西藏阿里古格壁画艺术
2014/9/8 热度：184
在藏传佛教壁画艺术中，阿里古格壁画以她独特的艺术魅力和美学情调，有别于其它藏区的壁画风格，形成了别具一格的艺术流派，并呈现出多元文化的特点。在藏族艺术史乃至中国艺术史上，古格壁画都具有很高的艺术欣赏价值和宗教文化研究价值。现存的古格壁画为我们认识和研究古代阿里同周边克什米尔、西域、尼泊尔、印度等国家和地区的宗教文化关系史，提供了极其重要的材料。古格壁画所蕴涵的丰富的文化信息，证明古格艺术是域外多民族佛教文化艺术融合创新的典范。
一、古格王朝的建立
古格都城遗址位于西藏自治区阿里地区扎达县18公里外的郎钦藏布江南岸的山坡上，距今已有近千年的历史。远在吐蕃雅砻部落兴起时，阿里地区已存在着具有数千年历史的象雄苯教文明。公元九世纪吐蕃王朝崩溃，国王后裔吉德尼玛衮逃亡藏西阿里，其后逐步建立起一个新的地方政权——古格王朝。
自公元九世纪末直至公元1630年覆灭止，在漫长的古格王朝统治时期里，古格地区的佛教文化得到了前所未有的发展。据史料统计，阿里地区这段时期兴建的寺庙有数百座，绘制的壁画作品难以数计，藏传佛教艺术得到了新的发展。阿里佛教壁画主要分布在普兰、改则、噶尔、日土等地70多座寺庙内，其中以古格古城壁画和陀林寺、科迦寺、东噶壁画最为精美，最具阿里佛教壁画艺术的代表性。
古格都城遗址是宫殿建筑与寺院建筑结合为一体的多功能建筑，遗址中保存较完好的壁画主要分布在白殿、红殿、卓玛拉康、吉生拉康和曼陀罗佛殿之中。壁画内容异常丰富，几乎全面反映了古格王朝僧俗生活的各个方面。重要的历史人物、宗教人物和现实生活场景均有生动的描绘，上自国王、宗教大师、官吏使臣、王妃、僧侣，下至百姓、将士、商人、游人，甚至耕种、收获、打猎、挤奶等世俗生活内容也得到维妙维肖的反映。因而，这些壁画就成为我们了解古格王朝兴衰变迁的形象的历史纪录。
二、曼陀罗殿壁画
曼陀罗殿（坛城殿）位于古格王城的山顶上。整个建筑面积大约有25平方米左右，内部建筑布局和结构非常独特，殿内四壁壁画保存完好。殿门南侧东边墙壁上绘有密宗题材的大量壁画，以金刚六臂群像为多，另有三面六臂忿怒形金刚、四面八臂金刚以及双身金刚像。这些金刚像有半蹲式，也有结跏趺坐式。前者作忿怒怖畏状，威严勇猛；后者寂静安祥。同一画面由于金刚的设色、神态、装饰等不同，往往形成鲜明的形象对比，给人以不同的宗教体验和审美感受。
曼陀罗殿壁画依内容大体可分为五个部分：最上一层壁画是以兽面衔铃铛垂帐纹为主的装饰图案。第二层主要绘有高僧、译师、修行者等92尊人物群像，壁画中的高僧、尊者形象大都裸上身、着短裤，每位各有莲花座、背光、头光，莲花座下一般都有藏文题记尊像名称，其中就有古格国师高僧喇嘛伊喜沃和绛曲沃，此外还有耕地、纺纱、修行的生活场景。壁画既反映了出家人的修行生活，同时也展现了世俗生活的场景。第三层壁画有礼佛图、说法图等大型造像，画面为五方佛、十大空行母和四臂护法神、六臂护法神等护法造像。第四层壁画绘一圈小型造像，大多为佛、菩萨、度母、供养天女和金刚，约有74尊。其中以二十一供养天女造型最为精湛优美。天女全身裸露、体型修长、神态怡然，头戴花冠，颈饰璎珞，四臂分执铃、杵、华盖、海螺，其色彩、动作、神情富于变化，各不相同。十分引人注目的是天女的腰、双乳和修长的四臂双腿，线描格外精练明快。脚、手、小臂的装饰项圈也显得光彩夺目，流露出一种纯净极乐的宗教气氛。曼陀罗殿第五层壁画也是最下层的壁画，即是地狱变相图。我们在这里看到的是一个充满了残忍、痛苦和罪恶的现实世界，其画面恰与上面的美好世界形成强烈的反差。四壁下层均布满了令人毛骨悚然的画像——躺着的骷髅，被吊的罪人，残腿断臂者，尸横遍地，鹰食死尸，兽吞人肉，火烤罪人等地狱界的狰狞惨状。这无形中给那些心怀罪孽的人一种强大的心理威慑力量，使众生心生恐惧而弃恶从善。
曼陀罗殿内壁画上中下三层布局也反映了古代藏族人所理解的天界、人界和三恶道的业果关系。
三、古格白殿壁画艺术
白殿是建筑在古格遗址半山坡上的一座寺庙，因其寺院外墙以白色为主，故称为白殿。白殿坐北向南，殿内用三十六根柱支撑。其内部建筑布局和结构与红殿大体相同，四壁都绘有不同题材的壁画。北壁主要绘有吐蕃赞普和古格历代国王画像。壁画人物旁都有藏文题名，画中最后一位是古格第五代国王孜德的题名。由此学者们一般认为，白殿兴建的年代是在第六代国王执政时期，大约是中原北宋中期。古格王的形象与装束、服饰均有别于其它藏区，从壁画中的服饰款式、色彩、风格来看，明显地受到了来自克什米尔、西域甚至伊朗、中亚服饰的影响。例如古格王头戴白色缠巾、身着长袍、披披肩的装束习俗，都与近邻的克什米尔、于阗等中亚民族的装饰习惯相近。新疆于阗壁画的佛、菩萨都披有白色的披肩，着长袍的僧人和供养天人的装饰风格与古格壁画的某些绘画技法颇为相近。因而，我们认为古格壁画的绘画技法亦受到西域于阗画派的影响。正如德国东方学家克林凯特在《中亚佛教艺术》中所说：“和阗的佛教艺术家们长途跋涉到西藏，把自己的风格和肖像画法灌输给当地的艺术家们。在西藏还有来自中亚斯瓦特、克什米尔和中原的艺术家，有些碑文还提到了来自于阗里维兹(Liviz)的画家们，李域(Lilus)艺术就是一个例证。”
白殿西壁壁画主要绘有释迦牟尼佛传故事，整个壁画完整系统地描绘了佛陀一生的历程，如：太子诞生、婚配赛艺、出游四门、决心出家、夜半逾城、削发为僧、受缁衣、苦行、降魔、龙王遮雨、法轮初转、伏象、修习、降伏外道、猕猴献宝、涅槃、荼毗、分舍利、建塔等等。壁画气势恢弘，精美典雅。
例如，白殿西壁下层的乔达摩王子出游四门图，着重刻画了王子目睹生老病死、众生种种悲苦的惨相后，他宁神静思，决心出家前的生动情景。画面中的王子半跏趺坐，双目下视，左手结印。身后的侍女双手执宝盖，都在凝视乔达摩，似乎是想知道王子的内心世界。王子的沉思与宫女的关切，这些细微的感情变化描绘的非常传神，令人赞叹!
壁画“夜半逾城”，描绘了王子乔达摩在兜率天的帮助下，深夜逃出宫殿、逾城而去的故事。乔达摩骑在高头天马之上，天马的四蹄均被四位天女托举着，周围祥云一片，璎珞飘舞，造型极其精湛，具有强烈的史诗感。青蓝色的壁画背景，与赤红色的线描，既有反差，又和谐统一，使得画面动静有别，典雅庄重。值得一提的是，这幅太子逾城图与西域壁画中的逾城出家图，在构图和云马的画法与造型上基本一致，所不同的是西域壁画中的王子着衣佩缨，这里的王子却是上身裸露。通过比较可以看出古格艺术与西域佛教艺术有着密切的关系。
佛传壁画中的“降魔图”场面宏大，世尊被魔王波旬率领的各种恶鬼邪魔层层包围，他们手执各种利器，面目狰狞，威胁利诱，劝佛陀放弃佛道；但世尊端坐于狮子座上，寂然不动，稳如泰山。众妖魔的狂呼叫嚣、蠢蠢欲动与世尊的寂静庄严恰好构成了画面动静结合的艺术效果，众多的恶魔形象从另一方面也突出渲染了佛陀“天上天下，唯我独尊”的雄劲气魄，整个画面虽然被填塞的很满，但并没有给我们臃肿繁杂，视觉上不舒服的感觉。
白殿壁画的另一个特点是女神造像异常丰富。为什么古格壁画中有许多女性形象？这很值得我们思考。据意大利藏学家杜奇考证，阿底峡大师在古格王朝讲经说法时特别强调度母信仰，因而古格壁画中多姿多彩的女性形象，不能不说与阿底峡尊者的提倡有直接的关系。
白殿壁画中的女性形象分两类：一类是度母、空行母、供养天女，以及古格王室的王妃、贵妇、小姐等；还有一类是被金刚护法踩在脚下的裸女。这些度母、空行母和王妃等女性的造型神态，显示了艺术家们高超的艺术技巧和独有的女性审美观念，被赋予一种高贵静穆的美学意味，显得纯净、智慧而又伟大，并没有克孜尔石窟供养天女过于张狂轻佻和带有挑逗意味的媚态与妖冶，又少有印度古代壁画注重性力刺激的渲染，一切都呈现得平和寂静、自然从容、优美端庄。例如白殿壁画中的龙女成佛图，艳而不妖，神态怡然，飘舞的璎珞与弯曲的腰身，传承了犍陀罗艺术女性造像的美学风格。空行母翱翔于彩云之间，双臂张开，两手间持宝珠一串，画面可谓生动表现了佛国世界的清净美好。
白殿东壁上的菩萨像精美绝伦，堪称藏传佛教壁画艺术中的杰作，可与敦煌壁画中的菩萨像媲美，甚至在个别方面超过敦煌造像艺术水平。菩萨被置于圆形的背光之中，由于衣带的舞动效果，使得宁神静思的菩萨具有了一种动感，似乎传达出音乐的旋律和意境，画面清新感人。
白殿西壁的图画，主要反映了藏传佛教中的十二天群像，以及古代藏民族三十二星宿的观念，是我们了解藏族古代天文星象学难得的资料。天象图依星宿排列，井然有序，体现了严谨的理性思维。十二天群像也以不同的动物头像出现，变化多端，极富想像力。壁画色彩丰富，画面中的人物、群魔、天女、武士、山水、树木、鸟兽、宫女等各具情态，体现了壁画构图中杂多与统一的比例关系。西壁画中的天王、武士群像，英武敦厚，真实地反映了历史上古格将领和武士们的军事生活。画面中的武将双手举短剑于头顶，着头盔，穿红色长甲胄，脚登高靴，怒目平视，背光为红色光焰纹。身边的武士均着红、蓝色甲胄，有的执持弓箭，有的手持长矛，有的左手执盾、右手执短剑，动作各异，反映了古代习武练兵的真实场面，令人赞叹。
白殿除了大量精美的壁画作品外，我们还能看到精湛的木雕艺术和绘在门楣板上的优美传统图案。如白殿天花板上数百个方格中绘有八吉祥、天象、狮子、鹿、龙，有的方格中还绘有佛、飞天、力士、忍冬和装饰图案。
四、古格红殿壁画艺术
红殿位于白殿的下方，建筑格局与白殿相同，殿内也有三十六根方柱，可见建筑寺院时有统一的设计和考虑。红殿壁画中最引人注目的是具有史诗性质的建 寺庆典图长卷壁画和佛传故事，以及具有浓郁装饰效果的花卉图案。在绘画技法、造像色彩、审美风格上与白殿、坛城殿相同，但内容上迥然有别于其它藏区壁画的佛菩萨及僧众形像。
红殿壁画的最上层，依然是以兽面衔垂帐流苏纹二方连续装饰图案。第二层是壁画的主题内容，占壁画总面积的三分之二多。可以看出上方的装饰壁画和下方的建寺庆典壁画等都是为衬托主题壁画而布局的。佛殿的南北墙壁绘制有12尊大型佛像，东壁绘制有八大菩萨像、佛母、度母、金刚等大型造像，通高约3米。大型造像上端分绘有小型佛、菩萨、佛母、度母、金刚以及吐蕃赞普、古格国王、王妃、印度瑜迦行者、高僧大德和祖师像等。
红殿建寺庆典图全长约10米，宽约一米，位置在大型佛像的下方，真实生动地纪录了寺院庆典的整个过程，具有较强的写实性和风俗性。画面的前一部分绘有衣著华贵讲究的古格王、王妃、大臣、眷属等群像，国王和王妃各自结跏趺坐于座垫之上，身后各有一侍女手执华盖，国王和王妃均缠高头白色围冠，着对襟的花色长绸袍，脸部向左看，仪态安祥静穆、气质高贵，流露出一种虔诚恭敬的神态。王妃身着披肩，神情妩媚，虔信中蕴含着一种女性的端庄和美丽，堪称藏族壁画中的女性典范。
在国王和王妃的下部绘有两位童贞稚嫩、清纯可爱的侍女形象。其中一位左手提精巧的熏炉，身着碎花长袍，打赤脚，红色的内裙与外衬搭配的十分和谐；另一位左手提香炉，神情专注地做吹香炉的动作，一幅天真可爱的模样。在国王和王妃的右面和下方绘有不少衣著高贵华丽的王室眷属的群像。与国王、王妃同排就座的大概是王室尊亲，她们依次结跏趺坐在坐垫上，有的双手合十，有的作手势，目光都朝向同一个方向，表情十分谦恭，有的内着白色点花长袍、外着红色上袍，有的内着红色长袍、外套深蓝色外袍、显示出典雅高贵的宫廷服饰特点。王妃右侧下方有一组看上去年龄较长的女性，依次半蹲坐在蒲垫上，除王妃下方的一位在做手势外，其余女性均双手合十，她们的头部后方均有圆型背光。有趣的是这一组女性全梳长发，而王妃左侧的女性发式别具一格，头发中有一灯心，头发两侧垂直蓬松，有现代头饰的意味，可能是流行于古格青年女子中的一种时髦发型。
红殿庆典图还为我们生动地展示了来自不同地域、不同民族的佛教信徒、使者、商人的群像，真实地记录了历史上古格王朝同邻近克什米尔、印度、于阗、尼泊尔等国密切的文化关系。壁画上部人物全部双手合十，身着袈裟，蹲坐的另一组群像，中部人物头缠高髻，穿花纹点缀的各色长袍、束腰，肤色明显，有的留络腮胡，坐式有的结跏趺坐，有的采用半蹲式，有的席地而坐，自然随意。下部壁画绘制驮运供品的马、驴、牛、运夫，还有身着长袍、束腰、手持木棍的香客，他们有的身背箩筐，象是远道而来，神情疲惫；而他们上方所绘贵妇却悠然自得地张望着驮队。画面在这里形成了强烈的对比反差，极富戏剧性效果。整个庆典图人物众多，场面宏大，但围绕中心人物古格国王和王妃，人物安排得错落有致，人物表情、装饰打扮、动作眼神等都有细微的变化，真可谓栩栩如生。
庆典图的中段壁画是喜庆热闹的歌舞乐队游行场面。庆典队伍最前面有一只猴子，它左手持一木棒槌，侧身回望缓缓行进的队伍，上有二位号手在吹法号，下有二位鼓手在击鼓，鼓号齐鸣中，狮舞似是庆典仪式的中心。狮子前一僧人身披红色婆迦婆，左手提香炉，后面跟着的是两位舞马人，一红一白，神态不一。舞马人后面是乐队，有六位吹长法号者，二位吹唢呐者，还有八位击腰鼓者，其中一人似击小陶鼓。击鼓者伴以动作，粗犷活泼，气氛热烈。
庆典图最后描绘的是驮运木料的牛群，和背负物品的当地藏族百姓。藏传佛教一些较大的寺院里通常都绘有建寺庆典图之类的壁画，然而象古格庆典图壁画这般灵活自由、自然典雅、平实古朴的画风，在藏族壁画艺术中也并不多见。
红殿的第三层壁画，尤其是东壁大型佛菩萨造像下方的佛传故事十分精彩，是红殿壁画中的杰作。壁画生动描绘了佛陀一生的重大事迹，如降生、出家、修行、龙王获钵、龙王遮雨、牧女献乳、觉悟成佛、毗沙门天供钵、降伏天魔、初转法轮、舍利弗目犍连皈依、三转法轮、三园说法、四方化缘、罗睺罗皈依、降伏醉象、猕猴献蜜、圆寂荼毗等等。壁画构图详略得当，重点突出，画面明快，在我国佛传壁画中如此精美独特的同类作品亦不多见。
东壁壁画还有“如来八塔”、“轮王七宝”（将军宝、文臣宝、玉女宝、白象宝、骏马宝、摩尼宝、法轮宝）和“八吉祥”等精美装饰图案壁画。
红殿的装饰壁画别具特色，具有极高的艺术价值。红殿东壁上的卷草纹菩萨众像便是生动的例子。如在花卉组成的圆圈中跃动而起的狮子、金翅鸟造型，高冠盘曲的蛇身龙女，身着甲胄、持盾举剑的勇士等，其构图与色彩、佛理与隐喻都完美地结合为一体，若无超拔的艺术想像和对佛国世界的审美体验，是绝难创作出如此高超的装饰艺术作品来的。
红殿壁画中还绘有许多精美绝伦的菩萨造像，在中国美术史上实属罕见，其画像风格、服饰、背光、佛座，既不同于其它藏区，也不同于敦煌、新疆壁画中的菩萨，在佛教美术史上当属一种新类型。
壁画中的菩萨大都赤裸，头戴花冠，项佩璎珞，绕背臂而飘舞的天衣长带，使得手势不一、表情有别的众菩萨婀娜多姿，仪态万方。尤其是画家们在菩萨背光之外，又绘有圆形的卷草纹图案，将花草之芬芳与菩萨之妙态统一在同一画面中，更使画面体现了佛教艺术所追求的纯净美丽的理想境界。如金刚萨埵上身裸露，饰有环佩和璎珞，结跏趺坐于圆形花鬘中，右手持金刚杵，左手握铃，端严姝丽，眉间嘴角似露出亲善和悦、化解烦恼的微笑。如佛经所言：“以五佛为冠，背倚月轮，坐白莲华，右手持五智金刚杵安于心上，左手执般若波罗蜜金刚铃按胯上，其身白色也。”在这里金刚杵象征能破十种烦恼，金刚铃象征能警醒一切有情众生，而白色则象征洁白无染的净心。
与卷草纹菩萨像有别的是另一类菩萨像，他们明显地表现出不同的审美风格和韵致，体现出高贵典雅、静穆和谐的宗教美感。这些菩萨、度母像均被安排在装饰华丽、不同形状的背光之中，这种艺术造型在中国壁画艺术近乎独一无二，甚为罕见。特别是菩萨和度母头顶三角形的宝冠装饰，略似西方天主教教宗的皇冠，从风格上看有可能受了中亚甚至西亚装饰的影响。这类菩萨均宝冠高髻，上身裸露，身披天衣，每位菩萨色泽不同，手持法器与造型也各异。有璎络满身、正面结跏趺坐于莲座上的马鸣菩萨，有环绕着供养天人的普贤菩萨，也有三面八臂，持箭、托钵、施手印的不空羂索观音菩萨。这类菩萨像最明显的特征是细腰圆乳，宝冠、背光的装饰有与众不同的审美标准。脸形圆满，双乳丰满圆润，小肚与肚脐部位也处理得非常饱满，与细腰的部分形成变化的曲线，身体的上部、腰部与下部成S形的身段，身体看似向一侧倾斜，但重心却在下部的坐式上，神态十分优雅，两臂修长俊美，肩与两臂间飘动着缨带，红、白、绿相间的长裙平添了菩萨的圣洁和庄严。有的菩萨宝座上装饰着卷草纹图案，龙头形的火焰纹大背光，令人惊叹叫绝，叹为观止。
菩萨身后的大型背光和头部背光描绘得极为细腻，尤其是构图之精妙、色彩之和谐、想象之丰富、技法之娴熟、画面之美妙，简直难以形容，是中外美术史上极其难得的艺术珍品，可以说这些菩萨画像代表了藏传壁画艺术中菩萨类画像的最高水平。
红殿壁画中的供养人像在艺术手法上也体现了多元文化和艺术技巧融合的迹象。位于莲花座上的供养人双手合十，高高盘起的头帕，单薄裸露的短衬，丝绸质地的点花长裙，项饰与手饰等明显地带有域外中亚民族的装束风格，使我们时时感受到历史上的古格王朝是一个域外多民族文化交汇的文明古国。
五、卓玛拉康和大威德殿
卓玛拉康殿，也叫度母殿。从建筑年代看是古格王朝中修建比较晚的殿堂。佛殿有四根木柱，为平顶式藏式建筑。殿内面积大约有40多平米。殿内的矩形木框内刻有梵文“十大自在相”字母组合图案，即《时轮经》所说的命自在、心自在、资具自在、业自在、解自在、受生自在、愿自在、神力自在、智自在、法自在。佛殿内的塑像已毁，只有残留造像。
殿内绘有壁画，但漫漶不清。壁画最上层绘制有二方连续兽衔装饰图案；第二层是壁画的主体部分，绘制有大型的佛、菩萨、护法、金刚像等；第三层是以连环画的形式绘制的佛传故事画和僧众闻法修行图；第四层是壁画的最下层，绘制有菱形、海螺等装饰图案。佛殿后壁绘有5铺大像，即释迦牟尼佛和两大弟子迦叶、阿难，两侧绘制有格鲁派创始人宗喀巴大师和他的两大弟子甲曹杰和克珠杰，阿底峡大师和他的两大弟子，东西另绘有各一佛二菩萨壁画。右壁绘制有六尊大型造像，分别是三尊佛像和密集金刚、大译师仁钦桑布、西饶维色尊者等。佛殿门内两侧分别绘制马头明王和阎摩护法。
虽然该殿称为度母殿，但是在壁画和造像中并没有发现度母类的造像。整个佛殿的佛像布局依照传统定制，严格有序，如三世佛（过去、现在、将来）、三身佛（法身、应身、报身）、五方佛（东、西、南、北、中）以及护法金刚和高僧大德。
佛殿后方壁画绘制释迦牟尼佛“十二善业”，两侧四尊大像下面绘有高僧小像，如噶举派祖师米拉日巴尊者、尼玛扎巴译师、宁译师、热译师、大译师等像。佛殿东西两壁的第三层以连环画的形式分别绘有佛传故事，但大多壁画剥落漫漶，仅有部分壁画还能看清。东壁绘有白象入胎、蓝毗尼降生、天龙浴太子、哺乳、修习、婚配赛艺、出四门、夜半逾城、削发剃度、苦行等内容；西壁绘有觉悟成道、初转法轮、涅槃、荼毗、分舍利、建八塔等内容。每个画面独立成幅，却又互相联系，形成巨幅画卷，但在艺术性和表现技法上稍逊于古格早期同类题材的壁画。
大威德殿，也叫护法神殿。大威德是藏传佛教各个教派，尤其是格鲁派主供观修的本尊。该殿面积很小，有八根柱子，只有12多平米，殿内狭长低矮，是典型的藏式平顶建筑。前厅四壁绘有壁画，但毁坏严重。殿门内侧两边的壁画保存尚完好，如毗沙门天、阎摩罗和下属诸鬼神。此外武士练武图也保存完好。南北两壁的壁画布局整齐，一般是上部绘制三行小像、中间各绘5尊大像，大像之间还竖排两行小像，集中体现了藏传佛教后期壁画繁复庞杂的特点。北面壁画为大型造像，依次是白度母、持颅喜金刚、胜乐金刚、时轮金刚、药师佛；南壁的壁画依次为尊胜佛母、密集金刚、密集柔金刚、密集不动金刚、修行高僧及弟子。西壁两侧分别绘制释迦牟尼佛和二弟子像、格鲁派宗喀巴大师及二弟子像。宗咯巴大师的地位在这里非常明显地被凸显出来，以表达格鲁派僧人心目中对“第二佛陀”的崇敬之心。
尽管护法神殿充满了威严和狰狞的神秘气氛，但是艺术家们在表达这种狰狞的大威德时，却表现得非常善巧。或许古格人善于吸收域外文化的那种宽容融合的精神，似乎已把密宗艺术中狰狞恐怖的气氛进行消解，而趋于一种自由明快、和谐优雅的崇高感。即便是壁画中驰骋的奔马、疯狂的野牦牛、行进的野驴表现出的雄性美，也因画家们顺手拈来的朵朵花卉，而被点缀得和谐统一，使画面和人物有了一种刚柔相济、动静合一的审美韵味，这不能不说是古格艺术家们追求的一种美学趣味。古格艺术家们没有把自己的艺术想象力和美学趣味束缚在《造像量度经》的程式当中，而使想像力得到了充分的发挥和张扬。这正是古格壁画在美学趣味和艺术形式上区别于其它地区藏传佛教壁画的最鲜明特征。
六、 古格壁画中的装饰艺术
在藏传佛教寺院艺术中，我们恐怕很难找到比古格寺院的装饰图案更为丰富多彩的了。古格装饰图案种类之多、数量之大、造型之美，在整个藏区寺院中都十分罕见。据有关资料统计，古格的装饰图案约上千种，题材极为广泛。常见的有动物图案、卷草图案、几何图案、花卉图案、字符图案等五大类。据考古学者们统计，古格壁画图案和天花板彩绘图案就多达620余种，足与世界上任何一个古代建筑的装饰图案相媲美。即便是在我国装饰图案最为丰富的敦煌石窟中，也很难找到同一窟中数百种风格各异的图案来，这不能不说是古格佛教艺术的一大奇迹。
古格装饰图案绘制的十分精细优美，尤以红殿、白殿、坛城殿的壁画图案和天花板彩绘图案最具代表性。它以佛菩萨护法像、人物、飞天、珍禽、瑞兽、吉祥物、法器等为内容，并以几何图案和各种忍冬卷草花纹组成了多彩的图案造型，用以装饰寺院内部的壁画和屋顶，尤其突出了藻井图案在整个寺院内部装饰中的重要性。例如红殿东壁的“轮王七宝”装饰造型生动优美，“八吉祥”装饰则简洁明快。而这些装饰图案都是为了衬托壁画主体佛菩萨像而精心设计和布局构图的，它们上下呼应、前后关联，使得局部装饰与整体壁画达到了自然协调、浑然一体的艺术效果与审美情调。又如红殿南壁的卷草纹图案更是别具一格，菩萨、天女、狮、象、古格王妃等共绘在装饰图之中，清雅素丽的色彩，别具一格的构图，生动流畅的线条，无不给人以佛国净土清净美妙之感，从而唤起人们礼佛、敬佛的虔诚之心和对佛国世界的无限向往。
特别值得一提的是古格红殿，以忍冬花卉和单颈荷花根茎组成的连续旋转的花卉菩萨装饰造型，构图巧妙，别具风格。但是这一装饰主题并非源于西藏本土，而是来自古代中亚、西亚的传统装饰。据说这类花卉装饰风格最早出现在拜占廷的建筑和器皿上，后来这种图案通过中亚民族于佛教兴起后传播到了喜马拉雅地区的藏文化当中。
其实从青藏高原与中西亚民族的文化交往来看，远在吐蕃之前，在阿里就已形成了一条通往中亚以至西亚的文化贸易商道，即阿里古格——克什米尔——于阗——斯瓦特——巴基斯坦——犍陀罗——阿富汗——萨珊——拜占廷——叙利亚——罗马的贸易文化商道。这条古老的商道也被学者们称为“麝香之路”，近年来的西藏考古也进一步证实了这条文化商道在沟通喜马拉雅雪域文明与中亚、西亚文明中起到的重要作用。
就古格的装饰艺术而言，我们亦能看出多种域外艺术影响的痕迹。比如古格壁画装饰中的佛座、莲花台具有浓郁的中亚装饰风格，这种类型的佛座在前藏的壁画艺术中极为少见，但在阿富汗、巴基斯坦、犍陀罗的佛教壁画中却常常能见到。另外壁画人物的项饰、手镯以及服饰也都明显地带有中亚波斯等民族装饰艺术的特征。意大利藏学家杜齐教授通过对中亚诸国与阿里古格艺术的比较研究后认为，克什米尔等中亚民族在西藏阿里艺术的形成过程中曾起到重要的桥梁作用。
诸如我们前面提到过的古格壁画中的莲花座台下的狮子图案，杜齐认为它与伊朗文化有一定的关系。而另一座台上的方形结构却与伊斯兰教装饰有关。又如，我们在古格壁画和藻井天花板的彩绘图案装饰中亦能找到许多周边民族艺术影响的痕迹。象天花板上的“四力士”、“四飞天”、“四联力士”、“双迦陵频迦鸟”、“伎乐天”、“双力士”、“单力士”、“摩羯鱼”、“四奔鹿”、“交颈独角兽”、“双鸭背立”、“交颈双凤”、“四联狮子”、“双鸟衔珠”、“双龙缠绕”等装饰图案，在印度旃陀罗，西域于阗、克孜尔石窟等都有出现。需要特别指出的是“四飞天”、“四力士”在新疆的石窟寺和甘肃敦煌石窟中是常见的装饰图案。而“双鸟衔珠”图案，在公元四世纪就曾是阿富汗巴米扬大佛石窟寺背后的壁画装饰图案。古格天花板中的“上下三角星”图案符号，却与今天以色列国旗图案完全一致。
这些外来的艺术形式，在古格艺术家们的吸纳融会下激发出了本土化的佛教美学观念和艺术创作技法。从艺术人类学的观念来看，任何一种外来的艺术形式，只有在充分表达吸收者的艺术思想时，才有可能生动而恰当地发挥出潜在的艺术感染力。的确，如果离开了寺院艺术创作的整体美学思想，那么任何局部的装饰与形式就会显得苍白而空洞，进而失去装饰艺术最终的审美价值与目的。
总体来看，古格壁画的动植物、山水环境、几何图案等装饰在布局上处理的十分协调统一，主体的佛、菩萨、度母等人物造型与附属的局部装饰，既有鲜明的区别，又有彼此的联系，形成了整体与局部的对立统一。它不像印度晚期的石窟寺艺术，逐渐走向装饰比人物更重要的地步。
尽管我们也能在古格壁画中发现佛、菩萨、天女、供养人被绘制在装饰图案的花纹卷草之间，但古格装饰始终恰到好处地把握了装饰画在整个壁画中所处的位置和比例关系。从装饰艺术的视觉感受上来分析，古格装饰图案中植物、动物、飞禽、佛菩萨、供养人等有序地排列在一起，尤其是佛教中的吉祥物如大象、狮子、孔雀、摩羯鱼、龙女等被高度拟人化和夸张处理，有时候将两种不同的动物夸张组合成混合的装饰图案，如摩羯鱼的头和龙的身子、鸟头狮子身、马的前身和龙的后身等。由动物直接演化出的忍冬花卉装饰，明显受到了印度阿旃陀石窟壁画装饰的影响。
在这里，画面的装饰形态互相转化、交替显现，或者说植物的花卉装饰图案在交错旋转的动感中演化成动物装饰图案，而忍冬卷草纹图案又在旋转的动态中流溢出梵音妙曲的韵律感和音乐美来。可以说，古格艺术家们娴熟地把握了古印度佛教绘画美学的技巧，以及深邃地领会了“情味”的艺术境界。换句话说，他们在同一画面上表现出了三种审美的情态，达到了极高的艺术境界，即产生了线条与色彩的美、舞蹈与造型的美以及音乐与旋律的美。
由此可见，画面的主体——佛菩萨、天女等并没有被这种繁丽流动的花卉装饰图案所淹没，反而更加突出了主体人物在装饰画中的重要性。这便是古格装饰艺术的独特个性与魅力所在。
勿庸置疑，装饰在古格和藏传佛教艺术里都有着特殊的美学价值和象征意蕴。从佛教的美学观点来看，装饰体现了对佛的礼敬与供养，体现了佛国净土世界的纯净与庄严、自由与解脱的精神境界，渲染了人们对美好事物的渴望与热爱。当然作为宗教艺术，装饰的最终目的是为宗教服务的，这就决定了装饰物的选择有一定的宗教含义，并非什么装饰画案都可以随便绘制在寺院的壁画上。正像藏族人一再强调的那样，美好的饰物是寺院建筑中不可缺少的组成部分，没有装饰阿也就没有藏传佛教寺院建筑的民族特征。
纵观藏族艺术史，我们不难发现装饰在整个藏传佛教艺术中占据极其重要的地位。离开了对装饰艺术的考察，就无法全面地把握藏传佛教艺术的特征。诚如杜齐教授在《西藏考古》中所说：“自然赋予了西藏人丰富的审美感受和想象力，甚至在远古时代就是如此，这点通过我们获得的为数不多的作品就可作出判断，并在其详细的装饰中发现其主要的表现形式。装饰感主宰着西藏艺术的发展，其作品无论是宗教的还是世俗的，都可以看成是天生施展装饰才能的有效借口。不过她首先最重要的还是一种宗教艺术，其目的在于复制宗教的偶像、主题和信条。她是用一种虔诚的态度精心创造和表现神圣信仰的冥想方式。”
换句话说，寺院的装饰绘画也体现了佛教世界的一种秩序和理性美，体现了包含着创作者和礼拜者、修行者在内的一种超越自我、追求离苦得乐、证得觉悟解脱、圆满自在的精神追求和信仰心理。在这里，谁夺走了装饰，也就夺走了美，同时也就夺走了“有意味的象征形式”。
（中国佛教文化信息中心提供 文/《法音》桑吉扎西）
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