关于“造象量度经”的历史

2014/9/8    热度：269   

关于“造象量度经”的历史
　　悦西
　　“造象量度经”是说明造象人体解剖比例的经典，乾隆七年（1742）内蒙古工布查布在北京由藏文译成汉文。在汉译大藏经中是最晚译出的经。北京板藏文大藏经丹珠尔工巧明部所收关于造象量度的书共有四种:
　　1.“佛象如尼拘陀树纵广相称十搩度量”（即“造象量度经”）；
　　2.“佛说造象量度疏”（即前书的简略注释），
　　3.“绘画量度”（即工布查布所说阿思陀仙象传）；
　　4.造象量度（即工布查布造象量度经续补中的九搩度、八搩度等）。
　　以上四种经典、也就是工布查布所说的三经一疏（其实这一疏也是由梵译藏的）。后三种的主要内容多被采入“造象量度经解”和“造象量度经续补”中。
　　在“造象量度经”译出后，北京造了很多梵式的佛象（工布查布自序中称由阿尼哥传来的造象艺术为梵式，即俗称藏象）。甚至当时儒教道教的造象也采取了同样的风格。但是这部造象比例的宝典，在十八世纪的中国美术史中一向没有受到应有的重视。主要的原因是造象的工作很多人都只把它当成工艺，而没有把它当成美术。它被看作画工塑匠的行业，而不是给以在艺术上应有的评价。因此，吸取西洋画法为满清帝后作肖象的人们成了有名的宫庭画家，而这些采取梵式造象的工师们就没有得列于艺苑之林，从而“造象量度经”也就供养在藏经楼上，少人过问了。但实际从事造象劳动的人，是否需要关于人体比例的著作呢?肯定是需要的。俞剑华“中国绘画史”很珍重的引了载于“唐六如画谱”的“画说”，有“坐看五、立量七”之说，并为加注云:“此极合于人体解剖比例所谓八头原则者，即以人头之长为比例，而分全身为八分，上半身为四分，自大腿至脚为四分。然实际八头过长，七头最为普通，故曰立量七也。大腿至膝盖适为二头，故人坐时以大腿之二头成水平，故看五。”按七头八头，即相当于“造象量度经续补”所谓七搩度八搩度（这是相对的长度。按象的大小为比例，与中医针灸的同身寸是一个道理。一搩就是本人张开手指从大指尖到中指间的距离，也有说是从大指尖到其余各指尖的距离，其说不一。各人的一搩，大约和自己面部从发际到下颏下边的长度相等，在藏文中一搩有时也叫做一面，即是一头）。又祜曼“中国美术史”中，说作者亲从造象工人口中得到的情形，他们雕象塑象，身体衣褶均用各种大小不等的塑尺，以为规矩。学徒在从师傅口传各种技术门类的规矩，并背诵口诀。这些口诀多是一种比例或模样，如“行七、坐五、盘三半（即行路的人高七头坐凳垂腿的人高五头，盘腿坐的人高三个半头）等。从这些记载中我们可以体会到，祜曼写该书时在造象工人中还没有一部关于人体比例的成文的记录，所以对这类口传知识还是非常需要的。
　　工布查布译的“造象量度经”，国际研究造象的学者们却常常引用。戈登（A.K.Gordon）的西藏宗教艺术（Tibetan Religious
　　Art）和拔他卡利耶（Bhattacharyya）的印度佛教造象学（The Indian Buddhist
　　Iconography）还引用了“造象量度经”的插图，佛的裸体座象、游化象和四种面（如来满月面、菩萨鸡子面、佛母芝麻面、明王四方面）。他们常用日本音译的经题，把“造象量度经”叫做Zozo
　　Ryodo—Kyo。日本逸见梅荣写了一部392页的“关于印度礼拜象之形式研究”，大部分以“造象量度经”为根据，把它的全文连“经解”和“续补”全部都引用了进去。可见本书是关于佛教造象的世界唯一宝典。但西方学者常说，西藏的造象很难判断它的时代，因为相差几个世纪的作品也没有多大差别，因此他们批评西藏造象的传统保守，并进而归罪于固定的造象尺度比例。实际上这类规律，并没有也不可能妨碍造象艺术的发展。用笔、设色、风格、精神、题材等可以不同，人体的比例的规律是没有两样的。如“造象量度经续补”所说的人体比例，还有多种类型，可供选择，造象艺术家在这中间是大有伸缩的余地的。过去由于帝国主义势力侵入西藏，西藏的文物大量的被掠出国外。根据这些掠夺去的资料，资本主义国家出版的关于西藏造象的著作很多。他们心里也何尝不承认这些作品，有一定的艺术价值。停留在墨守成规的水平上，不进求发展和提高，诚然是不可以；但是无视前人世代积累的心得和所摸索出的规律，如清末一些滥造的象，不更糟吗?历史上有名的造象艺术家，近之如阿尼哥，远之如曹不兴，都是掌握了人体比例的规律的。“元史”阿尼哥传，说他少年的时候，有同学是从事绘画装塑业的，读“尺寸经”，阿尼哥一闻即能记忆。关于中国最早的有名的佛象画家曹不兴，在张彦远的“历代名画记”说:“康僧会远游于吴，孙权为立建初寺，设象行道。不兴见西国佛象，乃范写之，盛传天下。不兴，亦名弗兴，吴兴人，善画，连五十尺绢画一象，心运手敏，须臾而成，头面手足，胸臆肩背，无失尺度。”可见在曹不兴时画象已有人体比例的详细规律。从曹不兴以后，从卫协、顾恺之到后世历代有名的佛象画家，都有师承脉络可寻。但关于人体比例没有详细记载文字流传，大概是因为画家们的保守秘密，个中三昧，不肯轻易为外人道罢。由曹不兴的故事，使我联想到往年在成都见西藏有名的五明大师东本格西画八大论师象。每幅象长约九尺，宽约五尺，主体人物比真的人还大。他在一张很小的桌子上，纸都未铺平，随随便便的就画起来。据说他所画的象也是符合一定尺度的。当然这种肖象画，要不符合一定的尺度，还能认出谁是谁吗（他的画是绣象的底稿，这些绣象寄回西藏去了）?但是他并没有用弹墨线画方格的手续，大概是因为技巧纯熟了的原故。因此我相信曹不兴的“须臾而成无失尺度”不是夸大的记载，只是说明曹不兴正确地纯熟地掌握了人体的比例。
　　“造象量度经”的来源，据本书的序分说，是佛在将升忉利天为母说法之前，经舍利弗之请问而说的。但本书在藏文大藏经中，没有收入经藏而收入论藏的经疏部门中，可见西藏学者对本经是否佛说，未敢肯定。汉译三藏中所有记载佛升忉利天的文字，都没有提到为舍利弗说“造象量度经”的事。说到优填王造佛象的时候，都说那时所有的名工巧匠，都为世尊妙相的难于摹拟而煞费踌躇。结果费了很大劲造成的象，还是只有顶髻和白毫才有一点象，其余部分都不象。并没有说当时有这样一部可以依据的经典。藏文“阿思陀仙象传”的主要部分，说转轮王的身体各部的比例，与“造象量度经”所说大体相同。据一般佛传，释迦初生，有老波罗门阿私陀仙占相，说释迦具三十二相，长大时在家必为转轮王、出家必定成佛，转轮王与佛同具三十二相，该书不说是佛象而说是转轮王象，可能和这故事有关。又该书的作者据说是裸形仙人，大约和耆那教也有些关系。藏文“造象量度经”卷首“归敬离欲世尊”，与三藏译典的卷首归敬都不同，也许是本书与耆那教有关的痕迹。“根本说一切有部毗奈耶杂事”卷二十九，说佛要到忉利天之前不久，远近城邑有很多婆罗门等及工巧人，都到室罗筏城来从佛出家。这些工巧明典，可能是在那时被带到佛教里来的。藏文“造象量度经疏”的卷首归敬一切智，此书可能曾一度被归入律部。在律藏中，佛曾教弟子怎样画自己的用具上和洞窟外面的标志，和僧伽蓝门外的图案。“造象量度经”虽不一定是佛自说，或许曾经佛的印可而被采用。又“义足经”说，佛曾自作一象，具三十二大人相。这些事故错综与发展，就成为现在流传下来的佛说“造象量度经”的前因后果的本身说明。
　　印度早期雕刻的佛传故事中，都没有佛自己的象。在那些雕刻中逾城出家的马驮着空鞍，佛成道的金刚座上安着菩提树，而鹿苑说法的座上只是放着法轮，佛从三十三天下来的宝阶上只绘着佛的足印。有时佛座完全空着。为什么不雕出佛象呢?有人以为当时的佛弟子是把佛当成自己的师长，而不是当成神来崇拜，所以不造佛象。又有人以为因为曾经有外道对佛象作不恭敬的举动，所以佛弟子就相戒不造佛象。但也可能是因为佛的相好庄严不易摹拟，如果造得不好，反为对佛的不敬，所以艺术家们就知难而退了。印度现存最早的雕刻佛象，是鹿野苑（Sarnath）的第二世纪的雕立象，（有说是菩萨象）。这象的右臂已经坏了，身体各部的比例虽相当停匀，但头部就显得不大相称，雕刻的艺术是不很成熟的。到了有名的鹿野苑的崛多时代造的转法轮象，才是印度古代造象艺术的最高峰。造佛象的人体比例，可能在那时才大体定型。汉译“造象量度经”所附佛裸体座象图，身体各部分的比例，与上述转法轮象大体一致。“造象量度经”的成立，可能与转法轮象的时代相去不远。
　　早期印度造的佛象，都是裸体的，后来虽著上极薄的衣，身体仍从衣纹下全部透露出来。这虽然是当时一般造象的作风，同时也非如此不能体现佛的三十二相，三十二相是“造象量度经”的根据。但三十二相之说，并不是佛教创始的，是古代印度人民所喜爱的标准的造型美。因此，虽很难见到具足三十二相的人，但三十二相的思想是有实际的群众基础的。怎样造出具足三十二相的象，是艺术家们的事。他们殚精竭力的一代一代积累经验，在实践中获得了接近理想的成果，就是那些优美的造象；在理论上记录下了他们所得的总结，就是“造象量度经”。它通过了世代师资背口诀的方式而流传下来，中间当然通过实践也作了多次的修正和增补。它是多数无名艺术家的心血写下来的。
　　藏文本“造象量度经”和“绘画量度”二书，不见于“布敦目录”，德格板丹珠尔亦未收。所收其余二种，皆题为名称幢译。据工布查布说“造象量度经”，也是名称幢译，但北京板藏文大藏经不载译者名。名称幢与布敦（1298—1372）的师父大约同时，因此可以推断“造象量度经”的译成藏文，大约在十四世纪之初。但北京板藏文大藏经所收的“造象量度经”与经疏所引的经文就有出入。经疏所据的经文要比较简单些。再把工布查布汉译与现存的藏文本比较，现存的藏文本比工布查布所据的原文要简单些。由此可见“造象量度经”在译成藏文后还在随时演变，而且是后来居上。工布查市说他所据的藏文本得自陕西洮州禅定寺崇梵静觉国师。洮州就是现在甘肃省甘南藏族自治州的临潭县。“洮州府志”记，崇梵静觉国师是禅定寺的住持，名池莲，卓尼族土司杨朝梁是他的祖父。他的先祖在明正德时赐姓杨，他们自称是杨业之后，杨朝梁协助清廷平吴三桂时有功。康熙四十九年池莲来京朝贡，康熙因他是杨朝梁之孙，故封为崇梵静觉国师，并赐禅定寺匾额，工布查布所说的，当就是这个人，洮州位于西安到敦煌的大道附近，南北朝时属于北魏版图，是我国造象艺术曾经开过灿烂花朵的地段。在这块土壤上曾散落下造象艺术一些珍贵的种子，是很自然的。“造象量度经”的附图为藏文大藏经所不载。这些画象的面貌、衣纹，都是汉画的风格，可见此书是渗和有汉族艺术成分在内的。工布查布说当时一般人把阿尼哥以前的中国造象称为汉式或唐式，把阿尼哥传来的造象作风称为梵式。这种分法是没有充分理由的。中国的艺术有中国的民族风格。外来的影响经过吸收融化，都成了自己的新的东西。汉式唐式的造象，直接受印度或间接受希腊古代艺术的影响，也是有的。阿尼哥传来的尼泊尔造象艺术，一般都说是承袭波罗时代的艺术，而波罗时代的艺术也受有中国的影响。西方持论公正的学者，也承认阿旃陀的造象受有中国影响。固此把阿尼哥傅来的造象艺术（“造象量度经”也属于这一类），称为汉式唐式，也没有什么不可吧?文化交流是一笔难算的细帐，虽然还是可以算得出的。“造象量度经”是关于人体比例的文化遗产，是中国、尼泊尔、印度、希腊等文明古国的古代造象工人劳动经验的总结。虽然我们现在已经有了高度发展的造象艺术，我们的造形艺术已经科学地掌握了人体解剖比例的规律，这一部通过我国的文字（包括汉文和藏文）而记载下来的造象艺术宝典，实在还是非常可贵的。尤其在整修佛教文物当中，它更有重要的参考价值。
　　本书的译者工布查布（金梁校刻清史稿藩部传二作衮布扎侦），是内蒙古乌珠穆沁部落的人，曾袭父爵为辅国公，后又停袭。他自幼在北京长大，通藏语，雍正时为西番学总理，兼管翻译。据沙门明鼎序，说他“耽心梵册，酷嗜华言，穷颠末，察微芒”是一个好学深思的人。他同时还译有“弥勒菩萨发愿王偈”和“药师七佛供养仪轨如意王经”，也收在大藏经里。从“造象量度经”的汉藏文字对校看，他的译笔是很练达的。给“造象量度经”作序的爱月居士，即康熙第十六子允禄（1695一1767）。清史稿说他精数学，通乐律，曾参与修“数理精蕴”。乾隆元年掌工部，造象的事业属他管辖。工布查布所译的“造象量度经”得以入藏，藏象在当时大大盛行，可能与他也有关。他们这些少数民族，都是当时的贵族，肯这样留心学术，恐怕在当时也是少有的人物了。
　　以上谈了一些关于“造象量度经”的历史，以后拟再将“造象量度经”内容具体介绍一下。
　　1959，4，10于北京通教寺