黄淳耀的〈李龙眠画罗汉记〉，是我在大学时读过的文章，而且还在二门课中皆有所及，记得当时的授课老师是杨承祖与吴福助，两人又以前者最令我钦佩，杨师彼时年逾七旬，却声若洪钟，念起文来铿锵镗鞳，听者莫不有“古文尽在此矣！”的感受。然则是时杨师所重乃于黄氏摹人之工，体物之精，故于末段议论不暇多及，加以未久，杨师退休，因此即有疑问亦只得长置心中，诚属可憾。
　　韶光荏苒，未料自己现在也步上抗颜为师的道路。当我再看度到〈李龙眠画罗汉记〉这课时，可谓怅触万端，连带著以往的遗憾与疑问，又重新浮现心海，也使我决意把这笔陈年旧帐好好地清算一番。
　　大致说来，黄淳耀此文的确描摹工巧。但也著实有些问题是读者不可不明白的。
　　首先是李龙眠的立场问题。在文里，黄淳耀“推画者之意”认为李龙眠“以佛氏之作止语默，皆与人同，而世之学佛者，徒求卓诡变幻、可喜可愕之迹，故为此图，以警发之与？”此中不但有反神怪的倾向，且隐含了排佛的弦外之音。然则黄氏的了解是否尽符龙眠原意，这就得画上一个大大的问号了。盖李公麟晚号龙眠居士，而居士是对在家学佛者的称呼，因此李龙眠到底排不排佛，这是必须确认的一点，否则黄淳耀的言论，不过徒为自由心证耳。
　　那么李龙眠对佛教的态度如何呢？在此我们不妨由两方面剖析。一是宋代的学术风气，一是苏东坡对他的好友──李龙眠的观察。先论前者，毋庸置疑地，宋朝是个三教合一的时代，在那时即便群儒所推崇的理学，亦深受佛学影响，儒佛之间断非理学家所宣称的壁垒分明。流风所及，文人对佛学亦往往采取接受且修习的态度，林语堂曾对彼时佛教风气之盛有一精辟论断：
　　同样强大的是它（按：指佛教）所影响于著作家的力量，如苏东坡之辈，他们虽立于与理学家对抗的地位，但也颇以游戏三昧的姿态，用他们自己的轻松而爱美的笔调，玩玩佛学。苏东坡常自号曰“居士”这两个字的意义为：一个孔教学者幽栖于佛学门下而非真为和尚者。……此时正当佛教在钦命保护之下发皇的时代，国家至为立官书局事移译佛经。一时僧尼之众，达五十万余人。（《吾国与吾民?人生之理想?佛教》）
　　在崇佛的氛围中，吾人实难想像李龙眠是个辟佛者，更甭说是在他的好友苏轼也是习佛者的情况下作此论断了。当然，我们这么认定，并不意味著身处历史的个体，对于外在环境毫无反抗力。因为事实上，从苏东坡对李公麟的某回观察中，我们清楚知道了李氏是好佛的，东坡这么说的：
　　吾尝见居士作华严相，皆以意造而与佛合。佛，菩萨言之，居士画之，若出一人，况自画其所见者乎？（《东坡前集?书李伯时山庄图后》）
　　“华严”者，即华严宗，是中国佛教三大派别之一。此处东坡云尝见李公麟作“华严相”，所指当即修持华严止观。 然而更值得细究的是，东坡不只以公麟习佛，更指出他能在“意”还有“画”上，达到与“佛”相“合”的境界，如此显然是对龙眠的佛学造诣颇致推崇了。由是显见李龙眠画罗汉实与辟佛无关，甚至我们还应该说这是他宣扬佛法的产物。要说排佛的话，顶多也只能说是黄淳耀的立场，这是读者必须明白的一点。
　　然则黄淳耀为何如此诠释李龙眠的作品呢？关于这一点，其实这可是与他本人的思想及个性脱不了干系。正所谓相由心生，即心即相。据《明史》本传载，淳耀“为诸生时，深疾科举文浮靡YIN丽，乃原本六经，一出以典雅。名士争务声利，独澹漠自甘，不事征逐。”可见黄氏为人特色有几：一者，反对科举时文，“原本六经”，即笃务儒学也。二者，“澹漠自甘，不事征逐。”故可推测其人必持儒甚坚，以致排拒释氏。而当他抱持先入为主的心态欣赏龙眠作品时，就难免对画中俗人化的罗汉大谈特谈了。
　　然而，另一个有趣的现象是，即使黄淳耀对李龙眠的理解有所误差，甚至说出了一些外行话，但是在评论“佛氏之作止语默，皆与人同”时，却歪打正著的说出佛学的内行话，这里面也有一些可以推敲之处。
　　一个不难想见的问题是：虽然，李龙眠嗜佛已经确定，但这并不必然伴随著画风上的神格世俗化；相反地，按照一般人想法推测，还会认为既然尊佛，反而应该绘出极尽神通的神人以宣扬佛法才是，这也是黄淳耀兴论的基点。再进一步的说，李龙眠为什么把得道罗汉绘为常人形态呢？这是必须探究的，因为假使不能解释此一画风的由来，那么对于李氏信佛的浅深，吾人势必产生疑虑。
　　要完全追溯李氏画风的渊源，固然不是一件容易的差事。不过仅由两个角度观察，便足以提供我们所需的答案了，这分别是绘画史与佛教史。
　　由绘画史的角度来看，我们必定不能忽略李公麟与前代众画师的递禅关系。在这里面，吾人可轻易发觉，所谓的佛像世俗化根本不始于李氏，而是前有所承的。我在此略举两位对李公麟影响深远的画家为例。其一是东晋的顾恺之（约346──407），顾恺之画人固然有诸多特色，不过受人推崇的主因之一则是把魏晋文人的审美趣味带入宗教画。他“首创维摩诘像，有清羸示病之容，隐几忘言之状。”（《历代名画记》，卷二。）由于此作树立典范，因此也成为后代画家绘制维摩诘形像的楷模。而恰巧的是李公麟也绘有〈维摩诘像〉，他对维摩诘的诠释正与顾氏有异曲同工之妙。 另外，被称为画圣的唐代吴道子（生卒年不详），也是龙眠取法的主要对象，他也擅将宗教人物生活化。在作品中，众神个性往往被化于唐代文臣、武将、嫔妃，由其传世作品〈送子天王图〉便可略窥一二。而对于顾、吴二人此种佛教偶像常人化的情形，绘画史上一般称之为“中国化”或“文人化”。总之，如果从绘画史的演变来看待李公麟的画，则对于罗汉的常人化势必不会有太多的“大惊小怪”，那么，黄淳耀的“看图说故事”与“反应过当”自然也是很可笑的了。
　　复次，从佛教史的角度观察，李公麟的佛像常人化也是符合佛教演变的产物，尤其更合于宋代的佛教主流──禅宗。虽然苏轼指出李公麟所修者为华严而非禅，然而早在中唐，华严大师澄观就把禅宗引入华严，使华严与禅的关系更加密切。因此我们有充分的理由以禅的部分精神来解释华严。何况不论是禅或华严，在演变的过程里，都不约而同的走向肯定“人人都有佛性”与“证圣成佛不离世俗”的路子。是以总括来说，佛教在唐代左右早已逐渐抛弃其神秘性，与东汉魏晋时的佛学早已不可同日而语 ，此事由讲究神通的密宗于唐后鲜传，便可知秋。
　　在这里我们不妨举两段禅宗语录来证明唐代佛学的“平常化”。唐中期的禅宗大师马祖道一（709──788），他是慧能的第二代弟子，更是完成禅宗路向改变的重要人物。其禅法极具开创性，对后代影响也很大，他不鼓励人多作静坐默想的功夫，而要人在平常生活中体会真理，我们可以看看他对佛性是如何诠释的：
　　起心动念、弹指、磬咳、扬扇，因所作所为都是佛性全体之用，更无第二主宰。如面作多般饮食，一一皆面。佛性亦尔。前体贪嗔痴，造善恶，一一皆性。……贪嗔、烦恼并是佛性……故云触类是道也。（宗密《圆觉经大疏钞》卷三之下。）
　　马祖此处把弹指、磬咳、扬扇等生理及生活上的动作全视为佛性的表现，这种看法便是禅宗所推崇的佛在日常生活中的观点。他又告诉我们什么叫平常心：
　　道不用修，但莫污染。何为污染？但有生死心，造作趋向。若直会其道，平常心是道。何谓平常心？无造作、无是非、无取舍、无断常、无凡无圣……只如今行住坐卧，应机接物，尽是道。（《江西马祖道一禅师语录》，《禅宗全书》语录部（四）三十九卷，四家语录卷一。）
　　这里说道是真理，但却不用刻意去修习，只要以“不造作”的平常心面对世界便是得道。言下之意是道就在人当下的生活中，绝非在另一个超越的彼岸。
　　走笔至斯不禁让人想起，李龙眠所画的十八罗汉。在黄淳耀看来是“艰辛乃尔”的“如测浅深”、“口呿”、“若幸其将至者”、“若未能起”、“努其喙”等行动，在禅宗早已无一不化作“平常心”的表现，质言之，有以上举动，不是罗汉的失德，相反的，适为得道者的极致表现。这应该也是李龙眠把罗汉常人化的原因之一吧！
　　黄氏由绘画揣想认定李龙眠反对“锡飞”、“杯渡”这也许是正确的，但不能从佛教教义来探讨个中原因，则又有明显不足。或许黄氏正值天崩地解之际，已无暇为之，然而后之阅者，焉能轻忽！
　　本文原刊于《国文天地》第20卷第七期