黑水城出土西夏弥陀画初探（1）
2014/9/8 热度：377
黑水城出土西夏弥陀画初探
李玉珉
故宫学术季刊
第十三卷第四期
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内容提要
二十世纪初俄国探险家科兹洛夫在黑水城发现了大批的西夏文物，其中有不少十二、三世纪的「接引图」和「西方净土图」，与西夏净土题记的时代分布吻合，说明西夏晚期净土信仰流行。本文旨在探讨黑水城出土西夏弥陀画的风格与图像源流、西夏特色、以及绘制的宗教目的。西夏佛教文化深受宋代与西藏影响，黑水城出土的弥陀画也不例外，其「接引图」或西方净土的图像，皆上承宋代弥陀画的传统，其绘画风格又多与宋画如出一彻；部分画作的人物造型、装饰纹饰等，则显然又受藏画的影响。但是这些作品中西夏的特色亦不容忽视，在风格方面，「接引图」中供养人的肖像，甚至于部分作品的佛和菩萨像，都表现了党项民族的容颜特征；西夏「西方净土图」又将汉藏两种截然不同的绘画传统，巧妙地融于一炉，这些都是西夏艺术「妙能自创」的地方。在图像方面，「接引图」中往往在亡者的顶上加绘化生童子欲登莲台的模样，有些「西方净土图」则融入了藏密的成分，这些都是西夏弥陀图像独特之处。由于大部分黑水城出土的弥陀画皆绘供养人的肖像，推知这些作品并非寺院供奉的作
品，而是个人供养系念的画轴。
引 言
立国西陲，绵延五代，先后与宋、辽、金鼎足而三的西夏（1038－1227），是一个党项族建立的割据政权。党
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项是羌族的一支，祖先拓跋氏，隋唐时期，游牧于四川、青海、甘肃、陕西等地。唐末，首领拓跋思恭因协助唐朝镇压黄巢之乱有功，赐姓李，封为定难军节度使，建立了以夏州（今陕西省靖边县）为中心的地方政权。自此以后，夏州党项政权日益壮大。赵宋立国，复赐夏州党项首领拓拔氏以赵姓。宋时，西夏一方面与宋、辽、金三国周旋；另一方面又不断地攻城掠地，扩张版图。宋宝元元年（1038），李元昊在兴庆府（今宁夏回族自治区银川市）筑坛受册，正式称帝，建国大夏。大夏幅员辽阔，「东尽黄河，西界玉门，南接萧关，北控大漠」【注一】，现在的宁夏回族自治区和甘肃省大部分、陕西省北部、内蒙古自治区西部尽在
它的辖区之内。因其位居于宋、辽、金之西，故又称「西夏」。
西夏崇信佛教，塔寺林立，后代诗人李梦阳便有「云锁空山夏寺多」【注二】的称叹。根据西夏寺庙的分布，大陆学者史金波指出，西夏佛教中心有五：兴庆府、贺兰山、凉州（今甘肃省武威）、甘州（今甘肃省张掖）和黑水城（又称黑城，今属内蒙古自治区额济纳旗）。【注三】黑水城为黑水镇燕监军司的驻所，是西夏北部的重镇，一九０九年俄国探险家科兹洛夫（Protr Kuzmich Kozlov）在此发现了大批的西夏文、汉文、藏文、回鹘文和蒙古文的佛经与文献、西夏文佛经经板、雕塑、数百幅佛画等，共一万一千余件。文物数量众多，内
容丰富，是历来西夏考古发掘中收获最大的一次，这次的发现奠定了西夏历史、佛教、艺术以及文化研究的基石。这批文物如今分别收藏于俄罗斯圣彼得堡冬宫博物馆（The State Hermitage Museum, St.Petersburg）与俄罗斯科学院圣彼得堡分会东方学研究所（The Institute of OrientalStudies of the Russian Academy of Sciences, St. Petersburg Chapter）。
一九九四年，台北历史博物馆向圣彼得堡冬宫博物馆洽借黑水城出土的七十余件西夏文物，于八月中旬在台展出，国人得以亲眼目睹这批珍贵文物。同时历史博物馆又在馆刊中特辟西夏专辑【注四】，介绍西夏学研究的概况、西夏史与西夏雕塑艺术，顿时引起了大家对西夏历史与文化的重视。这次展览中数量最多、内容最精彩的，当属题材丰富、风格多变的佛教绘画部分。其中有数幅「阿隬陀佛接引图」（以下简称「接引图」，日本称为「来迎图」）与「西方净土图」的作品，特别引起笔者的注意。在现存我国的佛教绘画里，除了黑水城出土的这批作品外，「接引图」的画例甚稀，由于这些黑水城的「接引图」过去又不曾在俄罗斯以外的地区发表，
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所以研究佛教美术的学者大多认为中国并无「接引图」的画例，不少日本学者甚至提出「来迎图」乃日本人受了平安时期净土高僧惠心（又称源信，942－1017）来迎思想的影响，所新创的佛教美术题材。【注五】这批西夏「接引图」清楚地表明中国亦有「来迎图」的绘制传统，「来迎图」这个题材并非日本人的专例。此外，虽然在石窟寺院中，「西方净土变」是一个常见的题材，可是我国现存单幅的「西方净土」卷轴画例郄寥寥无几；更值得注意的是，黑水城出土的「西方净土图」，在构图和布局方面，都和常见的「西方净土变」迥然不同。所以黑水城出土的这批西夏「接引图」与「西方净土图」，无论是在研究西夏佛教与艺术方面，或是在探讨我国中古时期净土信仰与绘画上，都有重要的参考价值。
西夏文化番汉兼容，绚丽多姿，民族特色浓厚。多位俄罗斯学者指出，西夏净土图像与风格，均受宋代佛教绘画影响【注六】，但究竟这些作品与宋代弥陀画的具体关系为何？它们是否仅仅是宋代弥陀画的翻版？其中有无西夏民族的艺术特色？都未详细说明。另外，众所周知，佛教美术是宗教艺术，所以除了艺术价值之外，其宗教意义更不容忽视。本文拟一方面探讨黑水城弥陀画的风格与图像源流，以及西夏弥陀美术的特色；另一方面也试图解释这些西夏弥陀画的宗教功能。由于笔者才疏学浅，有些看法难免主观臆测，希望方家学者不吝批评指正。
西夏佛教概况
西夏王室钦崇佛教，不但直接提倡译经、印经，参与各种法事活动，并首创中国佛教的帝师制度【注七】，更以佛统民，使佛教普及于社会的每一层面。至于佛教何时传入西夏？史无明确记载，不过党项族长期在我国西北地区活动，杂居于早就信奉佛教的汉族、吐蕃、回鹘之间，西夏建国以前，部分党项族人当已接受了佛教。《宋史?夏国传》载：
（宋景德）四年（1007）五月（李德明）母罔氏薨，除起复镇军大将军右金吾卫上将军员外置同正员，余如故，以殿中丞赵积为吊赠，兼起复官告使，德明以乐迎至柩前，明日释服涕泣，对使者自陈感恩。及葬，请修供五台山十寺，乃遣合门祗候袁瑀为致祭使，护送所供物至山。【注八】
这条资料是党项族佛教最早的文献记载，表明西夏立国以前，夏州党项王室可能已经信奉佛教。天圣八年（1031）十二
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月，李德明向宋朝提出求赐「佛经一藏」的要求【注九】，更开创了西夏向宋乞经的先河。
西夏的立国之君李元昊（1032－1048在位）不但通晓浮图之学【注一０】，更极积地护持佛教。宋景佑元年（1035），他上承其父遗风，亦请至五台山供佛【注一一】，并向宋朝献马求经。【注一二】天授礼法延祚十年（1047），元昊在兴庆府东兴建高台寺，贮存宋朝颁赐的《大藏经》，并请回鹘僧人在此翻译和演说汉文经典。【注一三】同时，他又利用行政命令，规定每年的四孟朔（即各季第一个月的初一）为圣节，全国官民都要礼佛，为己祈福。【注一四】李元昊这一连串的乞经、译经、讲经、建寺、尊佛等活动，毫无疑问地将西夏佛教的发展又向前推进了一大步。
毅宗李谅祚（1049－1067在位）即位时，尚在襁褓之中，由其母没藏太后临朝。没藏太后曾出家为尼，笃好佛法，主政期间仍积极推动西夏佛教的发展。宋至和二年（1055），没藏太后为感中国恩，遣使入贡，宋仁宗特赐西夏《大藏经》。【注一五】是年，没藏太后在兴庆府西兴建承天寺，贮藏宋朝所赐的经藏，并延请回鹘僧侣在寺中登座演经，没藏太后与谅祚帝还常赴该寺听经。【注一六】三年以后，西夏又因新建精蓝，再向宋请赎《大藏经》。【注一七】谅祚亲政后的第二年，即西夏奲都六年（1062），又向宋朝乞请《大藏经》。宋仁宗应其所请，下令指挥印经院印造，花了四年的时间才大功告成，于宋嘉佑十一年（1066）
交付西夏。【注一八】
惠宗秉常时期（1067－1085在位），母后梁氏执政，仍继续早期的佛教政策。熙宁五年（1073）十二月又向宋朝求赐一部《大藏经》【注一九】，此为文献上最后一条西夏向宋赎经的记载。北京图书馆藏西夏文《现在贤劫千佛名经》前有一幅「西夏译经图」，图中皇太后梁氏与皇帝秉常分坐译场两侧【注二０】，可见梁太后与惠宗对译经事业十分重视。崇宗干顺（1085－1139年位）即位，母后梁氏临朝，对译经与建寺等活动的推动，不遗余力。在汉文和西夏文文献中，有关干顺后期佛事活动的记载较少，西夏文《金光明最胜王经》流传序又提到，西夏第五代皇帝仁宗仁孝（1139－1193在位）「使佛事重新，令德法复盛」，这可能意味着干顺后期有一个抑制佛教发展的时期，或者有一个对佛教提倡不力的阶段。【注二一】综观西夏前期这一百年的时间，在统治阶级的支持与提倡下，西夏佛教已迈向了稳定发展之途。这段期间，向宋朝乞赎
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经藏与翻译西夏文《大藏经》是西夏王室推广佛教的两大重要政策。前文已述，西夏乞经的活动始自李德明时期，迄至秉常时期，共计六次，长达四十三年。而根据北京图书馆所藏西夏文《过去庄严劫千佛名经》的发愿文，得知西夏文《大藏经》的译经工作始于天授礼法延祚元年（1038），至天佑民安元年（1090），已译成八百二十部西夏文佛经，计三千五百七十九卷，这段时间可谓西夏前期译经的高峰时期。【注二二】西夏早期所完成的西夏文《大藏经》，大部分译自汉文佛经。【注二三】由于西夏译经的高峰时期正与西夏屡次向宋朝赎取《大藏经》的时间侔合，宋朝所赐的汉文经藏应该就是西夏译经的底本。【注二四】显而易见，西夏前期佛教的发展当重在吸收中原佛教的精华。
在西夏前期佛教发展的过程中，回鹘僧人的功不可没。回鹘人接受佛教较党项人早，他们曾把大批佛经译成回鹘文，在理解佛经方面往往能明其旨要，而且又有翻译佛经的丰富经验，他们是翻译西夏文《大藏经》的中坚分子。此外，他们还时常演经说法，传播佛教教理，甚至在咸雍三年（1067）回鹘僧人还当作西夏与辽国馈赠的礼物。【注二五】回鹘佛教的信仰内容为何？不得知但是回鹘佛教深受中原佛教的影响【注二六】，所以推测西夏前期回鹘僧侣所弘扬的佛教可能也不脱中原佛教的范围。
仁宗仁孝皇帝在位长达五十余年，也是一位虔诚的佛教徒，在他的影响下，西夏佛教的发展进入了一个新的阶段。文献记载，仁孝每在特殊时日，举行铺张的佛事法会，并开板印造西夏文和汉文佛经数万卷，散施国内。【注二七】干佑十五年（1184）在他六十岁时，除了敕令有司印造番汉经典五万一千余卷外，又彩画功德大小五万一千余帧，普施臣吏僧民，每日诵持供养。【注二八】他的大力倡导，促使佛教流传更广，鼎盛一时。仁孝时期，无论从所刊印佛经的数量、佛事活动内容的丰富、以及法会规模的盛大，前代均无法与之相提并论。吐蕃与西夏毗邻，藏传佛教可能很早即已传入西夏，但具体时日则无文献可考。史金波依据干顺天佑民安五年（1094）《重修凉州护国寺感通塔碑铭》的文句用字推断，立此感通塔碑时，凉州当已有藏僧活动。【注二九】不过西夏藏传佛教的发展，至仁孝时期始有突破性的发展。天盛年间（1149－1169）刊印的西夏法典《天盛旧改新定律令》里，仁孝明确规定：西夏、汉、以及吐蕃三族人均可担任僧官，但是他们必须会读诵多种藏文经咒，且通过精通吐蕃语人的考试。【注三
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０】在他的支持下，藏传佛教不但在西夏迅速地传播开来，而且在西夏佛教中的地位也已大幅度的提高。
十二世纪，西藏佛教宗派林立，噶玛噶举派和萨迦派是其中两大主要教派，西夏所流传的藏传佛教也是以这两大系统为主。依据藏文史书《贤者喜宴》，仁孝钦崇噶举派噶玛支系初祖都松钦巴（1110－1193）。天盛十一年（1159），仁孝迎请都松钦巴的弟子格西藏索哇赉经像来至西夏，尊之为上师。格西藏索哇在西夏不但传授西藏密法、经义和仪轨，并从事藏经翻译的工作，对西夏晚期佛教影响甚巨。【注三一】自此以后，西藏的僧侣一直在西夏宫廷里充任教师，或被封为国师。【注三二】又根据《新红史》，蔡巴噶举祥仁颇切弟子藏巴东
沽哇等师徒七人经蒙地转道西夏，翻译并讲授三宝密咒；祥仁颇切又命巴僧格去西夏弘法，亦被尊为上师。【注三三】除了噶举派外，仁孝时期西藏萨迦派祖师札巴坚赞（1147－1216）的弟子迥巴瓦国师觉本，也被西夏人奉为上师。【注三四】这些被延揽进入西夏境内传法的西藏高僧，毫无疑问地奠定了藏传佛教在西夏发展的基石。
仁孝以后，西夏先后有五位帝王继立，仅历三十四年。其间内乱频传，政治动荡，经济日益拮据，但是崇佛的风气并未稍废。桓宗天庆二年（1195）罗太后刊印的《佛说转女身经》的发愿文提到，短短的三年中，西夏皇室即布施了「八塔成道像」七万七千余帧、番汉佛经九万三千部、数珠一万六千多串，并放生羊只七万七百余口。【注三五】罗太后还曾耗用大量人力、物力，令人缮抄数千卷的《番大藏经》（即西夏文《大藏经》）。【注三六】西夏末，神宗遵顼（1211－1223在位）的太子德任因与其父的政见不合，于光定十三年（1223）避
位为僧。根据这些资料，显然西夏晚期皇室崇佛之风仍盛，上行下效，佛教自然蓬勃发展。
西夏晚期，西夏和吐蕃交往密切，又因宋室南迁之后，西夏与宋直接接触的机会锐减，因此西夏藏传佛教成分显著增加。当时翻译的西夏文佛典，即有相当一部分译自藏文经典，西夏甚至还将一些藏文佛经移译成汉文。【注三七】由此，不难想象藏传佛教在西夏晚期发展迅速，倍受重视的程度。除了汉传与藏传的两个佛教传统外，西夏佛教也必然与毗邻的辽和金有所交流。《辽史?道宗本纪》载，辽咸雍三年与寿昌元年（1095）西夏两度遣使如辽，进供佛经。【注三八】《西夏书事》又言，辽常以拜礼佛塔为名，假道兴州。【注
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三九】宋绍兴二十三年（1183），西夏向金购买儒、释之书。【注四０】此外，早在西夏初李元昊时，即有天竺僧侣在西夏地区活动的记载【注四一】；皇建元年（1210），沙门李智宣刻印汉文《般若心经》的发愿文末，又见「西天智圆刁、索智」的名字。【注四二】西天乃我国古代对印度的通称，可见，西夏末仍有印度僧侣在西夏地活动。不过这些资料零散，很难藉此画辽、金、或印度对西夏佛教影响的具体轮廓。而且在现存的西夏文《大藏经》里也未发现直接以辽、金、或梵文佛经为底本的译作。所以一般来说，对西夏佛教影响最深的，
应该还是汉传与藏传两个系统。粗略分之，汉传佛教对西夏前期佛教的发展功不可没，藏传佛教的传播则是西夏晚期佛教的一大特色。
西夏净土信仰
史金波的研究指出，西夏流传的主要佛教宗派有五【注四三】，其中之一即为净土宗。净土宗又称「莲宗」，是弘扬往生阿弥陀佛（又称无量寿佛）净土－－西方极乐世界信仰的宗派。净土信仰何时传入西夏？已无资料可考。笔者目前收集了十条与西夏净土信仰有关的资料，条列于下：
(1) 天赐礼盛国庆五年（1073）陆文政印施汉文《大般若波罗蜜多经》的发愿文，该发愿文言：「荐资考妣，离苦得乐，常生胜处，常悟果因。愿随弥勒以当来，愿值龙华而相见。」【注四四】
(2) 敦煌莫高窟六十五窟西壁龛南侧有西夏墨书一则，该墨书云：「甲丑年五月一日？全凉州中多石搜寻治，沙州地界经来，我城圣宫沙满，为得福利报，弃除二座众宫沙，我法界一切有情，当皆共欢聚，遇于西方净土。」【注四五】干支中没有「甲丑」的纪年，故这则题记的干支应是「乙丑」之误。西夏时期，干支为「乙丑」者有三，分别为公元1085、1145和1205年。据刘玉权的研究，敦煌六十五窟应为莫高窟中西夏早期的窟洞，这则墨书题记应题于公元1085年。【注四六】
(3) 天盛十九年（1167）仁孝皇帝印施汉文《佛说圣佛母般若波罗蜜多心经》发愿文，文言：「于神妣皇太后周忌之辰，开板印造番汉共二万卷，散施臣民，……恳伸追荐之仪，用答勤劳之德。仰凭觉荫，冀锡冥资，直往净方，得生
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佛土，永不退，速证法身。又愿：六庙祖宗，恒游极乐，万年社稷，永享升平，一德大臣，百祥咸萃，更均余祉，下逮含灵。」【注四七】
(4) 天盛十九年仁宗权臣任得敬印施《金刚般若罗蜜经》发愿文，文云：「今者灾迍伏累，疾病缠绵，日月虽多，药石无效。故陈誓愿，镂板印施。仗此胜因，冀资冥佑。傥或天年未尽，速愈沉；必若运数难逃，早生净土。」【注四八】
(5) 宁夏回族自治区贺藏县拜寺沟方塔出土，干佑十一年（1180）仁孝皇帝印施残经的发愿文，文言：「申愿深衷仰□，艺祖神宗俱游极乐。」【注四九】
(6) 现藏于俄罗斯科学院圣彼得堡分会东方学研究所，干佑十五年（1184）仁宗印施汉文《佛说圣大乘三归依经》发愿文：「仍敕有司，印造斯经番汉五万一千余卷，……普施臣吏僧民，每日诵持供养，所获福善，伏愿：皇基宝运弥昌。艺祖、神宗冀齐登于觉道；崇考、皇妣祈早往于净方。」【注五０】
(7) 天庆二年（1195）罗太后印施汉文《大方广佛华严经入不思议解脱境界普贤行愿品》发愿文，文曰：「今皇太后罗氏，恸先帝（即仁宗）之遐升，祈觉皇而冥荐。谨于大祥之辰，所作福善，暨三年之中，通兴种种利益，俱列于后，将兹胜善，伏愿仁宗皇帝佛光照体，驾龙轩以游净方；法味资神，运犪乘而御梵剎。」【注五一】
(8) 天庆二年罗太后印施汉文《佛说转女身经》发愿文，虽然该发愿文并未全部发表，不过罗太后印施的《佛说转女身经》和《大方广佛华严经入不思议解脱境界普贤行愿品》的年款月日均同，愿文内容也十分近似，应也在记述冀求仁孝速证圣果，早升净方。【注五二】
(9) 天庆七年（1200）仇彦忠印施汉文《圣六字增寿大明陀罗尼经》题款，云：「资荐亡灵父母及法界有情，同往净方。」【注五三】
(10)敦煌莫高窟四四三窟东壁光定己卯九年（1219）墨书西夏文题记，该题残缺之处甚多，然而「礼三十五佛忏悔主遍五养□（供）……作西方念□（诵）议供养」【注五四】等字仍可辨识。
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上述这些发愿文一再提到「常生胜处」、「直往净方」、「早生净土」、「恒游极乐」、「俱游极乐」，这些观念当与净土思想有关。其中，天赐礼盛国庆五年陆文政的发愿文是最早的一件，不过该发愿文在「离苦得乐，常生胜处」后，紧接着又说「愿随弥勒以当来，愿值龙华而相见」，这条发愿文中所指的「胜处」究竟是指阿弥陀佛的极乐世界，抑或是弥勒的净土？无法确定。其余九条造像记明确提到西方净土或极乐世界的，有第(2)、(3)、(5)和(10)四条，几占所有净土题记的一半，比例甚高，故推测其余五条所说的净土或净方，很可能指的也是弥陀净土。
在第(2)至(10)条这九条题记里，以第(2)条公元1085年的莫高窟六十五窟的西夏墨书题记为最早，显示十一世纪下半叶时西夏已有弥陀净土信仰的流传。值得注意的是，这些净土的题记，大部分都是集中于十二世纪下半至十三世纪初，足证西夏后期是净土信仰发展的高峰时期。这点亦可从天庆七年（1200）西夏沙门智广与慧真编集《密咒圆因往生集》一事，可见一斑。《密咒圆因往生集》列举〈阿弥陀佛根本咒〉、〈佛心咒〉、〈一字咒〉以及〈无量寿王如来一百八名陀罗尼〉等，并引证《无量寿念诵仪轨》、《大乐金刚三昧经般若理趣释》、
《决定光明王如来经》等，并说明诵持这些神验密咒，能除灾禳祸，袪除疾病，并往生西方极乐国土。【注五五】《密咒圆因往生集》成书于天庆七年，当时西夏高僧必须撰着自己的净土典籍，以满足当时净土信徒的需要。十二世纪末十三世纪初，西夏信仰西方净土的人数必定相当可观，弥陀信仰在西夏的土地上必定已经生根茁壮。上面载录的净土题记，并未讨论深奥的义理教义，究竟西夏净土信仰具体内容与特色为何？文献并无具体的记载，我们或许可从西夏流传的与阿弥陀信仰相关的经典中，找到一些线索。西夏流传的弥陀系经典有十三种之多，其中，汉文书写者有三：《密咒圆因往生集》、《佛说大乘圣无量寿决定光明王如来陀罗尼经》（又称《无量寿王经》、《决定光明如来经》）【注五六】和《无量寿经》【注五七】；以西夏文书写者有七：《无量寿经》、《佛说阿弥陀经》【注五八】、《无量寿宗要经》【注五九】、《净土求生顺要论》、《净土求生顺要语》、《西方净土十疑论》、《佛说观无量寿佛经膏药疏》。【注六０】梵文书写者有三：《密咒圆因往生集》、《圣无量寿一百八名陀罗尼》【注六一】、《阿弥陀佛咒》【注六二】。从这些经典的内容观之，《无量寿经》、《佛说阿弥陀经》以及《西方净土十疑论》为大乘显教经论，《密咒圆因往生
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集》、《佛说大乘圣无量寿决定光明王如来陀罗尼经》和《无量寿宗要经》、《阿弥陀佛咒》又为密教典籍。西夏净土信仰应是显密两个系统兼容并蓄。在七种西夏文经典里，确定译自汉系经典者有《无量寿经》、《佛说阿弥陀经》、和《西方净土十疑论》，翻自藏文佛经者有《无量寿宗要经》。其它三种经核对现存汉文佛经经目，肯定它们不属汉系经典，它们可能译自藏文，也可能是西夏人所撰着编辑的佛书，无法确定。在梵经方面，《密咒圆因往生集?中书相贺宗寿序》云：「……谨录诸经神验秘咒，以为一集，遂命题曰：密咒圆因往生焉。然欲事广传通，利兼幽显，故命西域之高僧，东夏之侣，校详三复，华梵两书，雕印流通，永规不朽尔。」【注六三】由此得知，《密咒圆因往生集》这部西夏人自己编辑的佛教著作，不但曾请西域和东土的高僧反复核校，当时还曾制成汉、梵两
种文字雕印流通。由此看来，有些西夏僧人必然精通梵文，具备将汉文经典译成梵文的能力。
至于在武威墓中的木塔上所见的梵文《圣无量寿一百八名陀罗尼》和《无量寿佛咒》，究竟是译自汉文经典？还是本为梵经？不得而知。不过汉文《佛说大乘圣无量寿决定光明王如来陀罗尼经》中亦载〈无量寿王如来一百八名陀罗尼〉【注六四】，汉文本的《密咒圆因往生集》中也抄录〈无量寿王如来一百八名陀罗尼〉和〈阿弥陀佛根本咒〉，西夏流传的梵文《圣无量寿一百八名陀罗尼》和《阿弥陀佛咒》很可能译自汉本经典。西夏文弥陀系经典多译自汉本或藏本，西夏净土信仰必定建筑在汉传与藏传两个净土信仰的基础上。随着此一信仰的发
展，逐渐形成党项族的民族特色。西夏人自己编辑的《密咒圆因往生集》一书，在所有的净土系典籍中，别成一格，即是一个最好的证明。
综上所述，十一世纪后半以来，西夏净土信仰流行，黑水城出土的大批西夏弥陀画作也是一个明证。以下即利用黑水城出土的「接引图」和「西方净土图」两类作品，探讨西夏艺术与佛教文化和宋朝以及西藏的关系、西夏弥陀美术的特色，并希望借此能对西夏的净土信仰有更深一层的认识。
接引图
近年大陆的西夏考古中，如甘肃安西东千佛洞的第七窟前室的两壁【注六五】，宁夏回族自治区贺兰县的宏佛塔的天宫
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里【注六六】，都有西夏「接引图」的发现。不过这些作品，画面或有残损，或漫漶不清，其重要性都无法与黑水城出土保存状况良好的「接引图」相提并论。黑水城出土的这批「接引图」画轴实是目前研究西夏「接引图」最重要的一批数据。
接引图的起源与发展
「接引图」画专修净土者临终之际，西方极乐世界教主阿弥陀佛前来接引亡者，往生净土的情景。阿弥陀佛接引的思想，在汉魏时期所译的《无量寿经》中已有记载【注六七】，不过表现最为突出的应是刘宋时所翻的《观无量寿佛经》（以下简称《观经》）。该经十六观中特别提到九品往生的观念，言及虔诚皈依阿弥陀佛者，临终之际，阿弥陀佛或其圣众，
将执持宝台，前来接引行者，往生净土。【注六八】敦煌莫高窟四三一窟北、西、南壁下部有初唐画「观经变相」，其中便有九幅「九品往生图」，是我国现存最早的「接引图」例证。每幅「往生图」均绘一栋楼阁建筑，一人榻上而坐，当是亡者。阁外阿弥陀佛坐乘祥云而来，接引亡者。亡者胸口还化出一缕多彩云气，上现亡者乘坐宝台，与弥陀圣众升空而去，往生西方。全作采异时同图的手法，亡者和阿弥陀佛皆出现两次。【注六九】在「上品上生」与「上品中生」部分，尚见观音与大势至菩萨手捧宝台，接引亡者的画面（图一），这些表现均与《观经》的经文相符。「接引图」的制作与《观经》的思想有关，殆无疑异。究竟何时「接引图」不再附属于「观经变相」，而成为一个独立的绘画题材？并无具体文献可考。道宣（596－667）《四分律删繁补阙行事钞?瞻病送终篇》云：
若依《中国本传》云：祇桓西北角日光没处为无常院，若有病者安置在中，
以凡生贪染见本房内衣众具多生恋着无心厌背故，制令至别处堂。号无 常，来者极多，还反一二，即事而求，专心念法。其堂中置一立像，金薄
（当作箔）涂之，面向西方，其像右手举，左手中系一五彩幡，脚垂曳地。
当安病者在像之后，左手执幡脚作从佛往净剎之意。瞻病者烧香散华，庄
严病者，乃至若有屎尿吐唾随有除之，亦无有罪。【注七０】这段文字虽然并未明言无常院的立像为阿弥陀佛，但郄提到，这尊立像面向西方，右手上举，
左手手中系一五彩幡，当笃
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信佛法的信徒在重病将殁之际，可将他的病床安放在无常院立像的后面，病者手持五色彩旛的旛脚，在探病和送终亲友的助念声中，祥和平静地跟从佛往生净土。由此看来，整个无常院内的布置应与唐代「引路菩萨」【注七一】的构图十分近似，且此像与西方阿弥陀佛关系密切。由于祂是一尊面向西方，且能引领信徒往生净土的立佛，故当是一尊阿弥陀佛接引像无疑。
值得注意的是，这段文字是道宣引述《中国本传》的文字，此处的中国乃指中印度【注七二】。由此观之，至少在道宣以前，印度应已有阿弥陀佛接引像的制作，且「接引像」当是印度的产物，并非创始于东亚。不过，前文已述，《观经》是来迎接引艺术制作的基础。近二十余年来，不少学者的研究指出，《观经》是一部出自中亚僧人之手，复经中国人增益而成的伪经。【注七三】如此看来，《观经》根本不是一部印度的经典，那么印度自然没有接引思想的存在，也无制作阿弥陀接引像的可能。而且迄今在印度考古遗物中，尚未发现任何接引艺术相关的作品。因此，笔者对道宣的这则记载抱持着相当保留的态度，认为讹传的
可能性甚高。从另外一个角度来思索，这则数据则反映了，可能在七世纪时我国已有了来迎接引艺术的制作，这或与唐代净土高僧善导（613－681）的弘传有关。善导依《观经》专修十六观，夙怀往生西方之志，对宣扬净土信仰不遗余力。曾画「西方净土变」三百幅，抄《阿弥陀经》数万卷，并撰着多部净土系的论著。在他的净土论著中，《观无量寿佛经疏》四卷叙述净土的教相、教义甚详，对后代净土教学影响很大。该书末卷花了很长的篇幅讨论九品往生的要旨【注七四】，更直接地刺激了「来迎图」的绘制，这点亦可从少康（？－805）与文谂集录《往
生净土瑞应（删）传》【注七五】所收的〈惟岸传〉中略见端，该传云：唐朝岸禅师（即惟岸，606－685），并州人，修往生业，每行方等忏。临终时，观音、势至二菩萨于空中现，召内画工人，无能画者。忽感二人曰：
西京来，欲往台山，便与图写讫，一去无踪。师谓弟子曰：谁能逐我往西去最少童子曰：愿随去。便入道场端坐而终。【注七六】
这条数据虽然充满灵瑞之说，不可全信。可是文中提到，惟岸命终之际，观音、大势至示现于空中的，二位画工据此为惟岸画了一幅观音、大势至二菩萨像，这幅画作即是一幅阿弥陀佛二大侍菩萨「观音和大势至接引图」。这条数据又为我国在七世纪当已有来迎接引艺术的制作做了一个脚注。只可惜，目前并未发现唐代的接引作品，无法了解其具体的图像特征。
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少康与文谂编集的《往生净土瑞应传》，载录慧远、昙鸾以下缁素男女四十八人往生的事迹，与往生时的瑞相，是目前仅存的唐代往生传。【注七七】这部往生传的编集，正反映八世纪以来九品往生信仰已日益普遍。在这种思潮的影响下，「接引图」在净土美术中的重要性自然大幅度地提高。及至宋代，往生传的纂辑几有十部之多，总计载录往生西方行者的传记多达二、三百人之多，其余未书者尚不知有多少【注七八】，往生西方的思想普遍流传。也就是在这个时期的文献中，我们发现了较丰富的「阿弥陀佛接引像」的记载（详见下论），而且我国现存的「接引图」又多为南宋或西夏的作品，公元十至十三世纪应是我国「接引图」发展相当重要的一个阶段，殆无疑异。
黑水城「接引图」的风格与图像
历史博物馆「西夏文物特展」展出五幅黑水城出土的「接引图」，其中图像最单纯的为冬宫博物馆编号X-2416的作品（图二）。该图仅画一立佛，耳戴耳珰，身着红色袈裟，足踏双莲，乘红色祥云而来。眉间放出一缕白光，直照右下角二位供养人的头顶。宋代净土文献里发现不少与这样画面相关的资料，例如遵式（964－1032）所著的《往生净土决疑行愿二门》即提及，净土教的正信者「一心归命极乐世界阿弥陀佛，愿以净光照我，慈誓摄我。」【注七九】阿弥陀佛右手施与愿印，左手在胸前作安慰印，形成我国晚期的净土美术所称的「接引印」或「来迎印」。许多宋代的往生传也屡屡言及，弥陀信众临终之际，不但会见阿
弥陀佛「毫光散照」，同时也会看到祂「垂手下接」。【注八０】黑水城出土的这幅「接引图」的图像表现，与这些记载完全吻合。图中阿弥陀佛头略下俯，双足一前一后，有行走之势，佛的衣襬微扬，头顶由流云、宝华和垂珠组合而成的华盖，垂珠摇曳，将弥陀自西方净土接引亡者的动态一表无遗。图中女供养人双手合什，男供养人手持香炉。二者皆颊丰腮鼓，下颏突出，鼻圆嘴小，而与
汉族的面貌迥异，充分展现了党项民族的面相特征。女供养人头戴金花冠、金步摇、身穿右衽交领窄袖红色长褙子，褙子上还绣有金色锦花图案。褙子自腋下开叉，露出褙子下的长襦。男供养人身着圆领窄袖长袍，束金蹀躞带。发式特殊，顶发剃去，留头颅四周头发，并将长发散披于耳旁。史载，李元昊为革除党项旧俗，于明道二年（1033）三月下秃发令，于是「民争秃其发」。【注八一】
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图中男供养人的发式，正是典型的西夏秃顶髡发样式。这两位供养人的穿著装束，与汉人的打扮截然不同，一望即知他们应是西夏的贵族无疑。阿弥陀佛脸形椭圆，眼细眉长，嘴小唇薄，唇上与下颏均有胡髭，五官娟秀，面貌特征与汉人相似。不但如此，人物的描法、衣纹的线条、全图的敷色、以及云的手法，又都与
宋画雷同，显然此画的风格与宋画的关系密切。史载，宋嘉佑八年（1063）西夏曾「乞工匠于宋」，虽然宋朝并未准其所请【注八二】，但是西夏对宋朝工艺技术需求的急切，可见一斑。再加上西夏早期文化和宋文化的关系密切，宋朝绘画对西夏艺术影响深远，自不待多言。
俄罗期学者Maria L. Rudova指出，黑水城弥陀画的艺术风格，受到了南宋佛画的影响【注八三】日本福井西福寺收藏中，有一幅南宋（1127－1279）的「阿弥陀佛」（图三）。图中阿弥陀佛两手分别作与愿印和无慰印，足踏双莲，面向画幅右方，乘云而来。这些图像特征都皆西夏的「接引图」一致，二者当有所关连，但这是否就意味着，此幅黑水城出土的西夏「接引图」是受了南宋绘画传统的影响？要讨论这一问题，首先我们必须追究这幅西夏「接引图」的绘制年代。
不可否认地，西福寺与黑水城出土的两幅「接引图」间，的确有不少相似之处，例如这两幅作品的阿弥陀佛均作八分面，肉髻低平，髻底也都有一突起物【注八四】，祂们袈裟上也都有绘制精整的图案，且衣上图案都随翻转的衣褶变化，手法写实自然。但若仔细观察，则发现黑水城作品的身躯不似南宋的丰腴，袈裟及长衫下半部的衣纹较简，线条也不若南宋画作绵延柔韧，更不见南宋佛画在衣裾部分繁密的衣褶，也不见南宋行云流水般衣纹的表现手法。整体而言，黑水城的「接引图」的绘画技法较质朴，制作年代似较西福寺的「阿弥陀佛」早。
山西高平开化寺大雄宝殿是宋代的遗构，其西壁的「说法图」是一幅北宋晚期的作品，图中人物的身躯比例与西夏的作品相彷佛，头光皆作绿色，而且二幅袈裟的衣纹线条挺劲，衣裾也无水波似的衣褶，在风格的传承上应有所关连。根据该殿壁画题记，此铺「说法图」是宋哲宗三年（1096）画匠郭发所绘。【注八五】足证，冬宫博物馆编号X-2146的这幅「接引图」的风格继承北宋佛画传统，且与开化寺的「说法图」绘制的年代应相去不远，是一件十二世纪初的作品。
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另一件冬宫博物馆编所藏的「接引图」，为编号X-2410的作品（图四），也是一件西夏「接引图」的典型代表。此作依然采取斜向的构图，不过色彩较X-2416号的「接引图」（图二）浓丽，画面内容也较丰富。全作以靛青为底，画阿弥陀与其二侍菩萨足踏莲台，自画幅左上角同乘白云而来，迎接亡者。图中阿弥陀佛三尊皆作金色，佛的双手分作与愿印和安慰印，内着绿色薄纱僧祗支，外罩红色袈裟。观音菩萨身着绿色袈裟，冠有立化佛；大势至菩萨则身穿红色大衣，顶有水瓶，二者合捧莲台，迎接往生者。全作图像绘制严谨，完全与
《观经》的经文叙述吻合。佛顶之上，祥云天花飘动，增强了阿弥陀三尊来迎接引的动势。
在阿弥陀佛的图像方面，编号X-2410与X-2416的「接引图」十分类似，二者的头皆略向下垂，双足一前一后，表示行走之状，姿势自然。可是细审二者的风格，则发现X-2410接引图」中佛与菩萨的眼睛形状如弓背，皆画眼眶，眼神严峻，颊腮鼓涨，鼻梁挺直，鼻翼两侧有寿带纹，下颏突出，这些都与X-2416的阿弥陀佛不同，是党项族的五官特征。阿弥陀佛三尊下颏皆有旋涡式胡须，这种胡须样式在安西榆林窟西夏晚期的壁画（图五）中极为常见。【注八六】弥陀三尊袍服的华丽纹样，不再随着衣褶的起伏而改变，只着重纹饰图案的装饰性，这样的处理手法又与X-2416的「来迎图」有所出入。此外，X-2410的阿弥陀
佛与许多南宋佛画（图三、一三）相同，亦身着纱质透明僧祗支。这些差异清楚说明，X-2410的绘制年代当略迟于X-2416的「来迎图」，是西夏晚期，约十二世纪下半叶的作品。X-2410号「接引图」的图像内容较X-2416号的丰富，图中阿弥陀佛自白毫放出一道白光，直照右下角枯树下双手合什的比丘，这位比丘当是亡者无疑。比丘头顶升起一缕白光，上现赤身裸体，仅披天衣的化生童子，神情可爱而虔诚。两位侍菩萨双膝微屈，合捧一金色大莲台，迎接化生童子。此幅「接引图」的作者描绘了亡者的两种形像，一为亡者在世时的僧侣身份；另一则为往生时的化生童子，而化生童子作欲登莲台之状。全作巧妙地表达了亡者
往生那一剎那的变化，表现特殊。对净土教的正信者而言，临终之际，三圣接引，宝台来迎，是他们最衷心的期盼，也是他们修持往生行业最希望得到的果报。北宋早期讨论修行净土法门的重要著作《往生净土决疑行愿二门》言：
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我忏悔已，六根三业净无瑕累，所修善根，悉亦清净，皆悉回向庄严净土普与众生同生赡养（即西方净土）。……临命终时，身心正念，视听分明，面奉弥陀与诸圣众，手执华台，接引于我。一剎那顷生在佛前。【注八七】
净土信众将所有的功德均回向西方净土，希望临终时于三昧中目睹三圣来迎，宝台接引，化生于西方净土之主阿弥陀佛之前。这是他们潜心修行，最希望达到的境界。宋代往生传中，有关净土行者临命终时，身心正念，即会看见弥陀与圣众手执华台，前来接引的记述，屡见不鲜。【注八八】更有趣的是，在早期的著作，如梁《高僧传》和唐《往生西方净土瑞应传》的莲宗初祖〈慧远传〉中，都不曾提及，慧远入灭时，曾见阿弥陀佛三尊接引之事；但是在北宋戒珠编着的《净土往生集》（编于1064）里郄提到，慧远临终之时，「于般若台之东龛，方由定起，见弥陀佛身满虚空，圆光之中有诸化佛，又见观音势至侍立左右。」【注八九】宋代在〈慧远传〉中特别添加三尊来迎接引这段文字，更清楚说明了阿弥陀佛三尊接引的观念在北宋净土信众的心中的重要性。
比较X-2410和X-2416这两幅「接引图」发现，前者画弥陀三尊来迎，金台接引，化生童子意欲乘台从佛的景象；而后者仅绘阿隬陀佛独尊接引的画面。两幅作品接引往生状况有别，这种差异或仅单纯是画家不同的选择与表现手法，或是因为X-2416这幅制作的年代较迟，所以表现较为丰富，但还有一个可能，即这种差异与修行者往生的品第不同有关。《观
无量寿佛经》言，凡得上品上生、上品中生、和上品下生者，临终之际，不但阿弥陀佛将放大光明，光照行者，授手接引，而且观音及大势至这两位弥陀的侍菩萨也会执持宝台，示现于行者之前，行者将乘宝台往生西方净土。凡得中品上生者，则仅见阿弥陀佛与众比丘眷属围绕来迎。得中品中生者，仅见阿弥陀佛与诸眷属放光，持七宝莲华来迎。得中品下生者，不见圣众来迎，殁后，遂往生西方。七日以后，始得见观音与大势至。得下品上生者，临终时仅有化佛、化菩萨和化观音与化大势至菩萨接引行者。至于下品中生者和下品下生之人，临终之际，并无来迎之迹。【注九０】善导在《观无量寿佛经疏》中则概括地说：「上辈上行上根人，……一日七日专精进，毕命乘台出六尘。」「中辈中行中根人，……佛与声闻众来取，直到弥陀华座边。」「下辈下行下根人，……终时苦相如云集，……忽遇往生善知识，急劝专称彼佛名，化佛菩萨寻声到，一念倾心入宝莲。」【注九一】由此观之，X-2410「接引图」表现阿弥陀佛三尊来迎接引，且二侍菩萨尚手
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捧宝台，故图中的比丘必是上行上根上品往生之辈，而X-2416「接引图」仅绘阿弥陀佛来迎接引，图中又无宝台接引，所以图中的党项贵族夫妇大概是中行中根中品往生者流。
冬宫博物馆编号X-2411的作品，也是一幅黑水城出土的「接引图」（图七）。全作以红色为底色，设色比上述二作更加浓艳。弥陀三圣立乘五彩祥云，佛的身后尚有红色舟形身光，光焰灿然。在图像上，就如X-2410「接引图」一般，阿弥陀佛放光来迎，观音和大势至二侍菩萨手捧金色莲台前来接引，画幅右下角的亡者，为一位双手合什，秃顶髡发的西夏贵族，头顶红云上的化生童子，双手合什，全身赤裸，仅披天衣，穿着白靴，神情严肃。在此帧作品中，空中有各式乐器飘舞，并有一朵红色祥云，一座宫殿建筑浮现其间，代表西方净土的七宝楼阁。依据宋代净土文献，专修弥陀净土者，命终之际，或闻空中有丝竹之音，或
见仙乐西来【注九二】，有的甚至还见五色祥云楼阁。【注九三】这些瑞象都是行者将会往生西方的征兆，和X-2411「来迎图」的图像表现相呼应。
在风格方面，X-2411「接引图」中的佛的面部上小下大，浑圆条长，身躯厚实饱满，姿势挺正僵直，笔描衣纹板滞，云彩图案化，全作缺乏生气，与榆林窟西夏晚期的壁画风格一致。【注九四】此幅的佛与菩萨几乎站在同一在线，占据了大幅的画面，二侍菩萨的身躯比例也加大，为阿弥陀佛的四分之三。由于佛与菩萨形体的增大，使得画幅盈满，以至于斜向布局的意图不甚明显。在X-2416和X-2410两幅「接引图」中所见的动势，于此已消失殆尽。根据风格的排比，X-2411的「接引图」当为西夏晚期，十二世纪末至十三世纪初的画作。「西夏文物展」展出中，还有两件黑水城出土的「接引图」（冬宫博物馆编号X-2415和X-2412）【注九五】，图像与X-2410和X-2411二作大同小异，亦绘弥陀三尊来迎，观音、大势至菩萨手捧宝台，接引亡者。由于它们的人物造型和绘画风格都与X-2411一致，也当为西夏晚期之作。
综上所述，西夏「接引图」从十一世纪在北宋绘画的基础上，经过不断地努力，到十二世纪时，已发展出自己的民族特色。西夏「接引图」中供养人的服饰充分反映了党项民族的风习，
人物的造型又具民族特色。到了西夏后期，甚至于画中的佛和菩萨的五官特征面，也和党项族的容貌相似，在风格上清楚地展现了西夏的民族风貌。至于图像方面，根据黑水城出土的数件画轴，
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大致可以归纳出西夏「接引图」有下列几个特征：阿弥陀佛放光，直照亡者。其与二位侍菩萨皆面向画幅右方，乘云而来。由于画家欲强调佛来迎时的动势，常采斜向构图方式。画中必绘有往生者的肖像，最为特殊的是，西夏中、晚期的「接引图」里，画家不但描画了天华、瑞乐、七宝楼台腾空而至的瑞相，还特别表现亡者现世的身份与化生童子的形像。Maria L. Rudova曾经指出，凡黑水城出土中国样式画作的图像，都是受到南宋佛画的影响。【注九六】那么上述诸西夏「接引图」的图像特征是否与南宋的「接引图」完全契合呢？
西夏接引图的图像源渊和特色
目前保存的南宋佛画屈指可数，其中有两件「阿弥陀佛接引图」。一为福井西福寺所收藏（图三），另一幅目前收藏于美国克利福兰美术馆（The Cleveland Museum of Art）（图七）【注九七】。这两幅南宋的「接引图」中，阿弥陀佛皆右手下垂，作与愿印，左手上举于胸前，施安慰印，足踏双莲，面向画幅右方，与西夏的作品十分相似。不过这两幅作品中，阿弥陀佛均在画幅的中央，空中都不画天华、瑞乐、七宝楼台等瑞相，更不见不见弥陀放光，接引亡者的画面。克利福兰美术馆的阿弥陀佛三尊还立于同一在线，也不采斜向的构图，而且二位侍菩萨分立于阿弥陀佛的两侧，不作行于阿弥陀佛之前，直接迎向往者之状。此外，最值得注意的是，在西夏的「接引图」中一定有往生者的肖像，这一特色郄不见于南宋的画作之中，更遑论往生童子的描写。很明显地，西夏和南宋的佛教图像可能同源，但二地区仍有其地域性的发展，不尽相同。前文已论，十二世纪初，相当于北宋晚期，西夏已有「接引图」的制作，其图像自然不可能受到较晚的南宋净土图像的影响。所以，笔者认为西夏的「来迎图」图像应是以北宋「接引图」作为稿本。令人遗憾的是，我国现存绘画中，迄今尚未发现北宋的「接引图」，是「接引图」研究上的一个瓶颈。然而在东亚美术史中有一个值得注意的现象，那就是十二、三世纪以来，东亚诸国的来迎艺术蔚然成风。除了西夏和南宋外，「接引图」也是韩国高丽（918－1392）和日本鎌仓（1185－1333）佛教美术中的重要题材。东亚诸国在同一时期，流行同一个绘画题材，绝不是一个偶然的现象。笔者以为，对此现象唯一合理的解释，乃西夏、南宋、高丽和日本
的「
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接引图」原本同源，这些地区的「指引图」应皆从北宋「接引图」的图像发展而来。由于各国接受这个图像以后，随着自己净土教信仰的发展，因应各地不同的信仰需要，在图像上作了某些增添或变化，以至于各地区「接引图」的面目不一。今若将上述各地区中古时期的「接
引图」并比排列，寻找它们图像的共性，或许从中可以画出北宋「接引图」的轮廓，并解决「接引图」研究上的部分难题。
日本京都净教寺收藏着一幅高丽的「阿弥陀佛与八大菩萨」（图八），图中阿弥陀佛足踏双莲，右手下垂，施与愿印，左手作安慰印，平举于胸前，其与八位菩萨皆面向画幅的右侧。
高丽这尊阿弥陀的手印或行径的方向，和西夏以及南宋的「接引图」皆同，因此推测，北宋「阿弥陀佛接引像」的图像特征也应和这些东亚大陆的遗品一致，其基本的图像特征为一立佛，足踏双莲，右手下垂，左手上举施无畏印，面向画幅右方，作行径状。虽然这样的行径方向似与阿弥陀佛为西方净土的教主的身份不符，但根据道宣所撰《四分律删繁补阙行事钞?瞻病送终篇》和宗晓所集《乐邦文类》（1200年序）的记载【注九八】，无常院中所安置的阿弥陀佛立像应是「面向西方」，可见北宋「接引图」中阿弥陀佛这样的行径方向实有所本。
此外，《乐邦文类》还提到，依西域法，这尊弥陀像「右手垂下」【注九九】，此一特征又与北宋阿弥陀佛接引像的手印大致吻合。
日本鎌仓的「来迎图」多画阿弥陀佛放光接引，弥陀三圣乘云而来，二大侍观音和大势至菩萨行于弥陀之前，作为前导，观音手捧莲台迎接亡者，画幅左下角还可发现往生者的肖像，全作亦采斜向的构图方式（图九）。日本学者曾言，鎌仓「来迎图」的斜线构图的表现方式，应与日本独特的「迎讲」仪式有关【注一００】，可是日本「来迎图」中斜向的构图或上述其它的图像特征，都与西夏的「接引图」雷同，令人不禁怀疑，北宋的「接引图」也可能有类似的表现。实际上，山西高平开化寺「说法图」主尊坐佛的右上方，即有一画面与日本和西夏「接引图」十分相似，此画面绘一尊立佛双手于胸前作安慰印，立乘祥云自空
中而来。其行径的方向和南宋、西夏以及高丽「来迎图」中的阿弥陀佛相同。值得注意的是，此佛的头略下垂，眉间放光，直照右下方供养人的头部。此供养人双手合什，立于云端之上，此云又从一金色莲台正中升起（图一０）。全作亦采斜线的布局方式，这些特征又都与西夏和日本的「接引图」相符。可见，北宋的「接引图」
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也极可能采取同样的构图理念，并于画幅上描绘亡者的肖像。
归纳言之，北宋「接引图」的特征为阿弥陀佛足踏双莲，右手下垂作与愿印，左手在胸前施安慰印，面向西方（即面向画幅右侧）而来。有时尚表现白毫放光，迎接画于画幅右下角的亡者。从深受北宋接引艺术影响的西夏和鎌仓「接引图」皆采不对称的斜线构图方式这点看来，我们或可推断，北宋有些「接引图」也是作不对称的斜向布局方式。
对北宋「接引图」有了基本的认识后，不难发现西夏「接引图」的基本图像大体遵循北宋图像的传统，不过亦有其新的诠释。黑水城出土西夏的「接引图」除了画命终者的现世肖像外，更别出心裁地加上了往生童子的形像，表现此人命终一刻，立即转为化生童子，欲登宝台，追随弥陀三圣，往生西方极乐世界的殊胜情状，将净土信仰中来迎接引的特质描绘的更加鲜活。这样的表现方式在其它地区的「接引图」中均没有发现，应是西夏人的独创，是西夏接引图像的一大特色。
黑水城「西方净土」的风格与图像
虽然西夏时期的经变种类锐减，但「西方净土变」仍是敦煌莫高窟【注一０一】和安西榆林窟中流行的壁画题材。【注一０二】同样地，在黑水城出土的弥陀画轴中，也发现了不少西夏「西方净土图」，这些作品与壁画中的「净土变相」迥别，是研究西夏净土艺术要资料。
冬宫博物馆编号X-2419的画轴（图一一）即为一例。此幅的前景为一宝池，从中生出三茎蓝色瑞莲，红色祥云浮动其下。主尊阿弥陀佛身着红色袈裟，手结禅定印，结跏趺坐于中央的大宝莲台之上，法相庄严。二位侍菩萨斜披络腋，肩披天衣。观音菩萨冠有立化佛，坐在阿弥陀佛的左侧；大势至菩萨冠有宝瓶，坐在佛的右侧。佛的头后有边饰火焰的绿色头光，身后有白色圆形身光。在身光和头光之后，又见一五彩背光，上现十组阿弥陀佛三尊接引像，其构图方式和上述的「接引图」相同。这十组接引像中的三圣皆面向外，代表十方接引之意。在五彩背光与上方的坐佛之间还有一支琵琶和一把古琴，表示天乐鸣奏。
此幅「西方净土」前景的宝池四周有一对孔雀、一双鹦鹉和两只白鹤。池中有八朵莲花盛开，每朵莲花上皆有一位化生
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人物。位居上层中央的两位着菩萨装，双手合什，结跏趺坐于莲花之上，头后有红色头光，身后有蓝色的背光。这两位化生菩萨两侧的化生人物作比丘状，姿势和手印皆与中央的两位相同，但他们的头光为绿色，身光作红色。在下层的则为四位化生童子，穿肚兜，披天衣，双手合什，跪在莲花之上。四位童子都没有头光，其中两位的身光为绿色，另外两位则为粉红色。这些化生人物穿着的差异，有两重图像涵意：其一，他们象征往生者的位阶不同，着菩萨装者表示上品往生者，作比丘状者为中品往生之人，作童子状者则属下品往生之辈。其二，这三种往生人物分别代表菩萨、比丘、和凡夫三种身份，意指这三种人皆得往生西方，
莲池化生；换言之，无论圣凡，人人均得往生西方极乐世界。
画幅左右两下角各画一供养比丘，右下角的比丘年纪较轻，身穿右袒式袈裟，肤色黝黑，可能是一位西藏僧人。右下角的比丘白发苍苍，内着红色福田衣，外罩黄色大衣。从其服饰观之，这位出家人也应是一位吐蕃僧人。画幅的上方和主尊五彩背光的两侧，共画八尊西藏样式的坐佛，姿势相同，但手印不一。Maria L. Rudova 认为这八尊坐佛是药师佛和祂的七个化身【注一０三】，由于其未详细论证，不知原因为何，或许是因右上方第二尊的坐佛左手捧的关系。然而虽然是药师佛的重要持物，可是佛教中不是只有药师佛才可以持。又，佛教仪轨提到，药师佛的代表手印为与愿印和禅定印【注一０四】，但图中捧坐佛的
右手和佛右侧最下方坐佛的右手皆作触地印，遍查佛教仪轨，均不见药师佛手作触地印的记载，因此笔者以为这八尊坐佛不可能是药师佛和祂的七位化身，而可能分别代表六位过去佛、现在佛和未来佛。这种代表三世的八佛在西藏十一、二世纪的画作中时有出现。【注一０五】西藏绘画对西夏影响甚巨，在西夏佛画中发现西藏的成分，自不足为怪。与石窟壁画中的「西方净土变」相比，此帧「西方净土图」的图像单纯，不但不见西夏石窟壁画「西方净土变」（图一二）最具代表性的伎乐舞蹈场面，就连「西方净土变」常见的宏
伟壮观的建筑衬景也完全省去，画面中描绘的人物数目更远不能和壁画的变相相提并论。七宝莲池的幅面也大幅度的缩小。而黑水城的「西方净土图」莲池中三辈往生的表现在西夏「西方净土变」的壁画之中也不曾发现。另外，二者用色的方式也迥然不同，莫高窟和榆林窟的西夏壁画多用清泠的颜色，而这幅黑水城出土的「西方净土图」郄以暖色为主。显然，黑水城这幅「西方净土图」并不是直接由「西方净土变」壁画的传
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