金维诺
　　佛教图象随着佛教的传播进入中国以后，在我国具有深厚优秀的美术传统的土壤上，很快得到了发展，在世世代代美术家的辛勤劳动下，不仅使外来形象逐步民族化了，而且也创造了中国佛教美术的特有形式与风格，在佛本生故事与佛传故事画上，我们还可以从印度、西域、中国内地的遗例中，寻求到外来形式与形象的演变过程。而在大型的经变上，却只能依靠我国自己的文献与遗存的图象，来寻求创造与发展的过程。根据今天所掌握的材料，可以说大型经变的创造是中国佛教美术的巨大贡献，这种贡献不仅在于它创造了一种新的别开生面的形式，促进了绘画艺术技巧与样式的发展，重要的是它摆脱了佛本生与佛传故事范围的限制。在表现内容比较广阔的佛教经典时，有了更多的反映现实生活与创造新的形象的可能。在这些新的大型经变的创造中，维摩变是最先产生而又极其成熟的代表。
　　维摩变相是依据维摩诘所说经绘制的图画，这部佛经通过在家居士维摩诘与文殊师利谕辩来宣扬佛教教义。维摩诘是以一个多智善辩的人物出现的，为了突出这一人物，经文里用佛弟子、菩萨都因维摩诘辩才通达，不敢前往问疾来衬托他的才智。另外还以维摩诘所化出的天女与舍利弗答辩来侧面加以烘托。而图画无法明确地表现那些抽象的宗教教义，就不能不把描绘的中心摆在可以表现的论辩面上。在魏晋玄学发展的影响下，维摩变就极为自然地集中在突出表现辩才无碍的维摩诘。晋张墨、顾恺之都画有维摩象，历代名画记卷二称:“顾生首创维摩诘象，有清羸示病之容，隐几忘言之状，陆与张皆效之，终不及矣。”“张墨、陆探微、张僧繇并画维摩诘居士终不及顾之所创者也。”根据记载顾恺之作瓦棺寺维摩象是在兴宁中，因此我们可以知道在公元364年左右已由顾恺之创造了具有个性的维摩诘居士的形象，维摩诘典型形象在晋时出现于佛教壁画，是与这时崇尚清谈，士大夫以博学善辩的维摩居士作为典型范分不开的。
　　顾恺之、张墨以及陆探微、张僧繇所画的维摩，究竟是表现的维摩诘经问疾品，还是表现的维摩经全文仍是一个疑问，但历代名画记记他们所画维摩都称为象，这与高僧传卷十二释僧庆传所称:“到大明三年（公元459年）二月八日，于蜀城武担寺西，对其所造净名象前焚身供养。”一样都称为维摩象与净名象，所以根据记载推测，应该说开始还是限于表现维摩诘一个人的象，到南朝宋（公元420—478年）的袁倩才有进一步发展，完成了成熟的雄摩变，历代名画记卷五记袁倩“又维摩诘变一卷百有余事，运事高妙，六法备呈，置位无差，若神灵感会，精光指顾，得瞻仰威容。前使顾陆知惭，后得张阎骇叹。”这是文献记载上说明表现维摩经全文的一个重要记载，也可以说是由单身维摩象发展为维摩经变的重要纪程碑。
　　值得注意的是，袁倩的维摩变不是壁画，而是一般的卷轴画，当袁倩伏案作百有余事的经变时，一般壁画上的维摩变，还可能停留在单独的肖象画阶段或简单的表现问疾品的阶段，现存的石刻与壁画也证实了这种情况，并且由于长卷上构图的限制，袁倩所画维摩变的处理方法必然与顾恺之的洛神赋、列女图等相同，即在长卷上让故事内容逐步展开。这与唐代的以维摩、文殊论辩为中心表现全部经文的维摩变是全然不同的，指出这种不同，不是否认袁倩创作百有余事的维摩变的重要价值，而是说明当袁倩表现了经变的全文时，一般壁画还不能不在不同画种的要求与限制下，把表现全部经文的任务推迟很久。但是当壁画在长时间积累的经验与创造下，有条件来表现维摩诘经全文时，它不仅达到了袁倩所做到的——表现整个经文中的许多故事情节，而且吸收了顾恺之等集中表现中心人物维摩的处理手法，创造了以问疾品为中心而同时表现其他各品的维摩变。
　　顾恺之、张墨、陆探微、张僧繇的维摩诘象与袁倩的维摩诘经变相，是文献上最早的关于画维摩变的记载，以后文献上陆续有隋展子虔、孙尚子、杨契丹；唐吴道子、杨廷光、刘行臣；五代左全、赵公祐所作维摩变的记载，可是这些原作都已无存。我们只有结合敦煌壁画以及其他石刻上的维摩变，来探索这一经变的发展。
　　敦煌保存了极大数目的维摩变，而且有极成熟的代表作品，从北朝末期一直到宋初都有遗例，给我们提供了窥视其发展的重要证例:敦煌在边区，维摩变是中原创始的一种经变，因此它的出现稍晚于内地。我们可以结合内地石刻一并说明。
　　敦煌最早出现的维摩变极少为人注意，因此在谢稚柳的“敦煌艺术叙录”中以及敦煌文物研究所的“洞窟内容介绍”上都未记载，实际上敦煌的早期维摩变是极重要的材料，它应该说是维摩变发展的一种早期形式。在莫高窟第423窟顶部的维摩变最特殊，图中作一室，从门及南侧窗口望内部，见有二人相向而坐，侧有侍者多人，室外左右各有天王守护，是表现文殊与维摩对坐而辩。这与云岗第6窟入口内壁上部之维摩变石刻处理手法相近，都是在一个室内展开画面。云岗第6窟维摩变，刻有佛殿，其中部为释迦牟尼坐象，左右为文殊、维摩，下部作香炉及供养菩萨。释迦左侧是维摩诘，右手持尘尾，左手放在床上。其前有天女，释迦右侧是文殊师利象，其侧有舍利弗，后有数天人。石刻与壁画虽不全同，但早期作品中把维摩与文殊二人置于一室，还是稀见的例子，从这一点来看两者仍是属于同一类型的。敦煌第262窟仅残存小龛与顶部，在窟顶残余壁画中，尚可见模糊的维摩变遗迹，图中文殊在南，维摩在北，二人均似坐小屋内，围绕者甚众。第424窟与433窟的维摩变，都是在画面分作三室，中为释迦牟尼，佛左侧为维摩诘，右侧为文殊师利。这种表现方法与423窟以及262窟的维摩变不同，但又都是在一个完整的画面表现交谈的文殊与维摩，这一共同点使它们与其他位于相对的两个壁面的维摩变有着显然的不同，也正由于这一点，使很多人没认出来它就是敦煌最早的维摩变。从敦煌早期这种维摩变以及其他石刻上的维摩变，我们可以看到艺术家一开始就抓住了文殊与维摩对话的面来代替整个经卷的描绘，为以后的画家能深入地刻划个性和表现论辩情绪准备了条件。
　　敦煌第420窟，龛两侧上方的维摩变就有了进一步的发展，形象的情绪已比较明确，色彩也比较丰富，并且画家巧妙地适应两个相对称的壁面，分开容纳了这样一个相对称的画面。即使维摩变增加了变化，又没有破坏它的完整与联系，并且通过人物的互相呼应，却又加强了整个洞窟壁面组织的统一与变化。
　　敦煌早期的维摩变不但形式很简单，技巧也比较幼稚，制作的年代比内地习见的也要晚。按敦煌文物研究所所定年代，这些维摩变都是隋代作品。当然，目前所定隋窟还不是没有值得研究的地方，其中有一部分可能属于北朝末期，而可以确定为北朝末期的维摩变，也不过第423窟、第262窟等几铺而已。这离顾恺之、袁倩的维摩变已相当久了，可是技巧显然和它们相差很远，就是以之与内地现存北朝以后的一些石刻造象上的维摩变相比，不但时代晚、制作也差。从这里也可以进一步证实维摩变是中国画家们的创造。因之从内地流传到边区，就不能不是时间较晚、技巧较幼稚，同时也说明要了解维摩变图象的发展概况，特别是要了解唐代维摩变与早期作品之间的关系，我们不能不从内地石刻中，探求一些维摩变早期的演变情形。
　　维摩变在云岗与龙门石窟极常见，特别是龙门的维摩变为数甚多。各地出土的造象碑上也不少，且大部有纪年铭，我们可以选择其中年代确实而又有代表性的作品，来追寻早期维摩变发展的线索。
　　云岗第7窟、第1窟、第2窟、第6窟、第14窟、第31窟都有维摩变，其中第7、1、2等窟都是五世纪的洞窟，我们可以作为现存最早的维摩变来看。第7窟维摩变在南壁，入口上部左右各作佛龛四层，左边第二层为维摩诘，右边第一层为文殊师利。龛均作楣拱垂幕形，维摩右手持尘尾，左手安置床上。戴尖顶帽，面有须。文殊半跏趺坐，右手微举，头有项光，顶有宝盖、飞天。其他几窟形式大致相同。这是早期单独表现问疾品的一般形式，也是较简单的形式。以后在龙门石窟出现的维摩变，形式也大体如此。和这差不多同时的还有一种较复杂的维摩变，在大魏癸丑（永熙二年）赵见喜等人造象碑上的维摩变就是一例。维摩变在造象碑的供养人象的上部，变相的中部是释迦牟尼，在释迦右侧，维摩诘坐儿帐中，右手持尘尾，儿前有鞋、象前题榜中称:“此是维摩诘托疾方丈室时。”释迦左侧是文殊师利，半跏趺坐，顶有宝盖。前有题榜称:“此是文殊师利问疾维摩时”。再外部左侧是维摩与舍利弗相谈，题榜称:“此是维摩诘见舍利弗，我见释迦牟尼佛土清净时。”右侧是一王者听维摩诘说法，题榜称:“此是诸大国王来听法时。”在下层右为天女，题榜称:“此是天女以花散菩萨大弟子时。”后有菩萨二人，题榜称:“此是诸大菩萨坐师子座时。”下层左为舍利弗提右手作谈话状，题榜称:“此是舍利弗请天女口花去时。”后有僧者六人，三人跪地作礼拜状，题榜称:“此是大弟子礼拜师子座时。”从造象碑的人物动态来看，这时已经比云岗石刻中的维摩变有较多变化。而且已经能通过稍带夸张的动态来透露人物的性格与情绪。在构图布局上作者也有新的创造，在对称的形式中安排了有变化的内容，同时巧妙地利用题榜来区分各个情节，从整体来看又仍然是一个完整的画面。可以说这是五世纪石刻中组成复杂构图的较成功的一幅维摩变。被美帝国主义盗去的魏正始元年（公元504年）四月残碑上的维摩变构图大体与之相同。
　　龙门宾阳洞维摩变是六世纪初期的作品，这是了解当时绘画艺术水平的重要参考品。维摩变在入口内壁左右侧上部。门左为坐于几帐之维摩诘。冠带长须，右手执尘尾，斜倚儿上，前有天人，左侧有侍女二人；门右侧为文殊师利，宝冠璎珞，坐莲座上，手举胸前；前有舍利弗，后有菩萨弟子二人，这一铺石刻维摩变中的人物形象，特别是维摩诘的形象有描写了现实生活中人物的意义，可以觉察出对“清羸示病之容，隐几忘言之状”的表现要求。其他如河南渑池鸿庆寺石窟第2窟、巩县石窟寺第5窟等处维摩变均属同一类型，是早期简单问疾品的发展。天龙山石窟第2窟左壁维摩变和第3窟前壁的维摩变均为东魏作品，虽属同一类，而又有独特风格。
　　永熙二年（公元533年）造象碑上的维摩变和云岗31窟前壁残留的维摩变是简单与复杂二种形式的结合，它即采用简单问疾品中处理文殊与维摩形象的相同手法，又有复杂形式中所表现的较多的情节，而这些情节不是分割地平列在画面，而是组合在一个完整的画面里。以后石刻维摩变大都采取这一样式，而稍有删减，如北齐天保年间造象碑上的维摩变就大体如此。另外在唐佛身画象背部的维摩变也是同一样式。
　　以上是内地石刻中维摩变相发展的各种样式，这些样式不见于敦煌早期壁画，可是敦煌隋以后维摩变的发展，却显然受有内地形式的重大影响。
　　在隋代的敦煌壁画中，维摩变大都在佛龛两侧，文殊与维摩都坐方形室中，似乎仍是早期敦煌维摩变与释迦牟尼分坐三室画法的省略。但是已经接近内地石刻维摩变形式。特别是象前面所引述过的第420窟的维摩变，在人物形象刻划上已突破了以前简单的描绘手法，而开始注意了性格的表现，走向了内地石刻中对中心人物作深入描写的道路，这正是唐代敦煌维摩变获得进一步发展的前奏。
　　隋代维摩变也有仅仅一见的特殊形式，一般的维摩变都作文殊与维摩二人对坐，而敦煌第276窟佛龛两侧外壁的维摩变，则作二人相向而立。这铺维摩变在表现技巧上也达到了新的成就，文殊在龛右侧，身后有树和山石，文殊表现得平和而又温谦；维摩在龛左侧，病态中显示出智慧与高傲。
　　唐代初年时，维摩变仍然安置在佛龛两侧外壁上方，如第203窟、第322窟。画面也大体保存了隋的处理方法。以后维摩变开始放置在龛内两侧壁和入口内壁两侧。利用一个完整壁面表现维摩变多方面内容的形式也同时出现。这时这一经过一再表现的题材，形象的塑造更加深化，在技巧上日趋成熟。
　　初、盛唐在龛内侧壁出现的维摩变有第342窟、第341窟、第334窟、第68窟几铺，在入口内壁两侧的有第220窟、第103窟两铺，这些画都以其精美形象给人以难忘的印象。在这些画面上不仅文殊、维摩等中心人物有了更明确的性格刻划与情态表现，而且通过周围人物对同一事件的不同反映，密切的突出了主题，集中地表现了活跃在群众想象中的维摩的智慧。这些画大部分色彩鲜艳、金碧辉煌。但是也有象第103窟那样以线描为主的，这并没有限制了画家的表现才能，而相反地，第103窟的维摩变有着更多的人物刻划。维摩右手执扇，左手放膝上，身稍向右倾，面向文殊。外衣披于肩上，从坐的姿态以及衣冠不整显示出病态与高傲。脸上与其说有病容，更不如说充满了辩论时的慷慨自负。画家以现实为依据，按照当时的具有学识的长者的模样来画想象中的维摩，从对人物外形的描绘，达到对形象内心的追求，使佛教绘画中现实主义因素更加强烈。
　　初唐还出现了另一种形式的维摩变。第335窟、第332窟的维摩变都描绘在窟北壁的一个完整的画面上，画面除了表现相对的文殊与维摩以外，还在画中穿插了维摩诘所说经内记述的其他种种情节。在同一画面既有中心而又组合了多种内容，这种形式的创造为以后许多经变所采纳，特别是祗园记图，由于吸收这一构图的优点，有了光辉的艺术创造。
　　第335窟有垂拱二年（公元686年）题铭在入口上壁，而维摩变下部题榜中尚隐约可见圣历年号及张思艺题名。同时据“大周李君修功德记”碑出土于第332窟，李君修功德记有武周圣历元年铭记，那么可知第332窟与第335窟维摩变均系武后时期的作品。第332窟和第335窟七世纪末的大型维摩变，成为中、晚唐以后摹绘的准则。在这以后敦煌壁画中所见到的维摩变，几乎都属于同一形式，即使分列两个壁面，也不过是分开两半的同一构图而已。所以第332窟维摩变这一形式，可以称为大型维摩变的代表。
　　维摩变发展到初唐，不管在形式上或是在形象的刻划上，都趋于完善，是维摩变发展的成熟期。这以后直到宋、元，虽象李公麟等名画家笔下的维摩变，也莫不因袭着过去的成就，只偶尔在笔墨技法上、人物细节上追求些新的创造。（转载1959第2期“文物”）

敦煌维摩变统计表