生故事的“轮回”之说、佛教关于“彼岸世界”之说正迎合了当时文化科技落后时代人民的心理。其三是为了迎合云南地方民族的多元崇拜，拥有各阶层的支持，佛教美术在云南的大小寺庙里具有兼容性与统率性，佛教美术与其他宗教美术作品同置。如早在南诏、大理国时期的剑川石窟中，就开始出现了佛教的兼容性与统率性。剑川17个石窟群中，佛教美术就占了13窟。第一石窟是《异牟寻坐朝图》、第二石窟是《阁罗凤议政图》、第十一窟是《细奴逻全家福》（土主崇拜）、第七石窟的女性生殖器石雕是 “阿盎白”（生殖崇拜的偶像），其余都是佛教雕塑。自明代之后，佛教和原始宗教、儒教、道教的交融现象在每一寺庙中显露。以昆明高庙的布局为例：观音左有真武大帝，右是文昌帝君，三十三天上是三清圣境，在太上老君和灵宝天尊之间，端坐释加牟尼。山崖左边是骑青狮白象的文殊和普贤，右边则是骑青狮白象的“文殊”真人和“普贤”真人，十八罗汉与八洞神仙相对应，四大天王与四大天君并列。在这里，寺庙里以佛教为主体的宗教与原始宗教、传统的儒教、道教联姻了，它们共同享用着被膜拜的空间。
　　“艺术是想象生活的表现，也是对想象生活的刺激。”⑨云南地方少数民族的多元崇拜，创造了云南宗教美术的繁荣。佛教美术协同佛教的教义借助了儒、道的文化优势和原始宗教的地方民族优势，在云南站稳了脚跟并发展起来。佛教自身的文化优势和它的兼容性与统率性逐渐使它在云南成为强势的宗教文化，佛教美术也因此而滥觞起来。
　　六、云南佛教美术的衰变
　　云南佛教美术的衰变由四方面的原因造成。一是自然的破坏。地震造成的毁坏和岁月风雨磨砺吹打使之风化旧损。二是人为的破坏。如南诏时铸造的一丈余直径、一尺厚壁的铜钟，毁于咸丰年间的战乱。而大理国时铸造的具有传奇色彩的雨珠观音，则是被文化大革命彻底捣毁。同样，分布在各地的所有佛教美术都不同程度地遭到破坏。三是历史的原因。因佛教屈服于巫教后信仰者的哗变和画工们的退出。四是由于文化科技的发展，人们对宗教信仰的淡漠和疏远，创造者的躲闪流失，僧尼素质的衰减，以及不懂得如何保护这些艺术瑰宝，许多珍品至今下落不明，有的则流失国外。
　　七、结束语
　　云南佛教美术早已经失去了昔日拥有的神性的威严与肃穆，但今天却以其原创的形式美和多样性形成了一种独特的旅游文化，并向审美性和娱乐性方向发展，如五十年代孟连佛寺里表现出殡情节的壁画，则完全是民间生活的写照。画中寺旁悬一面大鼓，一女子拿双锤敲打，场上有持长矛和盾牌对阵者，有打象脚鼓、芒锣者，有演后滚翻的杂技者，有衣着现代军人装束的吹洋号者，真让人忍俊不止。同样，傣族“赕佛”的开门节、关门节、泼水节等，已经变为十足的旅游文化。傣族的雌雄孔雀舞的纸扎、衣服、象脚鼓、藏族跳神的各种面具、夏拉冬青节的面偶捏塑等都成了“化装舞会”的艺术道具和民间美术作品。
　　英国著名艺术批评家克莱夫·贝尔说：“站在卢佛宫那些苏美尔人的巨像前，他同四千多年以前迦勒底的崇拜者一样体验到狂热沸腾的审美之情。这是伟大艺术的标志：它能召唤是普天同应、万物长青的。有意味的的形式充满了力量，它能激起任何有能力体验的人的审美情感。人们的思想如灰飞烟灭；人类改变着他们的时尚风俗，就如改变服装一样；一个时代智慧的成就就是另一个时代愚昧的东西；唯有伟大的艺术仍然万古不移，永不湮灭。”⑩如今，分布在云南各地的寺庙建筑已成为“佛教美术历史博物馆”，这些佛教美术作品，是“充满力量的有意味的形式”，这是前辈艺术家们为我们创造和积淀的宝贵财富。伫立在它们面前，我们内心会感到自由生命力的舒展、充盈和升华，云南地方佛教美术作品的创造价值和审美价值仍然不朽。
　　注释
　　①[宋]张道宗撰：《记古滇说集》，传抄傅增湘洗心室藏本，第９页。
　　②[清]李京撰：《云南志略》，民国年间旧抄本。
　　③尤中：《云南民族史》，云南大学出版社2000年版，第158页。
　　④李国文编著：《通向彼岸的桥梁——云南民族宗教信仰》，云南教育出版社 2000年版，第71页。
　　⑤陈兆复主编：《中国少数民族美术史》，中央民族大学出版社2001年，第184页。
　　⑥王宏建、袁宝林主编：《美术概论》，高等教育出版社2000年版，第372页。
　　⑦[明]倪格集、扬慎校：《南诏野史》 《卷一》，淡生堂抄本。
　　⑧[元]郭松年撰：《大理行纪》，上海商务印书馆 民国25年版，第11页。
　　⑨⑩张德兴主编、朱立元总主编：《二十世纪西文美学经典文本·形式主义美学》，复旦大学出版社2000年版，第484页、第478页。