北朝佛教石造像艺术与收藏市场

2014/9/8    热度：281   

北朝佛教石造像艺术与收藏市场
　　□ 梁晓新　《文物天地》 2007年第11期
　　在中华民族延绵数千年浩瀚的文化长河中，佛教文化艺术是继辉煌壮丽的青铜文明之后的一颗璀璨的明珠。作为佛教艺术的代表性作品，石造像在南北朝时期，尤其是北朝，达到了艺术成就的第一个高峰。在今天国内方兴未艾的投资收藏风尚和热潮汹涌的艺术品市场中，佛教石造像一直没有受到应有的认识和重视，本文试从其发源和发展的历史背景中探讨一下北朝佛教石造像深厚的艺术内涵与珍贵的艺术价值。
　　佛教的传播与造像艺术的兴起
　　佛教起源于印度。东汉明帝永平十年（公元67年），天竺僧人竺法监等应邀东来，是为印度佛教传入中国之始，此后，不断有印度僧侣东来传法，也有中国信徒西行求法，至后秦，天竺鸠摩罗什翻译出大量佛教经典，佛教遂随之广布天下。这门异国宗教能如此迅速的与中国本土文化交融并遍地开花，与当时的社会面貌也有直接的关系。
　　东汉末年至隋的统一，历经了长达400余年的魏晋南北朝（约200 – 600年）封建割据战争，惨烈的杀戮和社稷的崩坏，使百姓在饱受战乱流离和贫困痛苦蹂躏的现实生活中，突然找到了宣扬来世因果和天国极乐的佛教，符合了对美好理想生活的寄托和向往；而逃离乱世遁入清玄的文人士大夫们也在浩瀚深邃的佛教义理中寻求新的思想方向。至于来自荒寒北方的的胡人统治者，在入主中原后，也正好利用佛教作为其统治手段，积极推动，形成朝野贵贱皆崇佛，故佛教能在南北朝期间迅速传播。佛教传播的主要手段，除了文字经典外，就是依靠和利用人人都可以理解的雕塑形象，所谓“象教”，就是说明了雕塑造像于佛教的重要性和普及性。在传达说明佛教义理的同时，因为要面对普罗大众，迎合中国传统文化习俗，故雕塑造像的形式和内容也必然涉及和反映世俗的现实生活，中国古代的雕塑师们充分运用和发挥了卓越的艺术才能，使这一西来的异教，融合到中国的传统文化中，演变和创造出无数崭新的艺术形式和表现手法，使中国古代造像雕塑于此时达到了历史性的艺术成就高度，给后世留下了无数杰出的艺术作品。
　　南朝与北朝的造像艺术
　　江南南朝诸国是汉人统治政权，均都于建康。面对当时已流于僵滞的儒学传统和魏晋政权的黑暗腐化，南方士大夫阶层顿感无望，逐渐开始推崇玄学和清谈，而来自异国的佛教深邃的义理颇能引发出新的谈资和概念，特别是天才般的鸠摩罗什翻译出一批又一批的梵文佛典后，佛学大盛，连朝野权贵也纷纷信佛崇佛，甚至有个别君主舍身隆教，至使推衍佛法，抄录经典，注疏翻译成为南朝风尚。
　　在被胡人统治下的北方，崇佛之风更炽。北魏晚期时寺庙达13727所，至东魏已有3万多所，北齐末年竟超过4万所，僧尼也达300万之众！相对于南朝信众对于佛教义理的探究和辩论，北朝信众显得更务实，他们以造像能修功德，祈福报为目标，竞相塑造，一时上至帝相权贵，下至百姓，莫不舍宅为寺，开山立窟，穷资雕凿。《洛阳伽蓝记》有载北魏造永宁寺，起九层浮屠，基架博敞，去地一千尺，去京师百里，已遥见之。又浮屠北有佛殿一所，中有丈八金躯，中长金躯十座，中绣珠像三躯，金织成像五躯，玉像两躯，做工奇巧，冠于当时。从这些记载中即可管窥北朝几成佛国的盛况。中国佛造像艺术在北朝波澜壮阔的崇佛运动中迎来了黄金时代。
　　北朝佛造像艺术风格的演变
　　北魏是来自今东北嫩江流域及兴安岭附近的鲜卑拓跋氏所建。入主中原后积极汉化并推崇佛教，重要标志之一就是规模巨大的佛教石窟的凿造，并由此带动和影响了民间造像的热潮和艺术形式的演变与发展。
　　始建于公元453年北魏文成帝时期的山西大同云冈石窟群，由著名和尚昙曜奉帝旨意主持开凿，参加凿建人数多达四万，并有狮子国（今斯里兰卡）的佛教徒参与其中，气势恢弘。此后诸帝都将此列为朝廷事业，主要洞窟大都完成于公元495年北魏迁都洛阳之前。自孝文帝迁都洛阳，历齐周二代，云冈地位渐衰微，而由洛阳龙门石窟群代兴。早期云冈佛像形容，都以气概雄健为尚，具有浓郁的浑厚淳朴的西域情调，印度健陀罗式的面容特征和衣饰以及富有波斯风味的装饰手法等，都是这个时期典型的艺术特征。中期石窟则以精雕细琢，装饰华丽著称于世，原来身穿印度风格衣饰的佛像开始向身穿中国独特厚衣的形式转变，显示出复杂多变、富丽堂皇的北魏鼎盛时期的艺术风格；至晚期，窟室规模变小小，但人物形象已经脱离了异国情调，变成了清瘦俊美，比例适中的纯中国风格，是中国北方石窟艺术的榜样和“瘦骨清像”的源起。
　　河南洛阳龙门石窟始凿于北魏孝文帝千都洛阳(公元494年)前后，是孝文帝立志改制推行汉化政策的重要标志，历经东西魏、北齐、北周，到隋唐至宋等朝代又连续大规模营造达500余年之久，在此期间包含了北魏和盛唐两个高潮阶段，至今保存下来数以千计的像龛，绝大部分是这两个时期的作品。属于北魏时期的几个洞窟是北魏王室贵族发愿造像最集中的地方，它充分说明了北魏王朝举国佞佛的情况。龙门石窟艺术壮观之极，其雕像制作风格与前大为不同，佛像面容由云冈型的雄健刚毅转变成丰满温雅，平静永恒，具有浓郁的生命气息，显示出此时佛教艺术已在中国的匠师手里完成了西方写实与中国写意的结合，呈现出一种全新的风貌。龙门造像最大的艺术成就，是在于它纵贯东西，融汇南北，一是融合了北方鲜卑族文化与南朝汉族文化，二是吸收结合了外来的佛教艺术与中国传统的艺术风格而创造出具有鲜明地方色彩和民族色彩新时代风格，这时在龙门石窟普遍出现了瘦削型的“秀骨清像”和“褒衣博带”式的服装，呈现出划时代的特征和风格。至此，中国石窟艺术在造像方面发生了根本性的改变，石窟艺术的东方风格开始形成，出现了走向人性化中原化的佛教形象。
　　天龙山石窟是继龙门石窟之后开凿的另一个具有重要艺术价值和影响力的佛教石窟。胡化汉人军阀高欢于东魏年间（公元534–550 年）在今山西太原市西南40公里天龙山开凿石窟，高欢之子高洋建立北齐，以晋阳为别都，继续在天龙山开凿石窟。隋代杨广为晋王，继续凿建仍续，唐代李渊父子起家于晋阳，龛洞建造达到高峰。天龙山东西两峰现存共有东魏，北齐、隋、唐开凿的21窟，各窟的开凿年代不一，以唐代最多，达十五窟。东魏石雕清瘦，造像手法朴实、简洁，仍是“秀骨清像”的风格；至北齐像则更減少了动感，重在形体结构的雕造，雕塑语言臻于完美。唐代雕像则愈见严谨、洗炼、精湛，艺术成就最高，等身大小的白色砂岩雕像极力再现着现实人体的特征，微妙的体态变化给人以恬淡端庄的感觉，而质感极强的衣饰则反衬出富有弹性、冰洁玉润般的肌肤，形成同期最具代表性的新风格。总体来说，天龙山造像的艺术水平在同时代其他石窟之上，生动显示了石窟艺术由淳朴刚健的北朝向富有世俗人性化的隋唐风格演变的进程。
　　北朝石造像的艺术内涵与成就
　　通过上述北朝历史背景的简述和几个重要石窟群建造的情况可以看出，佛教在南北朝时期的盛行和佛造像大量涌现的现象，与现实生活中在连绵不断的战乱杀戮和贫困痛苦中寻求麻醉解脱和冀望来生转世的百姓需求不谋而合，并得到了胡人统治者的大力推崇，故能广传深布，遍地开花。而肩负着宣传教化，启蒙说明的佛教造像，在中国的信众匠师手中，从最初单纯的西来样式一路吸收融合演变成为了最后的纯中原样式风格的艺术作品，在充分呈现佛造像固有的精神内涵外，加入了各种新的中国式的人性化，写意化和世俗化等元素，运用娴熟高潮的雕塑语言手法，创造出一批批完美结合了神性与人性的杰作。在统治者不惜巨资开凿各个石窟的带动下，雕刻塔碑塑造供养造像的风潮在民间也吹遍开来，山东，山西，河南，河北等地成为了造像重地，雕塑手法与艺术风格越加变得更加丰富，各自灿烂精彩，所以说，北朝的佛教石造像，是在弥漫着狂热的信仰风潮中诞生的艺术作品，其强大的生命力和艺术感染力即从跌宕的现实生活中来，也是唯一的一种受到上自宫廷权贵和下平民百姓共同参与分享的艺术门类，其艺术成就在中国的艺术史上熠熠生辉，是属于世界文明文化的财富。
　　收藏市场简评
　　尽管北朝绚烂一时的佛教造像艺术为我们创造出无数的艺术杰作，但遗留到今天的作品却寥寥可数，以至这门雄浑壮丽的艺术被长期忽略或遗忘，即使在目前热火朝天的艺术品投资收藏市场中，与论千万元投入的明清宫廷艺术品相比，无论从艺术内涵和历史意义相比，中国古代佛教石造像的价值仍然被严重低估。
　　究其远因，乃是历史上著名的三武一宗灭佛事件，即北魏太武帝灭佛、北周武帝灭佛、唐武宗灭佛和后周世宗灭佛，给当时的佛教带来了巨大的破坏，无数寺庙建筑与碑塔造像被毁，此其一。自清末民国时期至中华人民共和国成立这短短的几十年中，由于国力衰败，政府无能，使早就对中国神奇雄瀚的文化艺术虎视眈眈的欧美诸国，包括日本，趁机蜂涌而入，或巧立名目，或毫不遮掩，进行了大规模的文化财产掠夺，传承两千年的佛教艺术文化也无幸免，享誉世界的敦煌石窟，天龙山石窟，龙门石窟，云冈石窟，响堂山石窟等佛教艺术重地均遭到无法弥补的偷凿盗运，如天龙山石窟的劫难就发生在20世纪二十年代。1918年，日本人关野贞根据地方志的记载，找到了当时香火冷落、游人罕至、已被遗忘的天龙山石窟，并对石窟进行了详细的调查。1921年将他的发现发表在日本《国华》杂志上，天龙山石窟的佛教造像随即在世界上引起广泛注意。这以后瑞典的喜龙仁，法国的西林，日本的常盘大定、田中俊逸和山中定郎等纷纷前去考察天龙山石窟。天龙山的重被发现也引起了日本奸商的觊觎，他们勾结我国古董奸商和寿圣寺和尚静亮，对天龙山进行了灭顶式的洗劫，从1923年至1924年，仅仅一年间，就将从东魏至晚唐历500年经营的宝藏———近200处造像盗凿，包括了几乎所有洞窟的所有佛头、菩萨头，所有浮雕和藻井。破坏之惨重让人难以置信。天龙山的雕刻珍品最初大都被运到了日本，后来又有许多被辗转卖到欧美等国的博物馆或私人手中。据统计，约有150件流散在海外，其中约有29件可以确知其原来位置。此其二。最后，残剩在地面上的佛教造像，在“文化大革命”中再次遭到破坏，此其三。这些无法弥补的破坏与损伤，直接导致了古代佛教造像传世作品数量极少的现象，自然对于它的研究著录和推广就有了难度，被长期掩盖在其他门类艺术品之下。
　　然而，真金终究会发光的。在海外，欧美人士对于中国古代佛造像的研究和热爱一直未断，除各大博物馆珍藏的数量众多的作品外，在私人手中和拍卖市场上偶尔在拍卖会上出现的珍品也总是高价成交。但由于流传作品数量极其有限的原因，对于石造像的收藏热潮终究无法形成。在上世纪八十年代中期开始，台湾开始掀起了一股赏玩收藏石造像的浪潮，持续至九十年代早期而消退，原因是市场的混乱和赝品的泛滥。实际上，鉴别古代佛教石造像也的确是个很大的难题。由于材质的普遍性使造假行为从民国时期应顺强大的欧美购买需求就开始了，近年来，由于市场价格节节高升，至使赝品的制作更加猖獗，更加高明，有甚者聘用具备佛学历史知识的顾问参与造假，这使得本来就缺乏可靠的研究和断代标准的鉴定更显苍白无力。这不啻是另一个阻碍收藏的重要原因。
　　国内在遭受多个毁灭性的破坏后，品质优良的古代石造像作品几乎全部流出海外，市场可以说是个空白。而从来自纽约和伦敦的拍卖会结果显示，具有真实可靠的收藏背景的佛教石造像作品一直维持在较高的成交记录线上，这些来自著名收藏家珍藏的作品，几乎都是早年偷盗自各大著名石窟的作品，历经公开展览，出版著录，所以来源出处与真伪显得非常清楚，所以买家十分放心，而拍卖公司也非常乐于寻求这些明白清楚的拍品。
　　结论
　　中国北朝佛教石造像艺术，不但具有宗教信仰和人文精神的双重内涵，更具有丰富多彩的艺术表现形式，是精神内涵与艺术形式完美和谐呈现的艺术作品，也是具有广泛而深刻的艺术感染力的空间艺术品，再加上流传数量的稀缺性，与目前严重偏低的市场价格，可以预计它的艺术魅力最终会被市场认识，具有巨大的投资空间和潜力，从2006年和2007年来自纽约的拍卖记录就完全说明了这一点，成交价格不断攀升，整体价格又迈上一个台阶。目前的重要买家和收藏家仍然以欧美人士和港台藏家为主，这些数量相对较少但实力强劲而执着的收藏家一直期待着优良的作品走进市场。而佛教石造像的欣赏和收藏，则要求更高的艺术品味和具备丰富的相关历史宗教知识，但愿有更多的收藏家鉴赏家能走入这个魅力无穷的收藏领域，并积极买回来那些在海外百年漂泊的艺术瑰宝。