敦煌遗画与水陆画
2014/9/8 热度：407
敦煌遗画与水陆画
谢生保 谢 静
内容摘要：本文简述了水陆画的用途、内容及其发展，并用敦煌文献和明清时期的水陆画为资料，论证了敦煌遗画和水陆画的关系，认为敦煌遗画中的一小部分大型挂画，可能是唐五代时期水陆法会上悬挂的水陆画。
要害词：敦煌文献；敦煌遗画；水陆画
中图分类号：K879.4文献标识码：A文章编号：1000-4106(2006)04-0001-07
一水陆画的用途、内容及发展
水陆画是水陆道场中所启请供养的佛、神画像，是宗教人物画的一个类别。据宋代宗NFDA9《水陆缘起》说：水陆法会上启请供养的佛、神分上、中、下三堂（有的仪轨只分上下两堂）。上堂供养的是法界诸佛、诸菩萨、缘觉、闻声、罗汉、佛弟子等；中堂供养的是天王、明王、梵天、帝释、天龙八部、婆罗门仙、二十八天、尽虚空星曜一切尊神；下堂供养的是五岳四渎、大地龙神、往古人伦、阿修罗众、十殿阎王、冥官眷属、地狱众生、幽魂滞鬼、无主无依的孤鬼亡魂、法界傍生[1］［P68]。在水陆道场中悬挂某一身佛、神、仙、鬼的画像，就是请来了某一位佛、神、仙、鬼的真身和灵魂。经过水陆法会的供养、礼赞、焚香、燃灯、转经、诵咒、加持、忏悔、发愿、斋僧、散食、放焰口、放生等一系列法事活动，祈求上堂的佛、神和中堂的护法神，超度拔救下堂中的孤鬼亡魂早日出离地狱，转世人间。这就是水陆画和水陆道场的关系及水陆画在水陆道场中的用途。水陆道场，必供水陆画，没有水陆画，水陆法会就无法召开。
水陆画随着水陆法会的兴盛而发展，所绘的佛、神、仙、鬼的画像越来越丰富。水陆道场中悬挂的画轴亦越来越多。北宋元祐八年（1039年）苏轼为亡妻宋氏修设水陆道场，并作《水陆道场法像赞》16篇。当时可能只悬挂水陆画16轴。南宋末年，志磐法师修定《水陆新仪》六卷中，已规定悬挂水陆画26轴[2］［P52]。元明之时，水陆道场悬挂的水陆画基本定型，一堂水陆画多为120轴左右。闻名的山西宝宁寺明代水陆画一堂为139轴[3]。但依水陆法会的规模大小，也无定数。私人家庭修设的水陆法会，少者36轴，多者72轴。地方大型寺院修设的水陆法会，一般为120轴左右。朝廷修设的水陆法会，多达200余轴。
最初，水陆画是以佛教诸佛、诸菩萨、诸护法神为主的。宋代之后，随着儒、释、道三教融合，道教神仙、儒家圣贤、民间宗教诸神逐步进入水陆画。水陆画所绘的内容变得十分庞杂。它包揽了水、陆、空三界；天上、人间、地府三界；儒、释、道三家的所有佛、神、仙、鬼。佛教中如诸佛、诸菩萨、天王、力士、明王、夜叉、弟子、罗汉、梵天、帝释、阿修罗、天龙八部、十殿阎王等。既有显宗佛神，亦有密宗佛神。道教中如三清四御、太乙太岁、南极大帝、北极大帝、七曜星君、十二黄道、二十八宿、五岳大帝、江河井泉、四海龙王等众神。儒家的如三皇五帝、孔子关圣、忠臣烈士、皇妃才女、三贞九烈、孝子顺孙、工商农牧、三教九流、艺人巫师、文人墨客等众。还有民间众神，如福禄寿三星，天地水三宫，财神灶君、土地城隍等神。总之，包括了中华民族供奉的一切佛、神、仙、圣。一堂完整的水陆画，可以说是一幅完整的天上、人间、地府三界人、神组成的社会全像图。
一堂水陆画中的所绘的儒、释、道、民间诸神，少者200余位，多者达500余位（包括佛、神的眷属侍者）。水陆画中不仅有单幅、组合式的尊像画，还有许多儒、释、道三教的故事画。如《目连救母》的故事、《兰陵王》的故事、以及《贞节烈女》、《二十四孝》的故事等。水陆画平时不悬挂，亦不单独悬挂。水陆法会结束后就收藏起来，以备下次开法会时用。水陆画一般多由寺院收藏保管。
二敦煌文献中有关悬挂水陆画像的记载
我们在《敦煌文献与水陆法会》[4]一文中已经谈到，在宋代尚未形成完备的水陆法会仪轨之前，敦煌唐五代时期水陆法会已经很兴盛，并有了水陆法会之称。那么敦煌唐五代时期修设水陆法会时是否悬挂水陆画呢？我们从敦煌文献中有关水陆法会《结坛文》、《转经文》、《树幡文》等仪文中，对水陆法会坛场的描写中便找到了答案：
P.2058《索引新编》施萍婷主编《敦煌遗书总目索引新编》，中华书局，2000年。以下简称《索引新编》。定名为《发愿文范本》文存19篇，其中一篇为曹氏归义军时期水陆法会《结坛文》。其文中有：
厥今敷佛像于四门，结净坛于八表；中心建慈悲之场，释众转《金光明》之部。
P.2058有一篇敦煌某街巷因发生瘟疫修设水陆法会宣读的《结坛文》。其文中有：
厥今青阳告参，严佛像于六街；花散南枝，结真场于巷陌。
P.2058，其中一篇为曹氏归义军时期水陆法会《树幡文》，其文中有：
厥今冬临秋末，黄叶兢凋；宏敷佛像，庆设香筵。
P.3269，《索引新编》定名为《燃灯文》实为一篇曹氏归义军时期的水陆法会《结坛文》。其文中有：
厥今宏敷佛像，结胜坛于星宫；经转金言，演如来之大教。
S.5957，《索引新编》定名为《释门应用文范》，其中有一篇曹氏归义军时期水陆法会《转经文》，其文中有：
厥今置净坛于净域，悬佛像于四隅；中心建佛顶之场，缁众转《莲华》之部。
S.4537，文存五篇，其第二篇《索引新编》定名为《太保患疾祈愿文》，实为一篇曹氏归义军太保，因患疾祈愿，修设水陆法会宣读的《结坛文》，其文中有：
佛日之日，悬大像于四衢；天中之天，导群生于净域。
S.4511《索引新编》，定名为《愿文》。实则是一篇曹氏归义军时期，水陆法会《结坛文》。其文中有：
挂真容于内阁，结神坛于宝台；守净戒于三辰，供斋僧於一七。
P.2850《索引新编》定名为《四门散花燃灯文》。《敦煌愿文集》[5]定名为《燃灯祈祷文》，实则是一篇曹氏归义军时期水陆法会《结坛文》。其文中有：
厥今广延圣凡，竖展金容；开龙藏之深文，阐无为之秘典。
S.3914，《索引新编》定名为《愿文》，实是一篇曹氏归义军节度使在敦煌郡寿昌县举办水陆法会时宣读的《结坛文》，其文中有：
是时也，经收宝箧，像卷银筒；舍七珍以殄妖灾，仰三尊乞加保护。
以上引文中的“悬佛像”、“悬大像”、“挂真容”、“像卷银筒”、“竖展金容”，肯定是指画像，而不是塑像。因为只有画像才能“悬”、“挂”、“卷”、“竖展”。
敦煌水陆法会仪文中使用最多的是“敷佛像”和“严佛像”。“敷佛像”比较好理解。“敷”字作为动词：有铺平、铺展、分布、摆开的意思。因此“敷佛像”可以理解为展开佛像，即悬挂佛像。
“严佛像”是“庄重佛像”的简称。“庄重”二字，在敦煌文献中使用非常广泛。黄征先生在《敦煌愿文“庄重”、“资薰”、“资庄”考辩》[6］［P213]一文中，例举大量的例句对“庄重”二字作了考辩，论证。认为：“庄重”二字为动词，作“装饰”、“妆扮”解。其又引申为：“赞美”、“称颂”、“奉献”。“严佛像”可以理解为“装饰佛像”。装饰又有布置的意思。这样就可以把“严佛像”理解为“布置佛像”。在水陆法会上布置佛像，就是按照水陆法会仪轨悬挂佛像。
我们从敦煌水陆法会《启请文》（亦称奉请文）、《散食文》所启请的佛神，所散食供养的对象，便知当时水陆道场中具体悬挂得是哪些佛、神画像。
内容摘要：本文简述了水陆画的用途、内容及其发展，并用敦煌文献和明清时期的水陆画为资料，论证了敦煌遗画和水陆画的关系，认为敦煌遗画中的一小部分大型挂画，可能是唐五代时期水陆法会上悬挂的水陆画。
要害词：敦煌文献；敦煌遗画；水陆画
中图分类号：K879.4文献标识码：A文章编号：1000-4106(2006)04-0001-07
一水陆画的用途、内容及发展
水陆画是水陆道场中所启请供养的佛、神画像，是宗教人物画的一个类别。据宋代宗NFDA9《水陆缘起》说：水陆法会上启请供养的佛、神分上、中、下三堂（有的仪轨只分上下两堂）。上堂供养的是法界诸佛、诸菩萨、缘觉、闻声、罗汉、佛弟子等；中堂供养的是天王、明王、梵天、帝释、天龙八部、婆罗门仙、二十八天、尽虚空星曜一切尊神；下堂供养的是五岳四渎、大地龙神、往古人伦、阿修罗众、十殿阎王、冥官眷属、地狱众生、幽魂滞鬼、无主无依的孤鬼亡魂、法界傍生[1］［P68]。在水陆道场中悬挂某一身佛、神、仙、鬼的画像，就是请来了某一位佛、神、仙、鬼的真身和灵魂。经过水陆法会的供养、礼赞、焚香、燃灯、转经、诵咒、加持、忏悔、发愿、斋僧、散食、放焰口、放生等一系列法事活动，祈求上堂的佛、神和中堂的护法神，超度拔救下堂中的孤鬼亡魂早日出离地狱，转世人间。这就是水陆画和水陆道场的关系及水陆画在水陆道场中的用途。水陆道场，必供水陆画，没有水陆画，水陆法会就无法召开。
水陆画随着水陆法会的兴盛而发展，所绘的佛、神、仙、鬼的画像越来越丰富。水陆道场中悬挂的画轴亦越来越多。北宋元祐八年（1039年）苏轼为亡妻宋氏修设水陆道场，并作《水陆道场法像赞》16篇。当时可能只悬挂水陆画16轴。南宋末年，志磐法师修定《水陆新仪》六卷中，已规定悬挂水陆画26轴[2］［P52]。元明之时，水陆道场悬挂的水陆画基本定型，一堂水陆画多为120轴左右。闻名的山西宝宁寺明代水陆画一堂为139轴[3]。但依水陆法会的规模大小，也无定数。私人家庭修设的水陆法会，少者36轴，多者72轴。地方大型寺院修设的水陆法会，一般为120轴左右。朝廷修设的水陆法会，多达200余轴。
最初，水陆画是以佛教诸佛、诸菩萨、诸护法神为主的。宋代之后，随着儒、释、道三教融合，道教神仙、儒家圣贤、民间宗教诸神逐步进入水陆画。水陆画所绘的内容变得十分庞杂。它包揽了水、陆、空三界；天上、人间、地府三界；儒、释、道三家的所有佛、神、仙、鬼。佛教中如诸佛、诸菩萨、天王、力士、明王、夜叉、弟子、罗汉、梵天、帝释、阿修罗、天龙八部、十殿阎王等。既有显宗佛神，亦有密宗佛神。道教中如三清四御、太乙太岁、南极大帝、北极大帝、七曜星君、十二黄道、二十八宿、五岳大帝、江河井泉、四海龙王等众神。儒家的如三皇五帝、孔子关圣、忠臣烈士、皇妃才女、三贞九烈、孝子顺孙、工商农牧、三教九流、艺人巫师、文人墨客等众。还有民间众神，如福禄寿三星，天地水三宫，财神灶君、土地城隍等神。总之，包括了中华民族供奉的一切佛、神、仙、圣。一堂完整的水陆画，可以说是一幅完整的天上、人间、地府三界人、神组成的社会全像图。
一堂水陆画中的所绘的儒、释、道、民间诸神，少者200余位，多者达500余位（包括佛、神的眷属侍者）。水陆画中不仅有单幅、组合式的尊像画，还有许多儒、释、道三教的故事画。如《目连救母》的故事、《兰陵王》的故事、以及《贞节烈女》、《二十四孝》的故事等。水陆画平时不悬挂，亦不单独悬挂。水陆法会结束后就收藏起来，以备下次开法会时用。水陆画一般多由寺院收藏保管。
二敦煌文献中有关悬挂水陆画像的记载
我们在《敦煌文献与水陆法会》[4]一文中已经谈到，在宋代尚未形成完备的水陆法会仪轨之前，敦煌唐五代时期水陆法会已经很兴盛，并有了水陆法会之称。那么敦煌唐五代时期修设水陆法会时是否悬挂水陆画呢？我们从敦煌文献中有关水陆法会《结坛文》、《转经文》、《树幡文》等仪文中，对水陆法会坛场的描写中便找到了答案：
P.2058《索引新编》施萍婷主编《敦煌遗书总目索引新编》，中华书局，2000年。以下简称《索引新编》。定名为《发愿文范本》文存19篇，其中一篇为曹氏归义军时期水陆法会《结坛文》。其文中有：
厥今敷佛像于四门，结净坛于八表；中心建慈悲之场，释众转《金光明》之部。
P.2058有一篇敦煌某街巷因发生瘟疫修设水陆法会宣读的《结坛文》。其文中有：
厥今青阳告参，严佛像于六街；花散南枝，结真场于巷陌。
P.2058，其中一篇为曹氏归义军时期水陆法会《树幡文》，其文中有：
厥今冬临秋末，黄叶兢凋；宏敷佛像，庆设香筵。
P.3269，《索引新编》定名为《燃灯文》实为一篇曹氏归义军时期的水陆法会《结坛文》。其文中有：
厥今宏敷佛像，结胜坛于星宫；经转金言，演如来之大教。
S.5957，《索引新编》定名为《释门应用文范》，其中有一篇曹氏归义军时期水陆法会《转经文》，其文中有：
厥今置净坛于净域，悬佛像于四隅；中心建佛顶之场，缁众转《莲华》之部。
S.4537，文存五篇，其第二篇《索引新编》定名为《太保患疾祈愿文》，实为一篇曹氏归义军太保，因患疾祈愿，修设水陆法会宣读的《结坛文》，其文中有：
佛日之日，悬大像于四衢；天中之天，导群生于净域。
S.4511《索引新编》，定名为《愿文》。实则是一篇曹氏归义军时期，水陆法会《结坛文》。其文中有：
挂真容于内阁，结神坛于宝台；守净戒于三辰，供斋僧於一七。
P.2850《索引新编》定名为《四门散花燃灯文》。《敦煌愿文集》[5]定名为《燃灯祈祷文》，实则是一篇曹氏归义军时期水陆法会《结坛文》。其文中有：
厥今广延圣凡，竖展金容；开龙藏之深文，阐无为之秘典。
S.3914，《索引新编》定名为《愿文》，实是一篇曹氏归义军节度使在敦煌郡寿昌县举办水陆法会时宣读的《结坛文》，其文中有：
是时也，经收宝箧，像卷银筒；舍七珍以殄妖灾，仰三尊乞加保护。
以上引文中的“悬佛像”、“悬大像”、“挂真容”、“像卷银筒”、“竖展金容”，肯定是指画像，而不是塑像。因为只有画像才能“悬”、“挂”、“卷”、“竖展”。
敦煌水陆法会仪文中使用最多的是“敷佛像”和“严佛像”。“敷佛像”比较好理解。“敷”字作为动词：有铺平、铺展、分布、摆开的意思。因此“敷佛像”可以理解为展开佛像，即悬挂佛像。
“严佛像”是“庄重佛像”的简称。“庄重”二字，在敦煌文献中使用非常广泛。黄征先生在《敦煌愿文“庄重”、“资薰”、“资庄”考辩》[6］［P213]一文中，例举大量的例句对“庄重”二字作了考辩，论证。认为：“庄重”二字为动词，作“装饰”、“妆扮”解。其又引申为：“赞美”、“称颂”、“奉献”。“严佛像”可以理解为“装饰佛像”。装饰又有布置的意思。这样就可以把“严佛像”理解为“布置佛像”。在水陆法会上布置佛像，就是按照水陆法会仪轨悬挂佛像。
我们从敦煌水陆法会《启请文》（亦称奉请文）、《散食文》所启请的佛神，所散食供养的对象，便知当时水陆道场中具体悬挂得是哪些佛、神画像。
敦煌文献中比较典型的水陆法会《奉请文》是：S.2685、S.3875、S.5456、S.957。《奉请文》和《散食文》合并的是：北图7677、S.2144、S.3427、S.5589。其中S.3427《索引新编》定名为《散食文一本》（首题）。实际上此文包括了奉请、忏悔、祈愿、回向、散食文的内容。现将有关《奉请文》的内容摘录如下：
奉请清净法身毗卢遮那佛；
奉请圆满报身卢舍那佛；
奉请百亿化身释迦牟尼佛；
奉请东方十二上愿药师琉璃光佛；
奉请诸大菩萨摩诃萨众；
奉请声闻缘觉一切贤圣；
奉请清凉山顶一万圣慈，地上地前正真菩萨；
奉请摩离耶山五百罗汉，四向四果得道沙门，分断具诠六通大圣等，来降道场，证实功德。
又更启请东方提头赖吒天王主领一切乾闼婆神，毗舍阇鬼并诸眷属，来降道场，证实功德。
又更启请南方毗楼勒叉天王主领一切毗协多鬼并眷属，来降道场，证实功德。
又更启请西方毗楼搏叉天王主领一切诸大毒龙及富单那鬼并眷属，来降道场，证实功德。
又更启请北方大圣毗沙门天王主领一切夜叉罗刹恶鬼神等并眷属，来降道场，证实功德。
又更启请上方释提桓因主领一切日月天子、星宿五官、三十二神并眷属，来降道场，证实功德。
又更启请下方坚牢地神主领一切山岳灵祗，江河魍魉并诸眷属，来降道场，证实功德。
又更启请土地灵祗、护戒善神、护迦蓝神、金刚密迹、十二药叉大将、八大龙王、五岳之主、地水火风神并诸眷属，来降道场，并愿风飞雨骤， 发欢喜心，不违所请，感动山川，来降道场，证实功德。弟子某甲敬礼常住三宝。
弟子某甲结坛散食，诵咒转经，焚香燃灯，三日三夜，遂请下方窈冥神鬼、阴道官僚、阎摩罗王、察命司录、太山府君、五道大神、左肩右膊、善恶童子、鉴察巡使、行道天王、吸人精气、司命主吏、六司都判、行病鬼王、内外通申、诸方狱卒；又请四神八将、十二部官、太岁将军、黄幡豹尾、日游月建、黑赤星君、八卦九宫、阴阳之主、井灶碓磑、门户妖精、街坊巷神、仓库执捉、山河灵祗、水陆神仙、宫殿非人、楼台魍魉等领斯福分。
弟子某甲自云：凡夫迷暗，每犯圣贤，行往中间，于日月星神。今始觉悟，焚香结坛，散食燃灯、转经诵念。伏愿诸大神圣，发慈悲愿，救护生灵，领受咒供，钱财、花果、五谷、香药、各生欢喜，共开福门。三灾不近于道场之家，九横不侵于增善之户。千年卫护，长似今辰，万岁吉祥，转祸为福。敬礼常住三宝。[7］［P580]
上面所摘录文，与宋代之后水陆法会仪轨中的所奉请、供养的三堂佛、神、仙、鬼相同。上堂画像即第一段中“奉请”的诸佛、诸菩萨、诸声闻、缘觉、贤圣和罗汉。中堂画像即第一段中“又更启请”的四大天王、梵天帝释、日月天子、星宿诸天、坚牢地神、金刚密迹、十二药叉、八大龙王、五岳之主等护法、护界神。下堂画像即第二段中“遂请下方”的冥间神鬼、阴道官僚、十殿阎王、六司都判、诸方狱卒、太岁将军、黄幡豹尾、门户妖精、街坊巷神、水灵神仙等。这三堂佛、神、仙、鬼画像，可能就是敦煌唐五代时期水陆道场上所悬挂的画像，与甘肃河西发现的明清时期水陆画中的佛、神、仙、鬼画像基本相同，只不过甘肃河西水陆画中又增加了不少道教神仙、儒家圣贤和民间诸神。
三敦煌遗画与水陆画
我们在《敦煌文献与水陆法会》[4]一文中已谈到：敦煌文献中发现的水陆法会仪文绝大部分创作于唐、五代时期，与敦煌遗画的创作时间相仿。那么敦煌遗画是否就是敦煌唐、五代时期水陆法会上悬挂的水陆画？敦煌遗画与水陆画是何种关系？我们从敦煌唐、五代时期水陆法会《启请文》中，所启请的佛、神名称；敦煌遗画所画的佛、神画像，与明清水陆画中佛、神画像作以对比，便能搞清这两个问题。
前文已述， 敦煌唐、五代时期水陆法会所启请、供养的佛、神、仙、鬼，和宋代以后水陆法会所启请，供养的佛、神、仙、鬼几乎相同。但敦煌遗画中并没有明、清水陆画中的全部佛、神、仙、鬼画像。这可能有个原因：一是藏经洞所发现的敦煌遗画，并非敦煌当时某寺院全部的绘画艺术品，只可能是当时某寺院的一小部分，而且内容很庞杂，也可能是当时已不用的遗存物。二是唐、五代时期，敦煌水陆法会尚无形成完备的水陆画像仪轨，所悬挂的佛，神画像少，不成堂配套，也比较随意。因此，只悬挂某几位主要的佛、神画像，一些次要的神、鬼只以牌位名称代表，并不悬挂具体画像。
现将敦煌遗画的内容、形式作以简略的介绍，并与现存明清时期水陆画中的某些佛、神画像作以对比。
敦煌遗画若从内容上大致可以分为三类：一是尊像画 ，二是经变画，三是故事画。从形式上大致可以分为两类：一类是挂画，一类是幡画。 挂画多为竖长方形，其面积最大者为220cm×180cm，最小者50cm×30cm，大多数为150cm×80cm之间，四面用绫缎宽边装裱，并有纽带，适宜在佛殿和法会道场上悬挂。
幡画是长条形，由三角形幡首，长条形幡身和垂于幡身下的飘带组成。其最大者800cm×60cm,最小者30cm×10cm，多为200cm×18cm。幡身四面多用绫缎窄边装裱，三角形幡首上有悬挂纽带。幡画的数量大、种类多、用途也比挂画广。除了在佛殿四壁、殿外廊下、法会道场、佛塔刹杆上作为庄重物悬挂。还在佛教法会行道，佛教节日行城时，作为擎举的仪仗物。其种类、大小依用途而定。
从内容上看，与水陆画关系密切的是尊像画和经变画。从形式上看，与水陆画关系密切的是挂画。我们这里选几种与水陆画有关的尊像画和经变画作以比较。
1．药师佛挂画
水陆画上堂所奉请的佛、神，以诸佛、诸菩萨为主。诸佛之中，除了毗卢遮那佛、卢舍那佛、释迦牟尼佛、阿弥陀佛外，与水陆法会关系密切，不可缺少的是药师佛。在宋代之后，水陆道场中的药师佛是独供的。因为药师佛所发的“十二大愿”都是解决人们生活中所碰到的基本问题，诸如生老病死、衣食住行方面的困难。供养药师佛可以免除“九横死”，而这“九横死”是人生中因遭各种天灾人祸所至的非正常死亡。非凡是药师佛能使“幽冥众生，悉蒙开晓，随意所趣，作诸事业。”[8］［P405]这是水陆法会的宗旨。敦煌遗画中有众多药师佛的挂画。有单身坐像和立像，也有组合式坐像和立像。如收藏在法国吉美博物馆的第23078号，绘于晚唐时期的彩色绢画组合式药师佛立像，图中药师佛身穿淡绿色衲衣，外披红色田相袈裟，足踩莲花，一手持锡杖，一手持圆钵，迈步缓行。两侧有一老一少弟子相随。画幅左侧莲花牌位上题记：“奉为亡过小娘子李氏画药师佛壹躯永充供养兼庆赞记”，从题记上知，此画是为亡人作供养所画，从“兼庆赞记”可知，此画是献给某次水陆法会作庆赞用的供养物。
除单幅的药师佛画像外，敦煌遗画中还有多幅以《药师经》为内容绘制的大幅《药师经变》图。如收藏在英国博物馆中，绘制于晚唐时期的巨幅彩色绢画《药师净土变相图》，纵高205cm，横宽167cm 。图中药师佛居中，日光菩萨、月光菩萨等天人围绕药师佛听法。上部表现东方极乐世界的建筑物两侧分画千手千眼观音和千手千钵文殊，下部药师佛座前有大水池，水池上置舞台，有乐舞菩萨表演歌舞。舞台下部两侧角分画十二药叉神将坐于水榭上。东方净土两侧以竖式连环画的形式，分画“十二大愿”和“九横死”组画。
2．引路菩萨挂画
水陆画上堂所奉请的诸菩萨之中，除了显宗有名的圣观音菩萨、大势至菩萨、文殊菩萨、普贤菩萨；密宗有名的千手千眼观音、十一面观音菩萨外，与水陆法会最为密切的是引路菩萨。何谓“引路菩萨”？《佛光大辞典》中是这样解释的：“引导临终者去路之菩萨。其名号末见诸经典，系唐末宋初，与净士教之流行共同兴起之民间信仰。”[9］［P1394]这就是说引路菩萨是民间信仰所创作的一位菩萨。引路菩萨亦称迎接菩萨，即接迎众生往生西天极乐世界的菩萨。此菩萨名号虽不见佛教经典，但在民间十分流行，宋代之后的水陆画中必绘此位菩萨。有关引路菩萨的由来，另文论述，此处不赘。
敦煌遗画中有七幅《引路菩萨》，其中三幅为独幅的挂画。两幅画于经变画之中，其中一幅画于英国博物馆藏《地藏十王图》左下角，一幅画于甘肃博物馆藏《报父母恩重经变》下部中间。其余两幅为断片。三幅单独的挂画，均为绢本。其中两幅收藏在大英博物馆，一幅画于晚唐，一幅画于五代。一幅收藏在法国吉美博物馆，画于宋初。这三幅挂画的面积和构图基本相似，纵高95cm ,横宽50cm 之间。图中引路菩萨头戴化佛宝冠，在手持引魂幡（或叫续命幡），幡杆靠在肩上，一手持长柄香炉，足踩双莲，在云中缓行，身后跟随一位俗人。收藏于法国集美博物馆的《引路菩萨》，画面左上方榜题：“女弟子康氏奉为亡父薛诠画引路菩萨壹尊一心供养。”从此榜题可知，施主是为超度其父亡灵而绘制的。民间水陆法会多为追荐先祖，超度亡亲而设。此画可能是施主开水陆会时所悬挂（图版1）。
现存明清时期的水陆画中，引路菩萨是不可缺少的画像。如山西宝宁寺明代水陆画中，绘有“大圣引路菩萨”。石家庄市毗卢寺水陆堂大殿中绘有“引路菩萨”。其构图、风格和敦煌遗画中引路菩萨极为相似，都是引路菩萨头戴化佛宝冠，一手持引魂幡，幡杆靠在肩上，幡带迎风飘扬，一手持长柄香炉，跣足踏云彩，在空中缓行。只是身后跟随的不是一、二位俗人，而是“往古帝王将相、忠臣良将、贞节烈女、孝子顺孙，孤魂亡灵”等群像（图版2）。
3．行道天王挂画
中堂水陆画中主要是天王、明王、梵天、帝释、龙天八部等护法神。这些护法神中地位显要的是四大天王。四大天王之中首位是北方毗沙门天王，是水陆画中不可缺少的尊像画。敦煌遗画中有大量的四大天王画像。除幡画中有多幅毗沙门天王画像，还有三幅挂画为“行道天王图”，图中的“行道天王”即北方毗沙门天王。
第一幅绘于晚唐，现藏于英国博物馆。彩色绢画，面积为37.6cm×26.6cm。图中毗沙门天王头戴化佛高冠，身穿铠甲，一手持长戟，戟头上挂五色续命幡，一手托悬浮宝中的宝塔。四面有吉祥天女、婆薮仙人、太子独健、那吒、旷野大将，鬼王夜叉相随，乘云过海，上空有一只鸟头人身的金翅鸟王翱翔（图版3）。第二幅绘于五代—北宋。现藏于法国集美博物馆。彩色绢画，面积为86cm×57cm。图中毗沙门天王从一山城中乘云而出，足踩祥云，悠然巡行。天王头戴宝冠，身穿铠甲，一手持长戟，戟柄靠在肩上，戟头上悬挂五色续命幡，一手托莲花宝塔，身后眷属相随，有吉祥天女，太子独健，那吒，象头天、猪头天和三身相貌凶恶的夜叉鬼王。
第三幅绘于五代，现藏于英国博物馆。彩色绢画，面积为61.8×57.4cm。图中，毗沙门天王，头戴宝冠，身著铠甲，乘一骏马。从一城中奔出，身后及四面有眷属、吉祥天女、太子和众多的夜叉鬼王相随。天王身后的一鬼王手擎幡旗。天王马下，有纷纷飘落的莲花、如意宝珠、圆形方孔钱币，反映了毗沙门天王具有施财的神性。画面右上侧长条榜题中书写：“水路（陆）天王行道时，施主徐汉荣一心供养。”从此榜题可知，水陆天王，即是行道天王。行道天王即是毗沙门天王。
北方毗沙门天王为何称为“行道天王”？需要解释“行道”二字。《佛光大辞典》中说：行道“指排列成行以绕行礼拜。一般指绕佛、绕堂而言，是古印度的礼法。”“我国与日本举行各种重要法会时，均有行道之举。”[10］［P2563]北方毗沙门天王亦名多闻天王，因卫护佛法道场、多闻佛法而得名。他具有卫护佛法、护军护国、消灾去病、施人财富的神通威力。因此，在水陆画中北方毗沙门天王作为行道护法神是不可缺少的。明、清之际，因受中国民间神话得影响，寺院中的四大天王塑像和画像，多附会“风调雨顺”。即南方增长天王手持剑，代表风；东方持国天王手持琵琶，代表调；北方多闻天王手持伞，代表雨；西方广目天王手臂缠蛇，代表顺。但在明代早期的水陆画中，北方毗沙门天王仍然头戴高冠，身著铠甲，一手持长戟，一手托宝塔，是神态威武的武将形象，而不是手持伞，代表雨的北方天王。如甘肃古浪县博物馆藏明代初期水陆画中的北方毗沙门天王（图版4）。
4．地藏、十王挂画
下堂水陆画中主要是十殿阎王、面燃鬼王、冥道官僚、六司都判，诸方狱卒、牛头马面，孤鬼冤魂等的画像。其中十殿阎王地位突出，是水陆画中不可缺少的尊神。十殿阎王除了分轴单画外，常和地藏菩萨合在一轴之中。这是什么缘故呢？因为地藏菩萨是“幽冥教主”。佛经中说他受释迦牟尼的嘱咐，在释迦佛灭寂、弥勒佛末降之前，发誓尽度众生，拔救诸苦，始愿成佛。冥间十王是阴间地府的统治者和治理者。他们根据亡人在人间所作的善恶业绩，决定亡魂轮回去向，并具有治理惩罚地狱各种饿鬼的职能，而地藏菩萨具有教化、超度、解脱地狱众生的职能，这样就把地藏菩萨，冥间十王及地狱联系在一起了。因此，常把地藏菩萨和冥间十王画在一图之中，有的还把地藏菩萨、冥间十王、地狱变相画在同一图中。敦煌遗画中有单幅的地藏菩萨画像，有《地藏十王变相图》，有《地藏十王地狱变相图》，还有连环画式的《佛说十王经》画卷[11]。敦煌遗画中绘制最多的是《地藏十王变相图》。据不完全统计：单幅的地藏菩萨画像有2幅，《地藏与十王变相图》有13幅[12］［P108~114]。这十三幅《地藏十王变相图》形式各有不同。比较典型的是地藏菩萨位居上部图中心，头戴帷帽，身披袈裟，一手持如意宝珠，一手持锡杖为沙门形像。地藏上部绘“天、佛、人、阿修罗、饿鬼、地狱”六道图。中间两侧绘冥道十王，下部绘冥道判官，较复杂的还绘道明和尚、闵公长者、金毛狮子、善恶童子等。最下部绘供养比丘和供养人。有的图中还有榜书，供养人题记和发愿文。下面列举三幅构图风格不同的《地藏十王变相图》：
第一幅绘于五代，现藏英国国家博物馆。彩色绢画，面积为91cm ×5.5cm。图中地藏菩萨头戴帷帽，身披袈裟，一手持宝珠，一手持锡杖，一腿上盘，一腿下垂，足踩莲花，游戏坐于岩座上。两侧冥道十王围绕，十王面前有几案，傍有判官侍者，地藏头顶有鲜花宝珠华盖，足下中间画金毛狮子，一侧画道明和尚，一侧画牛头阿傍牵一带枷囚罪人站在业镜前。镜中现出了罪人生前所作的恶业。画面最下部两侧画供养僧人和男女供养人，中间为发愿文榜题，已模糊。此种形式有6幅。
第二幅绘于五代，现藏法国卢浮宫。彩色绢画，面积为135.5cm×74cm。上部三分之二画十一面观音菩萨和地藏菩萨跏趺座于莲台上，观音和地藏头顶华盖，华盖两侧有飞天环绕翱翔献花。下部三分之二两侧画冥道十王，十王坐于几案前，两侧各有一侍女。画面中心观音、地藏菩萨莲台前有一大供案，上置香炉，宝瓶。供案一侧画道明和尚，一侧画金毛狮子。最下部一侧画男供养人，一侧画女供养人，中间是发愿文榜题，已模糊。晚唐至五代《地藏十王变相图》很多。但把十一面观音、地藏菩萨同冥道十王画于一图之中，仅此一幅较为非凡。此图四面用红底白点的印花彩绢装祯，边上的纽带已损破，可见此图为佛教法会上的挂画（图版5）。
第三幅绘于北宋，现藏法国集美博物馆。彩色绢画，面积为137cm×55cm。图中地藏菩萨头戴绣花帷帽。身著华美袈裟，一手持金色锡杖，一手托水晶宝珠，游戏坐于宣字佛座上，身后有一白色的圆月笼罩，意境深远。地藏座下右侧画身着袈裟的道明和尚，中间画蹲踞的雄狮。画面左侧上部两位持卷善恶童子，中部画四位头戴冕冠或五梁冠，身著褒衣博带的冥道九王。右下侧画身着铠甲佩的五道转轮王，身后有二夜叉恶鬼。此画布局合理，层次分明，描绘精致，色彩鲜艳，装饰性强，已和明代水陆画的绘画风格十分相似（图版6）。
明清水陆画中常把地藏菩萨和冥道十王分画为两轴或三轴。山西宝宁寺明代水陆画，把地藏和十王分画为两轴，右第36轴画地藏和秦广、楚江、宋帝、五官四王和道明和尚、闵公长者。图中地藏菩萨头戴化佛宝冠，身披锦绣袈裟，足踩莲花，作说法印，足边有一金毛狮子。一侧是身著袈裟、一手持锡杖、一手托钵的道明弟子，一侧是身著袍衫、合什礼拜的闵公长者。身后是头戴五梁冠、身著帝王服、双手握笏板的四位冥王。右第37轴画阎罗、变成、泰山、平等、都市、转轮六王。图中最前面是阎罗王，头戴冕冠，身著帝王服，足穿笏头履，双手握笏板，迈步前步。其后是头戴五梁冠、身著帝王服、双手握笏板的其他五王（图版7）。
甘肃民乐县清代康熙三十五年（1696）水陆画中，把地藏和十王分画为三轴。中轴画地藏菩萨，图中地藏菩萨，头悬华盖，戴五珠冠，披彩色袈裟，一手持锡杖，一手托宝珠，结跏趺坐于金刚宝座上，四面彩云环绕。右轴画闵公长者、秦广等五王，一白脸判官，一马面狱卒。左轴画道明和尚、阎罗等五王，一黑面判官，一牛头狱卒。其服饰和宝宁寺明代水陆画大同小异。
明清水陆画中亦有经变画，但数量极少，内容也很简略。在我们看过的十二堂900余幅水陆画中，只发现了一幅经变画，即甘肃省民乐县博物馆收藏一堂清代康熙三十五年绘制的51轴水陆画中，有一轴上部画《维摩诘经变》，下部书写《洪水弥陀寺承造水陆功德序》。《维摩诘经变》以《维摩诘经·问疾品》为内容，一侧画文殊菩萨手持如意，坐于狮子座上，面对维摩诘说法，身后有五位身著袈裟的佛弟子听法。一侧画维摩诘头戴帷帽，身著俗家袍衫，坐于方帐胡床上，面对文殊菩萨慷慨陈词。文殊与维摩居士中间有一天女，维摩诘身侧有捧盘供养侍女，和敦煌唐、五代时期壁画和遗画中的《维摩诘经变》相比，不仅人物少，而且内容十分简略（图版8）。
总结前文所述，我们的观点如下：敦煌遗画中的一小部分大型挂画，可能是唐五代时期水陆法会上悬挂的水陆画，只不过那时还不叫水陆画。但类似敦煌遗画中的挂画，是宋代之后，成堂完备水陆画的先导。只不过当时其他地方的那些挂画没有保存下来，而敦煌藏经洞保存了这一时期水陆道场的挂画，成为我们今天研究水陆法会和水陆画起源的珍贵资料。
参考文献：
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［3］山西省博物馆.宝宁寺明代水陆画［Ｍ］.北京：文物出版社，1988.
［4］谢生保，谢静.敦煌文献与水陆法会［Ｍ］.敦煌研究，2006，（２）.
［5］黄征，吴伟.敦煌愿文集［Ｍ］.长沙：长沙岳麓书社，1995.
［6］黄征.敦煌愿文“庄重”、“资薰”、“资庄”考辩［Ａ］.敦煌语言文字学研究［Ｍ］.兰州：甘肃教育出版社.
［7］黄征.敦煌愿文集［Ｍ］.北京：宗教文化出版社，1995年。
［8］大正藏：第14册［M］.
［9］台湾佛光山编.佛光大辞典：第2册［M］.北京：书目文献出版社，1989年影印本.
［10］台湾佛光山编.佛光大辞典：第3册［M］.北京：书月文学出版社，1989年影印本.
［11］杜斗城.敦煌本佛说十王经校录研究［M］.兰州：甘肃教育出版社，1989.
［12］松本荣一.敦煌画研究［Ｍ］.日本东方文化学院东京研究所刊，昭和十二年三月.
（责任编辑胡同庆）
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