有容乃大：佛教思想一瞥——以敦煌石窟佛教艺术为中心

2014/9/8    热度：373   

有容乃大：佛教思想一瞥——以敦煌石窟佛教艺术为中心
　　沙武田（荫州大学敦煌学研究所博士生）
　　众所周知，在佛教传入中国之前，中国已经有著非常悠久的历史文明，以儒家为中心的传统思想文化可以说是根深柢固了，更不用说在汉代统治阶层当中也曾出现过“独尊儒学”的激进潮流，况且自秦汉王朝以来以中原长安、洛阳为中心的中央集权也不断得到加强；还有在佛教传入之前，在中国本土土生土长的道教也渐趋兴盛，因此儒道二种思想特别是传统儒学，在佛教之前基本成为占统治地位的思想。而我们知道，佛教在印度得以不断发展并最终成功的一个主要原因，即为当时印度并没有完全统一 ，小国城邦林立，在思想文化领域内也是百家争鸣，多种宗教流派同时并存，因此在这种特殊的情况下，佛教才得以以其特有的思想性和包容性、开拓精神，最终而成为印度的主要宗教，并不断向外发展。应该说佛教向外特别是向中国的传入，在人类文明史长河当中，是一种外来文化对已有相当成熟并已有著广泛基础的本土文化进军的最为成功的典范之一，以至於佛教的最後中心和兴盛地在中国，而不是印度或其他地区。
　　那麽佛教又是怎样打开中国传统思想文化的坚固之门的?对于这一问题的研究与探讨，学者们从文化史、思想史、交流史、社会政治等多角度已作过极为丰富的揭示，成果无数，可谓是汗牛充栋。在这里笔者则试图从佛教艺术的角度，特别是以世界著名的敦煌石窟佛教艺术为中心，力图从中找出我们所期待的答案与结论。
　　佛教之所以能够比较顺利并较早地进人中国，其中一个很重要的原因便是佛教思想本身的包容性和开放精神，佛教本著“有容乃大”的胸怀，对待自身的发展，也以待与之碰撞、交流的文化。也就是说佛教本著宽容和开放的态度，只有这样才会在传播交流过程中，以一种平和的心态对待每一种外来的或陌生的文化，进而发现其中与之相合或相关联的共有的东西，这样就可以在共同的追求或思想意识中找出发展的路径。有一个很明确的例证，即我们在浩如烟海的佛经中随处可以看到历代译经僧们受中国传统文化影响的影子，他们有意识地加入大多中国人所知道或喜闻乐见的东西，特别是其中有相当一部分佛经可以说是完全表现中国的文化特色，甚至有的佛经的编译本身就是为了当时当地的政治统治需要，完全是为了取合埋代与社会需要的产物，在广泛容衲吸收的基础上达到有效传播佛教思想的目的。而大量的所谓“伪经”的出现，则更是佛教的“有容乃大”精神的直接体现。
　　每一种文化思想要发展，特别是要在一种完全不同的文化思想环境中求得生存与发展，如果不作出变通和灵活的姿态，那麽就很难前进，因为一个地方本身固有的和传统的文化思想是不可能让一种完全陌生且与自己毫不相於的思想意识进入，同时如果没有任何可以生存的土壤与环境，佛教的进入也是非常困难，或者就是不可能的。因此，综观佛教在中国的傅播与发展历史，不难发现佛教一直以一种宽容的精神、有容乃大的宽广胸怀，在前进的道路上开拓著，也因此而为我们留下了如此丰富多彩的佛教文化。
　　敦煌石窟佛教艺术举世闻名，敦煌石窟是敦煌学研究的主体，主要包括有敦煌莫高窟、安西榆林窟、敦煌西千佛洞、安西东千佛洞、南北五个庙等众多石窟，当然其中主要以敦煌莫高窟为主体，共计有八百多个洞窟，近三千身彩塑和五万多平方米壁画，历经十六国、北朝、隋、唐、五代、宋、西夏、元等十多个朝代，一千多年时间，可谓洋洋大观。如此丰硕的佛教文化艺术遗存，是人类文明文上的奇迹，也是世界人类文化艺术的宝库，更是我们研究佛教如何进入中国，并不断发展演进的历史进程的最为直接和形象而客观的第一手可信资料，其中所包含著佛教特别是中国佛教史的方方面面的问题。从某种角度上来讲，如此集中、量多、面广、时间历史悠久的佛教艺术是一部形象的中国佛教史，加之由於视觉艺术特有的客观现实性等特徵，因此对於这些艺术品的分析研究，可能要比佛经等文献所反映的历史更具可信度和说服力，也更能揭示出问题的本质。
　　敦煌石窟是集石窟建筑、彩塑、壁画三位一体的艺术载体。石窟建筑亦即石窟形制，敦煌石窟洞窟形制基本上均为有前室和主室，主要洞窟形制有中心柱窟（又称支提窟）、禅窟（毗珂罗窟）、覆斗顶佛殿窟、大像窟、涅槃窟、覆斗顶背屏式洞窟并其他洞窟形制。敦煌石窟各洞窟本身，是一种建筑空间，以莫高窟前後绵延的时间之长，历代所凿洞窟之多，比起国内其他石窟来，都是首屈一指的。它的洞窟形制，各个时期均有所不同；同一时期的洞窟，在主要盛行某种基本形制的同时，又有其他一些不同形式。这些乍看起来似乎完全不同於一般建筑的石窟，除了具有本身的特点以外，在大多数情况下，都与同时代的一般木结构建筑或其他如殿堂墓宇、墓葬、府第等有许多相类之处。单就石窟建筑的这种多样化表现，以及浓厚的中国传统建筑色彩在佛教石窟艺术中的广泛存在，无疑是在表明佛教在发展的过程中与中国传统的紧密结合，也是佛教包容精神的体现。
　　敦煌莫高窟洞窟形制本身，在早期十六国北朝时期所流行的中心塔柱窟，虽然是由印度支提窟发展经西域新疆而来，但洞窟内人字坡顶并椽子、椽望、斗栱、浮塑斗四平棋藻井以及窟大量阙形小龛等新题材的大量出现，表明了石窟建筑在敦煌一开始便具有浓厚的中国传统建筑的色彩，石窟建筑的中国化在敦煌石窟艺术中是同步并存发展的，受到中国传统建筑的深刻影响。这种影响所及在敦煌石窟中，到隋唐五代末曹氏归义军时期所开凿的洞窟形制多为覆斗顶佛殿窟，这种洞窟形制是典型的由具有浓厚中国传统色彩的“帐”发展演变而来，无不体现佛教的积极因素和相容性。而其他洞窟形制，如禅窟（莫高窟第二六八、二七二、二八五窟）、大像窟（莫高窟第九十六、一三零，二大像窟）、涅槃窟（莫高窟第一四八、一五八窟）也是如此。因为禅窟虽是具有印度西域特色，但是在敦煌却是以方形主室与帐形顶为主体出现，突出体现的是殿堂式或类似於传统墓葬形制；大像窟前建大型木结构窟檐与殿堂，完全中国化了；一四八、一五八，二涅槃窟型，分别类似於民间所见录顶形和圆券形棺材，寓意明确。还有，我们必须注意到在晚唐强氏归义军时期和五代末曹氏归义军是期敦煌建筑中所出现和大量存在的窟前殿堂建筑遗址和窟檐建筑，也是佛教艺术完全中国化的特徵。
　　另外，新近经过考古发掘的莫高窟北区洞窟，共计编号有二四三个洞窟，是莫高窟石窟寺不可分割的一重要部分，分别有僧房窟、禅窟、僧房窟附设禅窟、瘗窟、仓库窟、佛殿窟等多种性质和用途的洞窟，其洞窟形制多见有人字坡顶、前人字坡顶後平顶、覆斗顶，方形主室内或有一炕或有一禅床或有一棺床，一般为仅容一人的小型洞窟。这些洞窟建筑形制，一则体现中国传统建筑特徵，同时又是极其具有与其性质相适应的设计上的科学性，变化多样，在性质、结构等方面均富有多样化的文化特色，集传统民间建筑多样化於一身。
　　敦煌石窟彩塑艺术是敦煌艺术十分重要的和不可或缺的一个方面。古代人们开凿佛教石窟，塑像是洞窟的主体，因为人们开窟主要是为了礼拜和供养主尊佛像，因此洞窟内相关塑像的制作则显得意义深远。不仅仅如此，石窟艺术之塑像，作为当时人们顶礼膜拜的偶像和心灵痛苦的寄托，则反映和表达著当时每一时代人们的喜怒哀东和审美情节，并不是像佛教经义所规定的那样，每一尊佛像的制作是严格按照下三十二相，八十种好”的佛教仪规去制作的。而通过对敦煌彩塑艺术的考查发现，在敦煌石窟开凿之初，洞窟彩塑艺术便是人间和社会的折光反映，有什麽样的社会历史背景和社会思想意识便会有什麽样的石窟彩塑艺术，而且每一时代的彩塑艺术，都随著时代的不同而有著不同时代的艺术表现形式和艺术语言，反映著敦煌彩塑艺术的发展和变化特徵。
　　敦煌彩塑，和所有的佛教雕塑一样，借用真实的人物形象，象徵神灵的智慧和力量，象徵善良美好的愿望。从总体上来看，十六国北朝时期的彩塑艺术，造像清晰，有衣薄透体的写实作风，也有紧贴身体的“曹衣出水”手法，又有褒衣博带式的南朝风姿，所有这些特徵应和当旮盛行的禅修、清谈等有关。又由於当时河西战乱频仍，社会动荡不安，人民生活极端痛苦，因此我们看到的塑像均慈祥和善，亲切可爱，又面露微笑，和蔼可亲，给人们一种心灵的慰藉和麻醉。到有隋一代，随著全国大一统局面的形成和经济的发展，丝绸之路在裴炬的有效经营和炀帝西巡的大力推动下，敦煌河西再度出现前所未有的繁盛新局面，这一变化也反映在敦煌彩塑艺术上，如第四二七窟三世佛造像，人物高大厚重，朴实简练，给人一种力量感和向上的精神，也从一个方面显示了当时经济实力的增长。另外隋代彩塑的另一个特点即为活泼大方，清秀灵丽，精神饱满，如有第四二零、四一九等窟龛内造像，明显反映了其向唐代艺术发展的过程。唐代敦煌彩塑艺术，集中体现著大唐帝国空前的繁荣和昌盛，人物造像丰满略胖，极富人格化，世俗化倾向浓厚，佛国世界的人物已不再是那么严肃，而是走下佛坛，成为人间社会的真实形象，而且这一时期的造像——一铺、一佛、二弟子、二菩萨、二天王、二力士，人物配制齐全。莫高窟第四十五窟颇具代表性，平顶敞口龛内塑像一铺七身，体态各异，个性明显，主尊正襟危坐，温和慈祥；大弟子迦叶老态深沈，襟怀坦荡。小弟子阿难年少颖悟，敦实憨厚；菩萨婷婷玉立，秀外慧中，作S形身姿；天王戎装革裹，金刚怒目。莫高窟第一九四窟菩萨更是一位贵妇人形象，面相丰腴，肌肤光洁丰润，人物神态安详。上身全裸，饰以璎珞帔帛长裙，正如画史所记“菩萨如宫娃”，反映了唐人以胖为美的习尚，也从一个侧面表明唐代社会和文化的高度发达。唐以後敦煌彩塑艺术再也没有达到唐人的高峰和水平，五代宋曹氏归艺术时期的敦煌彩塑艺术开始走向程式化，艺术造诣有所下降。
　　敦煌历代彩塑艺术集中体现一个突出的特征，就是佛教在自身的发展过程中，始终以佛教艺术品这些最为直接和形象的客观的感性认识视觉艺术材料，以极强的现实性和感染力，来达到一般大众瞭解和信仰的目的。而不是刻板地本著佛经的教义或严肃的的佛教尊像画的形式来表达佛教思想，充分把握社会与时代的文化与生活的脉搏，融和社会与时代於艺术品当中。
　　敦煌石窟壁画艺术是敦煌艺术的主要方面和最为丰富的内容，也是敦煌学研究在石窟艺术方面的主体。敦煌佛教石窟壁画艺术，在内容上主要包括有尊像画、经变画、故事画（佛传、因缘、本生、历史等佛教故事）、供养人画像和装饰图案，时间跨度上从十六国至元十多个朝代一千多年。具本地来看，在敦煌壁室中反映有不同时代、不同民族、不同阶层各种各样的事物，如有劳动生产、歌舞升平、悲欢离合、风土人情以及人的历史命运等，是古代中国历史的真实而形象的记录和反映，因此有著极高的史料价值，其中隐含著极其直富的至关重要的历史信息，是一部形象的历史，而不是一般意义上人们所理解的佛教材料。其实佛教洞窟经变画更多地反映和表现的是人间社会的历史，而不是纯粹宗教学上的宗教画。也就是说佛教经变画虽然表现和名义上所要表达的是佛经的东西，而最终卸是吸收融和当时不地时代与社会的文化与文明成果，且涉及到方方面面，由此，佛教在融和的基础上才得以不断地发展。
　　十六国北朝敦煌壁画艺术，这一时是敦煌石窟艺术的开创和初步的发展阶段，包括有北凉、北魏、西魏、北周几个历史时期，壁画内容主要有千佛，说法图，本生、因缘和佛传故事画，供养菩萨、天宫伎乐、药叉、供养人画像等。故事画是早期壁画的主要表现方式之一，如有莫高窟第二七五窟出游四门、月光王施头等佛传和佛本生故事画，莫高窟第二五四窟有萨埵太子舍身饲虎、难陀出家因缘，莫高窟第二八五窟五百强盗成佛，莫高窟第二五七窟小沙弥守戒自杀、须摩提女因缘和九色鹿本生，莫高窟第四二八窟须达多太子本生等。早期敦煌壁画艺术明显具有西域风格，人物形象、粗犷的画风、晕染等西风浓厚，因此明显反映了早期敦煌壁画艺术受到新疆西域文化的影响，这也是佛教由西而东的传播路线相一致，集中表现在早期飞天和供养菩萨等画法上。但我们并不能因此而否定敦煌早期壁画艺术又同时受到中国传统文化之作用，这是佛教中国化和中国文化对外来文化之特点与强大作用的表现，如有第二七五等窟阕形龛、第二五九等窟人字坡、具有南朝瘦骨清像和褒衣博带式服饰，第二四九、二八五窟所见有明显为道教题材的内容等等，不一而足。也正因为如此，有学者极力主张敦煌文化本土说，当然同是也有救灾所倡导的综合交汇文化论也同样发人深思。不管怎样，都是在体现著佛教包容性的一面。
　　隋代敦煌壁画艺术承上启下，变化较大，又极具风格，隋代菩萨等人物画像，洒脱而又灵动，形象生动逼真，已开始走向人间化，如有莫高窟第四零七窟供养菩萨，活似一少女美姿。另外这一是期的飞天满壁风动，女性身躯舒展，飘带厢扬，鲜花四散，动感十足，摆脱早期的拘束和沈重，已完成中国化发展，如有莫高窟第四二零、四一九、四二七、三九零等窟飞天。
　　隋代人力求革新，南风和西风等风格同是埋头苦干。
　　敦煌初唐和盛唐时期的壁画艺术，千佛渐渐退出或少见，整壁一铺大幅经变画，用色多样而浓丰，手法自由活泼，充满奔放的激情，给人一种想像的天地和向上的精神。人物形象闲适高雅，富於内在和外表的双重美，又极富质感，宁静中透露出活泼。无论从那一个方面均表明大唐王朝的强盛和富裕、文化的博大而深厚。如莫高窟第二十三窟一窟基本以表现法华经变为主，又如莫高窟第四十五窟南北两壁的观音经变和观无量寿经变，莫高窟第三二九、三四一 、三三一等窟内的大型浮土变，构图复杂，埸面宏大，题材新颖，加之莫高窟第二二零窟风格一变的构图、绘制、用色等，又如有第九十六、一三零，二大佛窟和第一四八涅槃大窟内的巨幅涅槃经变、药师经变、观无量寿经变画，均表现著敦煌唐朝时人们在开窟礼佛思想上的博大情节和深厚的经济、文化底蕴，充分体现了一时代之文化与一时代之艺术的相互密切关系。
　　中唐敦煌处在吐蕃人的统治之下，也因此而有好多新题材和新特点，相比之下变化较大，也是在这一时期，敦煌壁画内容和壁画艺术开始走向另一方面，主要表现在佛教史迹故事和瑞像图的出现，密宗尊像有所增多，经变画内容亦较前朝更为丰富，主要有阿弥陀浮土变、观地量寿经、弥勒经变、药师经变、报恩经变、涅槃经变、法华经变、华严经变、金光明经变变楞伽经变、天请问经变、金刚经变、文殊经变、普贤经变等，由於经变增多，故窟内壁画分布亦与初唐、盛唐不同。其基本形式大致为：一个壁面分上下两部分，上部画二至四幅经变，下部列绘多扇屏风画，内容与上部经变相呼应，为其详尽之图解。这一时期一个突出的特徵是，“一窟之内，宛然十界”，表明多种佛教信仰的进一步发展。在一个洞窟中同时容衲本来在佛教发展史上所互不相容的各派宗教的内容，显示出敦煌佛教的包容精神，这在佛教发展史上并不多见，也是值得注意的。
　　晚唐张氏归义定时期和五代宋曹氏归义军时期的敦煌壁画艺术，佛教的包容性体现在几个方面，一是“一窟之内，宛然十界”的继续，二是洞窟中对供养人画像的强烈突出表现，真人大小，而且是一窟之中几乎是一个家族的大大小小，男女老幼，活著的，死去的，不外乎意在表明宗教对现实人的需求的更进一步反映与满足。到了回鶻和西夏元时期，敦煌壁画艺术中那种风格全新的藏传密教艺术，虽在敦煌石窟艺术中是昙花一现，但毕竟对於以前敦煌一脉相承的壁画艺术而言，又包容了可以说是较为另类的艺术。
　　敦煌洞窟壁画艺术除了在艺术风格、题材内容等方面表现佛教的包容性外，洞窟内不仅是各种宗派的信仰都有流行，特别是其中多见有密教与显教并存的现象，则更是突出体现这种包容精神。
　　敦煌艺术是形象的历史，因此记录有中古社会人们生活的方方面面，如壁画中见到的大量诸如老人入墓、婚嫁图等反映历代民俗状况，榆林窟第二十五窟为其代表洞窟。在敦煌壁画中有大量的有关音乐舞蹈的图像资料，如有天宫伎乐、厢天伎乐、供养菩萨、飞天、经变画中的乐队和乐伎、化生伎乐、药叉乐伎、这些均有乐器，或作舞蹈状，根据研究可知敦煌壁画中的楞伽经变、天请问经变、金刚经变、文殊经变、普贤经变等，由於经变增多，故窟内壁画分布亦与初唐、盛唐不同。其基本形式大致为：一个壁面分上下两部分，上部画二至四幅经变，下部列绘多扇屏风画，内容与上部经变相呼应，为其详尽之图解。这一时期一个突出的特徵是，“一窟之内，宛然十界”，表明多种佛教信仰的进一步发展。在一个洞窟中同时容衲本来在佛教发展史上所互不相容的各派宗教的内容，显示出敦煌佛教的包容精神，这在佛教发展史上并不多见，也是值得注意的。
　　晚唐张氏归义定时期和五代宋曹氏归义军时期的敦煌壁画艺术，佛教的包容性体现在几个方面，一是“一窟之内，宛然十界”的继续，二是洞窟中对供养人画像的强烈突出表现，真人大小，而且是一窟之中几乎是一个家族的大大小小，男女老幼，活著的，死去的，不外乎意在表明宗教对现实人的需求的更进一步反映与满足。到了回鶻和西夏元时期，敦煌壁画艺术中那种风格全新的藏传密教艺术，虽在敦煌石窟艺术中是昙花一现，但毕竟对於以前敦煌一脉相承的壁画艺术而言，又包容了可以说是较为另类的艺术。
　　敦煌洞窟壁画艺术除了在艺术风格、题材内容等方面表现佛教的包容性外，洞窟内不仅是各种宗派的信仰都有流行，特别是其中多见有密教与显教并存的现象，则更是突出体现这种包容精神。
　　敦煌艺术是形象的历史，因此记录有中古社会人们生活的方方面面，如壁画中见到的大量诸如老人入墓、婚嫁图等反映历代民俗状况，榆林窟第二十五窟为其代表洞窟。在敦煌壁画中有大量的有关音乐舞蹈的图像资料，如有天宫伎乐、厢天伎乐、供养菩萨、飞天、经变画中的乐队和乐伎、化生伎乐、药叉乐伎、这些均有乐器，或作舞蹈状，根据研究可知敦煌壁画中的乐器有笛、角、笙、排箫、琵琶、埙、五弦、筚篥、海螺、琴、阮、筝、鼓、铃、箜篌、拍板、方响、铙等共计有四十四种、四千五百馀件。保存了我国传统乐器中非常实贵的形象资料，是其他任何地方所不及的。壁画中的舞蹈形象也是种灰数量繁多，是研究古代舞蹈的十分宝贵的形象的第一手资料。可见佛教艺术在对文化的包容和接纳心理上，不拘一格，也可谓是取其精华。
　　除此之外，在壁画中也有大量的表现诸如生产生活的埸面，如常见的晨作活动有播种、收割、打埸等，又有交租和收租（榆林窟第二十五窟）、放牧、圈养等，也有如丝路旅行（胡商遇盗）、作战等埸面，甚至有谈情说爱（树下弹筝）、治病求医、作奸犯科、儿童嬉闹情节等等，几乎包括了历代人们生活的方方面面，是了解和研究古代历史的弥足珍贵和不可多得的形象资料。正因为如此，我们说敦煌是一部形象的历史。作为表面是记录和反映佛教的艺术，而包容了如此丰富多彩的形象历史资料，这也是佛教在其自身的发展过程中所表现出的独特的思想性一面，也是在启示我们文化与思想交流的宽容精神。
　　以上表明，一时代之社会则有一时代之艺术，即使是作为外来宗教文化的佛教艺术也不例外，佛教艺术总是紧紧把握所进入的时代与社会的脉搏，兼容并蓄。
　　综上所述，考察历代敦煌佛教石窟艺术，无论从那个方面均强烈反映著佛教对中国传统文化，特别是对敦煌当时当地社会生活的吸收与接衲，佛教不懂在对自身作较大的改革，同时为了在外来陌生文化与社会中求得生存，不断地甚至於是全方位的吸取融和这种文化与社会，因此而使得佛教的传播畅通无阻，也使得佛教在发展过程中表现出非常合理与理性的一面，而这些最终给我们的一个极富哲理的启示是：有容乃大。