唐代成都的佛教寺院与壁画

2014/9/8    热度：454   

唐代成都的佛教寺院与壁画
　　中国社会科学院历史研究所 毛双民
　　唐朝是我国佛教发展的鼎盛时期，高僧大德辈出，佛学宗派林立，译经事业发达，僧团人数庞大，相应地是这些僧人们进行佛事活动和传播佛教信仰的场所——佛教寺院，也日益增多，正所谓“今天下之寺，盖无其数”。无论是在通都大邑，还是偏僻穷乡，都能够看到香客云集、烟雾缭绕的佛寺庙宇。这些寺院大都建在风景秀丽的名胜之地，而且建筑雄伟，“广殿长廊”，“邃宇珍台，层轩宝塔”。如都城长安开元十年(722)前后就有佛寺90余所，不仅寺院众多，而且规模宏大，仅大兴善寺一所就广占一坊之地，总面积达20亩左右。又如地处晋昌坊的大慈恩寺，是唐高宗作太子时，为了纪念其母文德皇后，于贞观二十二年(648)在隋朝无漏寺废址基础上而建立的一所寺院，也是佛学大师玄奘从事译经和讲学的场所，“重楼复殿，云阁洞房，凡十余院，总一千八百九十七间。”现在著名的西安大雁塔，只是当年慈恩寺的一小部分。唐武宗会昌五年(845)进行的毁佛运动，“凡天下所毁寺四千六百余区，归俗僧尼二十六万五百人，……毁招提兰若四万余区。”
　　在唐代，佛寺不仅仅是僧人研习佛法，宣扬教义，进行佛事活动生活和普通民众拜佛求福的场所，而且还有多方面的社会功能和作用，往往成为科学、文学、艺术(包括音乐、戏曲、绘画等)学习和研究的中心，也是民众游览和文化娱乐场所。如长安城中的慈恩寺，“竹木森邃，为京城观游之最。”唐代的进士及第后，都要聚集在慈恩寺大雁塔下游赏赋诗，题列他们的姓名于此，被称为“雁塔题名”，为京城的一大盛事。著名的诗人白居易一举及第，春风得意，曾题诗曰：“慈恩塔下题名处，十七人中最少年。”因为慈恩寺地连著名的风景胜地曲江池，因此往往成为文人雅士们游玩韵疡所，这从《全唐诗》中众多诗人留下的题名游慈恩寺的篇什中可以得知。牡丹是一种名贵花卉，唐朝的官僚文士有欣赏牡丹的习俗。我们可看一则十分有趣的小品文：
　　京师贵牡丹，佛宇、道观多游览者。慈恩(寺)浴室院有花两丛，每开及五六百朵。僧恩振说会昌中朝士数人同游僧舍。时东厩院有白花可爱，皆叹云：“世之所见者，但浅深紫而已，竟未见深红者!”老僧笑曰：“安得无之?但诸贤未见尔!”众于是访之，经宿不去。僧方言曰：“诸君好尚如此，贫道安得藏之!但未知不漏于人否?”众皆许之。僧乃自开一房，其间施设幡像，有板壁遮以幕后，于幕后启关，至一院。小堂甚华洁，柏木为轩庑栏槛，有殷红牡丹一丛，婆娑数百朵。初日照辉，朝露半唏。众共嗟赏，及暮而去，僧曰：“予栽培二十年，偶出语示人，自今未知能存否?”后有数少年诣僧，邀至曲江看花，籍草而坐。弟子奔走报：“有数十人入院掘花，不可禁。”坐中相视而笑。及归至寺，见以大畚盛之而去。少年徐谓僧曰：“知有名花宅中，咸欲一看，不敢预请，盖恐难舍。已留金三十两、蜀茶三斤，以为报矣。”
　　读后令人忍俊不禁，慈恩寺僧人所培植的这株牡丹真是名贵至极，使那些朝士们赞叹不已，一直观赏到天黑才恋恋不舍地离开。后来竟被一伙文明的强盗少年掘去。寺院成为培植花木的地方。“长安戏院罗集于慈恩(寺)，小者在青龙(寺)，其次荐福(寺)、永寿(寺)。”说明当时的戏场也多在寺院里。保唐寺“有讲席，多以月三、八日，(诸妓)相率往听焉，……故保唐寺每天三、八日，士子极多，盖有期于诸妓也。”这样寺院还成了士大夫们拈花惹草的场所。特别是每当寺院的僧人开席讲经变时，“愚夫冶妇，乐闻其说，听者填咽寺舍。”“教坊效其声调以为歌曲。”可以想见当时的热闹场面。佛寺壁画是寺院中又一大景观，“寺观壁画之盛，以唐为极。”当时的杰出画家几乎都曾在佛寺中挥毫作画，如被后世尊奉为“画圣”的吴道子，其作品多数以佛教故事为题材，“寺观之中，图画墙壁，凡三百余堵，”他所画的佛经变相往往有震人心魄的作用，如在长安赵景公寺所画的地狱变相，“都人咸观，惧罪修善，两市屠沽，经月不售。”这不仅说明了吴道子以精湛的画艺描绘了地狱中种种受苦受难的恐怖景象，也说明了佛教通过各种宣传方式深入人心的结果。唐代长安和洛阳的寺院中几乎都留下了他的画迹，其画也被许多画家和各地的寺院所模仿。本文试对唐代成都的佛教寺院与佛寺壁画作一些探讨。
　　成都在唐代是一个重要的大都会，是当时西南地区政治、经济、文化中心，中西交通要冲和军事重镇，先后为益州总管府、西南道行台、益州大都督府、剑南节度使、西川节度使治所。天宝十四年(755)，安史之乱爆发后，唐玄宗仓皇逃到成都避难，曾一度改成都为南京，与当时的西京长安、东京洛阳，北京太原并称，所以在唐代有“扬一益二”之称，谓天下繁华，扬州为第一，益州次之，益州即指成都。唐朝成都城的状况和规模，因文献和考古资料缺乏，已难以考知其详，据史记载：“西川节度使高骈筑成都罗城，使僧景仙规度，周二十五里。””说明其城规模相当大。成都在唐代不仅是数得上的繁华都市，佛教也十分兴盛，主要表现在成都城内拥有众多的寺院，现在可考知其名称的有：正觉寺、建明寺、多宝寺、空慧寺、宝园寺、宝历寺、龙居寺、福化寺，福缘寺、福寿寺、福感寺、福胜寺、净众寺、松溪寺、净慧寺、法聚寺、圣寿寺(又名元和圣寿寺)、圣慈寺(又名大圣慈寺、大慈寺)、菩提寺、宁国寺、圣尼寺、龙怀寺、胜业寺、建昌寺、大云寺、开元寺、草堂寺、应天寺、中兴寺、龙兴寺、宝应寺、南平寺、宝相寺、福圣寺、静德寺、资福寺、金华寺、圣兴寺、四天王寺、宁蜀寺、昭觉寺、教化寺、妙积寺，见于文献记载的就有43所。这些寺院有的是前代所立，如福胜寺，原是“鄱阳王葬母之所，王既至孝，故名孝爱寺。……至大业改为福胜寺。”法聚寺，“寺即隋蜀王秀之造也。”…有的是唐朝所立，如高丽国僧人释无相，“属明皇违难入蜀，迎相入内殿。……由是遂劝檀越造净众、大慈、菩提、宁国等寺。”如此众多的寺院，表明了当时佛教的兴盛。
　　成都佛教兴盛的原因，一是隋末唐初的农民起义、唐中期的安史之乱和唐末农民起义几次重大的战乱都没有波及这里。尽管中原地区战乱频仍，而成都却相对地安定，生活富庶，因此许多高僧不辞劳苦，跋山涉水，经过难于上青天的蜀道，来到成都研习佛学，传播教义。如唐初的译经大师玄奘，在西行印度求法前，为了躲避隋末唐初的战乱，就曾与其兄长捷法师到成都研习佛学。史载：
　　隋氏失御，天下沸腾，……衣冠殄丧，法众销之，白骨交衢，烟火断绝。……时武德元年(618)矣。是时国基草创，兵甲尚兴，孙、吴之术斯为急务，孔、释之道有所未遑，以故京城未有讲席，法师深以慨然。初，(隋)炀帝于东都建四道场，……是故法将如林。末年国乱，供料停绝，多游绵、蜀，知法之众又盛于彼。……仍相进向成都。……时天下
　　饥乱，惟蜀中平静，故四方僧投之者众，讲座之下常数百人。又如释道基，
　　有隋坠历，寇荡中原，……于是巴蜀奔飞，望烟来萃。唐初成都几成为全国的佛教中心，众多的僧人来到成都，无疑促进了佛教的发展。安史之乱和唐末农民起义，唐玄宗和唐僖宗都逃到成都避难，当时除了随驾扈从的众多文臣武将外，也有许多高僧大德、文士画家随从人蜀，为寺院创作了大量的壁画。
　　另外一个原因是历任成都的地方官吏对佛教的大力推崇和提倡。在隋朝统治时期，因为隋文帝、隋炀帝父子都大力倡导佛教，在各州普建舍利塔，以中兴佛法为己任，使遭受北周武帝毁灭的佛教得到恢复。隋文帝的第四子益州刺史、总管、西南道行台尚书令蜀王杨秀也十分崇奉佛教，在成都建造佛寺，供养僧人。如释惠宽，“时隋蜀王秀在益，请人城内，妃为造精舍，镇恒供养。”又如释道仙，“隋蜀王秀作镇岷络，有闻王者，……王躬尽敬。便为说法，乃邀还成都之净众寺，厚礼崇仰，举郭恭敬”。释智诜，“有隋革命，光启正法，……益州总管蜀王秀奏请还蜀，王自出迎，住法聚寺。”这无疑为唐朝成都佛教的兴盛奠定了基础。在唐朝，佛教已渗透到了社会生活的各个领域，官吏士大夫们不可避免地受其影响，在士大夫中普遍地盛行崇佛的风气，他们结交僧人，研读佛典，探讨佛理，坐禅念经，设斋布施，舍宅为寺，传布佛法，可以说许多士大夫们都与佛教有不解之缘。成都的地方官吏与士大夫们也不例外。他们大都崇奉和提倡佛教，除了进香拜佛外，还与僧人结交，聆听他们讲授佛学义理，开坛度僧。唐初曾经参加过玄奘大师译场的成都多宝寺僧人释道因，“因避难三蜀，居于多宝寺。好事者素闻道誉，乃命开筵《摄论》、《维摩》，听者千数。……益州总管邓国公窦琎、行台左仆射赞国公窦轨、长史申国公高士廉、范阳公卢承庆，及前后首僚，西南牧岳，并国华朝秀，俱伸虔仰。”又如唐代宗、德宗时期权倾一时的宰相元载，大历(766—776年)中，“奏成都宝园寺置戒坛，传新疏，以俸钱写疏四十本、《法华经疏》十本，委宝园寺光翌传写之。”大历九年(774)，白敏中“出镇益部，开戒坛”度僧。新罗国僧人释无相，以开元十六年(728)泛海来到中国。“后人蜀资中，……(益州)长史章仇兼琼来礼谒之。属明皇违难人蜀，迎相入内殿。”曾任剑南节度使十八年被封为南康郡王的韦皋，因为在出生满月时，家里人为他祈福，曾广招僧人，设斋饭僧，其中有一位胡僧，说韦皋是诸葛亮的后身，“今降生于世，将为蜀门帅，蜀人当受其福”云云，因此腾达后，十分崇信佛教，在蜀时广交僧人，与成都净众寺的神会最为知己，“时南康王韦皋最归心于会，及(神会)卒，(韦皋)哀咽追仰，……为立碑，自撰文并书。”这些地方官吏对佛教的归信，必然会促进佛教势力的扩张，为佛教的发展提供了良好的条件。
　　此外成都是唐代中西交通的要冲，唐朝与印度的交通除了西域外，经成都过云南也是一条道路，“唐咸通(860—874年)中，有天竺三藏僧经过成都，晓五天胡语，通大小乘经律论，以北天竺与云南接境，欲假途而还。”中外佛教文化的交流势必会对成都的佛教发展产生影响。
　　一般平民虽然并不能像士大夫们那样与僧人并肩而坐探讨佛理，但由于佛教劝人为善、生死轮回、因果报应的理论正契合了当时人们的心理，所以每当佛寺中高僧大德开席讲经传法时，常常是听者云集。如彭州丹景山僧人释知玄，“时丞相杜公元颖作镇西蜀，闻玄名，命升座，讲谈于大慈寺普贤阁下，黑白众日计万许人。”平民百姓对佛教的信仰可见一斑。还有的人利用民众的崇佛心理来乞讨钱财。“蜀人杨行廉精巧，曾刻木为僧，于益州市引手乞钱，钱满五十于手，则自倾泻下瓶，口言‘布施’字。”乞丐中竟有如此工于心计者。更有甚者，还有人利用人们崇佛的心理横行不法，为害市井。元和(806—820)末年，“蜀市人赵高好斗，常入狱，满背镂毗沙门天王，吏欲杖背，见之辄止，恃此转为坊市患害。”狱吏们真可谓是投鼠忌器。说明了人们在心理上对佛教是如何的敬奉信仰。成都民众还在佛教的一些节日里举行活动，因此佛教节日也成为了民俗的一部分。如二月八日和四月八日被分别认为是佛祖释迦牟尼的成道日和诞生日。佛教徒在这两天都要举行重大活动和仪式，“蜀土尤尚二月八日、四月八日，每至二时，四方大集，驰骋游遨，诸僧忙遽，无一闲者。”四面八方的人们涌进佛寺，都在这两个节日出来，恐怕不只是为了佛事活动，颇有一点集市的意味。以至佛寺中的僧人不得不全体出动来接待。
　　佛寺壁画是佛教寺院中的一个重要组成部分，是随着佛教的普及和发展而兴起的，其题材除了山水人物外，主要是变相，就是把佛经中的故事，绘成通俗的图像，或歌颂佛国的欢乐和美好，或描绘地狱的恐怖与黑暗，以扬善抑恶、因果报应为主题，借以宣传佛教的义理和哲学，使人们产生相信佛教，向往佛国净土的信念，这是佛教为了扩大影响走向世俗化的一种手段。无数的民众去寺院中观看壁画，这就使其具有了普通画廊的性质，供游人欣赏。因此晋唐以来，历代杰出画家的创作几乎无不与寺院壁画有关。“自吴曹不兴，晋顾恺之、戴逵， 宋陆探微，梁张僧繇，北齐曹仲达，隋郑法士、杨契丹，唐阎立德、立本、吴道子、周防、卢楞伽之流，……无不以佛道为功。”许多寺院也以能召来这些画坛高手为其寺院作画为荣。唐朝的许多著名画家都曾在成都的寺院中挥笔作画，留下了真迹。特别是唐代中后期，由于安史之乱、藩镇割据和黄巢起义，中原地区战事不断，许多画家纷纷逃到相对较为安定的成都避难，所以在当时的成都形成了一个画家群。如孙位、赵玄德与赵忠义父子、张腾、常粲与常重胤父子、赵公祜与赵温奇父子、陈皓、彭坚、范琼、张南本、卢楞伽、刁光胤、吕尧、竹虔、滕昌祜、杜龇龟、张询等杰出画家，都是在唐中后期避难到成都的，他们的创作也多以佛寺壁画为主，在众多的寺院中留下了大量的画迹。不但数量众多，而且题材广泛。如著名画家孙位，因为黄巢起义，广明元年(880)扈从唐僖宗避难到成都。孙位原是会稽的一名处士，
　　性格疏野，襟抱超然，虽好饮酒，未曾沉酩，禅僧道士，常与往还，豪贵相请，礼有少
　　慢，纵赠千金，难留一笔，惟好事者得其画焉。说明他在生活上具有浪漫豪放的隐士性格。现在传世的作品只有《高逸图》，描绘的是魏晋时期啸傲山林、孤高自赏，不与当朝者合流的竹林七贤。他“曾于成都应天寺门左壁画坐天王暨部从鬼神，笔锋狂纵，形制诡异，世莫与之比。历三余载，未闻继其高躅。”“倾城士庶，看之阗噎寺中。”他还应昭觉寺休梦长老之请，画松石墨竹、战胜天王等。后人形容其画：
　　两寺天王、部众，人鬼相杂，矛戟鼓吹，纵横驰突，交加戛击，欲有声响。鹰犬之类，
　　皆三五笔而成，弓弦斧柄之属，并掇笔而描，如从绳而正矣。其有龙挚水汹，千状万态，
　　势欲飞动，松石墨竹，笔精墨妙，雄状气象，莫可记述。有的寺院壁画达数千间。如著名的大圣慈寺，是唐玄宗避难成都时于至德二年(757)建立的一所寺院，也是唐武宗会昌五年(845)毁佛时，成都被允许保留的惟一一所寺院，共有九十六院，至宋代时还有“唐时之壁画八千五百二十四间，佛一千二百十五，菩萨一万四百八十八，梵释六十八，罗汉祖僧一千七百八十五，天王、明王、神将二百六十三尊，佛会、经验变相一百五十八图。”这些寺院壁画对后代的画家也产生过重要影响，如宋代的画家成都人刘铨，字真孺，“家本豪富，性好画，所居对圣寿寺，寺多唐蜀名迹’，真孺终日谛玩，至忘饮食，久而自能。……尤精佛像，描墨成染。圣寿寺也是当时成都的一所大寺院，是高崇文平定刘辟之乱后，于元和二年(807)所建立的，又名元和圣寿寺，唐末五代许多画家如张腾、李升、张景思、麻居礼等都曾在此寺作画。刘铨就是通过终日观摩这些名入画迹而无师自通，成为画家的。
　　唐代成都的佛寺壁画内容大致可分为三类。
　　一是人物和历史故事。人物中有皇帝、大臣和地方官吏等。如常重胤，
　　僖宗皇帝幸蜀，回銮之日，蜀民奏留写御容于大圣慈寺，其时随驾写貌待诏，尽皆操笔，不体天颜，府主陈太师敬喧遂表进重胤，御容一写而成，内外官属，无不叹服，谓为(张)僧繇之后身矣。宣令中和院上壁，及写随驾文武官僚真。殿上御容前写西川节度副大制置指挥诸道兵马兼供军使太师中书令成都尹颍川郡王陈敬瑄、义成节度使中书令王铎，门下侍中韦昭度、检校司徒守太子太保郑畋、……郑延林、……乐朋龟、……杜让能、……崔凝、……沈仁伟、……侯甑、……裴璩、……牛丛、……杨堪、……柳涉、……郑琐、……李绍鳟、……萧说、……卢泽、……李辉、……宋旦、……郑欣、……苏循、……张纬、……张读、……李燠、……归仁泽、……秦韬玉，御容后写左神策军观军容使，护军中尉田令孜、右神策护军中尉观军容使西门思恭、内飞龙使知内侍省杨复恭、内枢密使田匡礼、内枢密使李顺融、宣徽南院使刘景宣、宣徽北院使田献铢、左卫大将军石守惊、左金吾大将军刘巨容、行在诸军马步都虞候赵及，诸司使副一百余员。君臣将相聚于一堂，一幅活生生的上朝图，对于曾任成都的地方官吏，寺院壁画中也多画他们的真容，这大概是表示人们对他们德政的一种怀念。“蜀自炎汉至于巨唐，将相理蜀，皆有遗爱，民怀其德，多写真容。”如杜相国渐、韦太师皋、高太师崇文、李太尉德裕、崔相国郸、高相国骈、牛尚书丛、萧相国业、陈太师敬碹、韦相国昭度真容均在大圣慈寺，崔相国宁、李相国固言真容在龙兴寺，武相国元衡、杨侍中嗣复、夏侯相国孜真容在圣寿寺，段相国文昌真容在资福寺，杜相国惊真容在净众寺，白令公敏中真容在福感寺，魏相国暮真容在中兴寺，吴太尉行鲁真容在四天王寺。有的真容还不止一处，曾任剑南西川节度副大使……兼成都尹的李德裕于太和四年(830)所写的一篇《重写前益州五长史真记》云：“益州草常寺，列画前长史一十四人。”帝王的生活图也是寺院壁画的内容，如僧人楚安于大圣慈寺所画的“明皇幸华清宫避暑图”。另外一类人物图主要是高僧大德，如杜弘义于宝历寺所画“行道高僧十余堵”。卢楞伽于大圣慈寺所画行道高僧数堵，颜真卿题词，“时称二绝”。常粲于大圣慈寺画悟达国师真容。
　　二是山水风景花鸟画。如应天寺无知禅师请孙位画山石两堵、龙水两堵，昭觉寺休梦长老请其画松石墨竹一堵。大圣慈寺中无名氏所画的峨眉山、青城山、罗浮山、雾中四堵。李升于大圣慈寺画出峡图一堵、雾中山图一堵、汉州三学山图一堵、彭州至德山图一堵。于圣寿寺“多写名山胜境”。刁光胤于大圣慈寺承天院内窗边小壁四堵上画四时花鸟，“体制精绝”。张询于昭觉寺大慈堂后画一堵早景、一堵午景、一堵晚景，“谓之三时山，盖貌吴中山水。”其画颇工，“画毕之日，遇僖宗驾幸此寺，尽日叹赏。”晚唐诗人郑谷有《西蜀净众寺传经院壁画松》诗一首，赞美了一位僧人画家所画松树的坚拔挺直，如观赏真松一般，诗云：
　　危根瘦尽耸孤峰，珍重江僧好笔踪。得问游人多处画，却胜涧底作真松。
　　三是佛经变相。这一类数量最多，画艺也最为精湛。如张腾于圣寿寺大殿画文殊一堵、普贤一堵、弥勒下生一堵，浴室院北画持弓北方天王一堵。圣慈寺文殊阁下画报身如来一堵。麻居礼于圣寿寺偏北门畔画八难观音一堵。陈皓与彭坚，大中年(847—860)间，应府主杜惊之请，于净众寺各画天王一堵。
　　以幔幕遮蔽，不令相见，欲验谁之强弱，至画告毕之日，相国与诸府僚撤其帷幕，南
　　畔仗剑振威者彭公笔，北畔持弓奋赫者陈公笔，二公笔力相似，观者莫能升降，大约宗师
　　吴道玄之笔。说明当时画天王者大都模仿吴道子的画法。评者认为此二人所画天王对气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋采、经营位置、传移摹写等画之六法，“俱尽其美”。张南本于圣寿寺中门画宾头卢变相，东廊下画灵山佛会，于圣慈寺华严阁下东畔画大悲变相。
　　相传张南本于金华寺大殿画明王八躯，才毕，有一老僧入寺，蹶仆于门下，初不知是
　　画，但见大殿遭火所焚。其时孙位画水，南本画火，代无及者。世之水火皆无定质，惟此
　　二公之画，冠绝今古。所记不免有些夸大其词，但确实说明张南本所画的明王达到了栩栩如生、以假乱真的地步。元和(，806—820)年中，李洪度应府主相国武元衡之请，于大圣慈寺东廊下维摩诘堂内画帝释、梵王两堵，“笙竽鼓吹，天人姿态，笔踪妍丽，时之妙手，莫能偕焉。”范琼，共“图画二面余间墙壁，天王佛像，高僧经验及诸变相，名目虽同，形状无一同者。”经过多次战乱兵燹，到了宋代，还可见到范琼所画的大圣慈寺南廊下药叉大将和修吉龙王、鬼子母、天女五堵，北廊下石经院门两金刚、东西二方天王，中寺大悲院门上阿弥陀佛及四菩萨，院门两畔观音像、药师像，石经板上七佛、四仙人、大悲变相，大将堂两厢南北二方天王，文殊阁下北方天王及天王变相。圣寿寺大殿释迦像、行道北方天王像、西方变相，殿上下壁水月观音，浴室院旁西方天王，大悲院八明王、西方变相等。宝历年(825—827)中，左全于大圣慈寺中殿画维摩诘变相、师子国王、菩萨变相、降魔变相，文殊阁东畔画水月观音、千手千眼大悲变相，西廊下画金刚经验及金光明变相。大中(847—860)初，又于圣寿寺大殿画维摩诘变相一堵，“楼阁、树石、花雀、人物、冠冕、蕃汉异服，皆得其妙。”说明左全确是一位画维摩诘变相的高手。
　　这些佛寺壁画以其高超的艺术水平和通俗的表现手法，扩大了佛教的影响，起到了宣扬佛教哲理的目的。一般平民对佛画十分乐意观赏，如辛澄，建中年(780—783)间，于大圣慈寺画诸经变相，“未毕，蜀城士女瞻仰仪容者侧足，将香灯供养者如驱。”
　　唐朝中后期成都聚集的这一画家群体，之所以能创作如此数量众多、工艺精湛的壁画，除了成都生活安定没有战乱这一必要条件外，也与当地的地方官吏的支持分不开。如赵公祜，“自宝历(825—827)、太和(827—835)、开成(836—840)年，公祜于诸寺画佛像甚多。”“天资神用，笔夺化权，应变无涯，罔象莫测，名高当代，时无等伦，数仞之墙，用笔最尚，风神骨气，惟公祐得之。”“赞皇公李德裕镇蜀之日，宾礼待之。”又如常粲，“咸通(860—874)年，路待中岩牧蜀之日，……宾礼待之。”这就使这些画家有较为优裕的生活条件，得以施展自己的艺术才华。
　　唐武宗会昌五年(845)进行的毁佛运动，全国绝大部分寺院都被拆毁，“天下节度、观察使治所及同、华、商、汝州各留一寺。”成都当然也不例外，“武宗毁佛，成都只留大(圣)慈一寺。”那些寺院壁画自然也难逃厄运。“蜀中诸寺，佛像甚多，会昌年间皆尽毁。”“余大圣慈寺一寺佛像得存。”唐宣宗即位后，虽然采取了恢复佛教的政策，但成都的佛教寺院和壁画已难以再现昔日的盛况。至于那些杰出画家的生平事迹，也很难稽考，大部分只是在文献中留下零星的资料。不像我们今天看到的敦煌莫高窟中那样的艺术瑰宝，甚至连那些画家的名字都没有留下。