葛婉章：笔绘唐卡的保存传统与发展（2）

2014/9/8    热度：536   

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　　来「柔软龙卷」的传统特色，也蒙蔽了写有真言题识的的画心背面。
　　中国与日本绘画早于唐卡之前，在欧美已广受认知与重视。因此在早期，日本屏风画或中国绢纸画的「糨糊裱褙法」─在画心背面以糨糊托上一层薄纸，也被移用于唐卡；知名收藏家喜瑞玛内克﹝Nasli and, Alice Heeramaneck﹞的唐卡，就是已故波斯顿美术馆文物保存专家井口安弘﹝Yasuhiro Iguc-hi﹞以传统日本屏风裱褙方式来重新装衬。此法同样遮蔽了画心背面，也违于唐卡「手缝工艺」的特质。
　　其它种种方式，或者考虑方便裱框，虽然留住唐卡原有的装衬织锦，但拆除掉上下方的天地杆；或者拆除覆盖在唐卡表面的遮幔；或者以油画颜料在画面物象不明处重新补笔。波斯顿美术馆、纽瓦克博物馆及洛杉矶郡立美术馆等美国率先修复唐卡的博物馆，皆曾经历雪菲尔所谓的错误尝试。这些典藏过程中采取的保护手段，已经属于修复范畴，有些效果适得其反。
　　﹝二﹞建立原则；兼顾西藏传统与现代科技
　　一 九七0年前后，是西方「唐卡保存」学科发展的关键年代。杭廷顿先后在《文物保存研究》﹝Studies in Conserva-tion）期刊发表三篇论文：﹝西藏绘画技法﹞、﹝西藏唐卡保存﹞"On the Conservation of Tibetan Thang-kas"【注三八】、﹝西藏绘昼装衬的图像与结构﹞"The Iconography andStructure of the Mountings of Tibetan Paintings"。同时梅贺拉将荷兰中央艺术科学研究实验室的成果，写成﹝唐卡的技法与保存﹞"Note on the Technique and Conservation ofSome Thang-ka Paintings"一文，亦发表于《文物保存研究》。当波斯顿美术馆犹以日本方式处理唐卡的同时，梅贺拉率先运用化学药品，可谓西方「科技修复」唐卡的先驱。杭廷顿虽非修复专家，但由学术观点论保存原则，指出唐卡表面累积的尘垢、油烟、污点、水渍等，是造成古唐卡画面「白粉变得非常暗，导致物象的色彩与明暗程度失去其原来可能有的亮度，使画面物象有时难以辨识」的主因，其所提出「如何使褪色或变色的地方明亮起来」 【注三九】，正是日后保存唐卡的首要课题「清洁」工程；而他继承杜
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　　【注三八】：Huntington(c),"On the Conservation ofTibetan Thang-kas"in Studies in
　　Conservation,vol,14(1970),pp.152-154.
　　【注三九】：Huntington(A),p.128.
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　　齐、高罗佩﹝Robert Hans van Gulik,1910-1967﹞等学者「装衬是构成唐卡整体的一部分」【注四0】的观念，又与梅贺拉基于修复立场所言「文物保存专家处理旧唐卡时，纵使是最基础的表面清理，也是实难非易，因为这并非仅是技术问题，同时也是美学问题」【注四一】不谋而合。
　　杭廷顿、梅贺拉所倡议的观念原则与方法，简言之就是：「以现代科技材料来保存唐卡，而同时兼顾唐卡的西藏传统形式与原有技巧」，成为近三十年以来西方保存唐卡遵循的方针。雪非尔于一九八六年与一九九一年，先后于《美国文物保存协会期刊》﹝Journal of the American Institute forConservation)。已发表两篇相关论文，指陈唐卡修复的种种问题，其立论基础即在于将「装衬与画心视为唐卡不可分割的部分」。【注四二】另一位巴黎保存专家迈可泰瑞尔﹝JeanMichael-Terrier)更坚定支持西藏传统立场；他认为唐卡起草之初绘于画心背面的定位线、唐卡完成之后书于画心背面的真言咒语﹝图版十一﹞，同样也是整体不可分割的部分。一九九六年柏莉丝西尔﹝唐卡保存﹞"The Conservation of Thankas"一文，更明倡「敬重唐卡」：【注四三】保存专家不仅要了解其工作的对象─「唐卡」创作的宗教本怀，并应以敬重之心来维护修复唐卡。意大利保存专家薛贺泽尼可斯于一九八八年在伦敦「远东艺术文物保存」国际学术讨论会﹝Conservationof Far Eastern Art)发表﹝杜齐典藏唐卡装衬织锦的保存﹞"Conservation of the textile Frames of the than-kasfrom the tucci Collection, rome"一文，详细说明了这批唐卡装衬织锦的修复步骤。薛氏看法与雪非尔、迈可泰瑞尔及柏莉丝西尔稍有不同；薛氏以为，如果天地杆与装衬织锦必须拆卸分别修复，而修复后再缝合有技术上的困难，就未必一定再缝合，仅需将已经修复的装衬织锦等，置于画心旁边，一同展出，让观者体会原貌即可。【注四四】此一「分离而同时展出」方式，还是顾及了艺术史学界的主张。薛氏也同
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　　【注四十】：Hauntington(B),PP.190-191;tucci,Giuseppe,Tibetan Painted Scrolls(Rome:La
　　LibreriaDekko Stato,1949),pp,267- 268;Gulik,RobertHans van, chinese Pictorial Art
　　(rome:Instituto Italiano per il Medio ed EstremoOriente,1958),pp.503-507.
　　【注四一】：Mehra,P.211.
　　【注四二】：Shaftel, 1986,p97;1991,p.4.
　　【注四三】：Blyth-Hill,1996,p.274.
　　【注四四】：Schoenholzer-Nichols,p.86.
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　　意唐卡应尽可能维持原来的挂轴形式，并认同梅贺拉「修复唐卡，不失其原有柔软易收卷特质」。【注四五】「可逆性」与「无酸材料」也成为落实传统与科技兼顾的实际手段。
　　这些新起的保存观念，在一九九三年柏莉丝西尔的﹝西方所藏唐卡的保存历史﹞可见一斑。【注四六】博物馆界运用科技以保存馆藏文物之风，兴起于一八八八年；德国柏林国家博物馆设立了世界上第一个属于博物馆的实骏室。其后，大英博物馆与巴黎罗浮宫博物馆分别于一九二一年及一九三0年设立实验室，美国也约同时在哈佛大学佛格博物馆﹝Fogg Museum)进行此类工作。至一九八0年代以后，博物馆附设文物保存部门、专业文物保存组织的设立，在欧美已为常态。【注四七】在「唐卡保存」方面，阿姆斯特丹中央艺术科学研究实验室之外，其它如洛杉矶保罗盖蒂文物保存协会﹝the GettyConservation Institute) 、洛杉矶郡立美术馆又物保存中心、伦敦国际历史美术文物保存协会﹝the InternationalInstitute for Conservation of Historic and ArtisticWorks﹞、意大利弗罗伦斯比蒂宫纺织品保存实验室、印度拉克淖﹝Lucknow﹞国立文化财文物保存研究实验室（TheNational Research Laboratory for Conservation ofCultural Propertyu）等，皆视唐卡的维护修复为重要学科。【注四八】
　　六、西方的科技保存措施
　　西方各国拜科技之赐，无论是晦暗残破唐卡的改善、库房典藏措施、画廊展示柜的设计，皆颇有成果。具体措施及得失分别如下：
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　　【注四五】：Mehra,P.212.
　　【注四六】：Blyth-Hill,"the Conservation of tibetanThangkas; A Histiry of Thangka Conservationin
　　Westem Collections"in western Associationfor Art Conservation
　　Newsletter,vol.15,no.2,May1993.
　　【注四七】：张世贤，第三五一页。
　　【注四八】：Blyth-Hill,1996,p.272;shaftel,1991,pp.4-5.
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　　﹝一﹞晦暗残破唐卡的修复
　　薛贺泽尼可斯﹝杜齐典藏唐卡装衬织锦的保存﹞一文，提弗罗伦斯比蒂宫纺织品保存实验室处理杜齐唐卡的两个步骤：首先是「清洁」，其次是「强化修补」。【注四九】该文仅针对「装衬织锦」而言，不过以之与杭廷顿、梅贺拉、爱格瓦﹝O．P．Agrawal﹞、雪非尔、柏莉丝西尔等文相对照，可知装衬与画心皆以化学药品为媒剂，修复过程也大致相同。以下分列七项说明：
　　1.画面清洁法
　　针对唐卡画面累积的尘垢、油烟、污点、水渍等进行全面彻底清洁的工程。清理之前，先将唐卡各组成部位包括画心、装衬的衬边、衬里、遮幔及遮幔上的折子、缀带、细绳乃至于地边上的「唐卡之门」、天地杆、天杆的短鞘、地杆的轴头等拆卸分解，分别处理。印度文物保存专家爱格瓦于一九八四年《东南亚绘画与图书插画的保存》﹝Conservation ofManuscripts and Paintings of South-east Asia﹞一书，对于唐卡画面的清洁方式论述详尽，主要有水洗法﹝watercleaning﹞、化学药品清洗法﹝chemicals﹞、浸泡式﹝dipping﹞、滚动式﹝rolling﹞、真空吸板式﹝vacuumsuction table﹞。【注五0】
　　以「化学药品清洗法」而言，荷兰中央艺术科学研究实验室即以此法清洗画面。梅贺拉﹝唐卡的技法与保存﹞记录了当时清洗四幅十六至十八世纪唐卡的过程：【注五一】
　　首先使用四氯乙烯﹝tetrachloroethylene﹞清除画面油渍，之后涂上一层含有百分之二可溶性尼龙的酒精﹝醇﹞保护膜﹝Protective coating of soluble nylon2% in alcohol﹞。如果画面污点过厚，则使用聚磷酸盐﹝Polyphosphate﹞与Lerolat N-100混合溶剂来清理：这是一种浓度极低的表面处理媒剂﹝a surface-active agent used in very lowconcentration﹞。针对特别顽强的
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　　【注四九】：Schoenholzer-Nichols,pp.84-85.
　　【注五十】：Agrawal,ppl239-272.
　　【注五一】：Mehra,p.211.
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　　污垢，含有百分之一安摩尼亚﹝ammonia﹞的水溶剂特别有效。这些溶剂皆以毛刷涂在需要处理的污点部位，使之停留约半分钟，同时另备吸水纸一张，置于溶剂上，溶剂缓缓洗纳画面污点时，多余的溶剂则被吸水纸吸除。进行中可加入另一种增加浓度的化学物天然碳酸钠类﹝Natrosol，乙醇纤维素，hydrozyethylcellulose﹞，使水性溶剂呈糊状，以增进清洁及安全效果。
　　近三十年以来，欧美修复专家多以上述化学药剂清洗法为基础，继续研究改进；针对不同情况，有不同处理法。如果画面需要清洗的面积过大，则使用第一类「化学药水」。此法虽成效卓越，但烈性药剂若剂量不当，可能剥去石膏画布与画面颜料的天然脂与凝胶固着剂，反而导致颜料剥落或者泛白。清洗水量过多或湿气太高，也会造成画面泛白、织锦的植物染料及画面颜料晕散、描影层次以及线钩细节散失、乃至于画布膨胀扩大。因此梅贺拉、柏莉丝西尔、余敦平等皆呼吁执行者必须先行了解唐卡质材、技巧、以及个别画作历史，并且熟谙化学溶剂性质，具有丰富知识、判断力与熟练的操作技术。颜料剥制过分严重、画面起伏不平的唐卡﹝图版十二A、B﹞，清洗时尤须谨慎，以免破坏原有和谐感，宁可清洗不足，也不要冒险过度清洗。「内在清洁」重于「表面清洁」：尽可能使用效用最大而浓度较低、伤害性最少的化学溶剂。清洗之后，一定要置于通风处，待药性挥发殆尽，乃能入库储存。
　　第二类是局部肉眼可见的水渍或较小区域，则使用「超音波」真空吸板式；如洛杉矶郡立美术馆运用的改良式超音波调湿器﹝modified ultrasonic humidifier﹞以及真空吸板，有效的减少水渍造成的线条晕散黑化﹝dark tide lines﹞以及水溶性污染。【注五二】这种商业用超音波调湿气，会放射出一道似笔尖一样窄的蒸汽流，可以湿润并化除晕散的线条水迹。将唐卡置于附有吸水纸的真空吸板上，即可将微细污点除去或溶解掉。网状吸盘﹝suction disk﹞取代早期的吸水纸也是科技的进步：在吸盘上清理作业，多余的清洁溶剂立即吸入盘下抽走。若使用正确，不仅不会伤及画面颜料，更能将溶剂有效的控制在处理范围内，不曾扩散面积。此真空吸板也使用于剥落颜料的强固过程中。
　　第三类是必须使用放大镜或显微镜方始现形的污点。可使用「氟化氪激发双分子雷射」﹝KrF Excimer Laser﹞这种最近
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　　【注五二】：Blyth-Hill.1996,p.279.
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　　数年发展出的新科技【注五三】，它放射的波长短紫外线，对于文物表面无热效应，聚焦面积小、光点小，可以精确的清除肉眼无法看到的污物。由于是新的研发，是否有损画面，尚待评估。
　　「画面清洁」是唐卡保存的基础工程，目前在西方也是较为得心应手的一项。洛杉矶郡立美术馆十五世纪藏西古格﹝Guge﹞「释迦牟尼与三十五佛、十六罗汉」一画，清洁前后，画面改善明显可见﹝图版十三﹞；类此成功之例，已经逐年升高。
　　2.装衬织锦清洁法
　　弗罗伦斯比蒂宫纺织品保存实验室针对装衬织锦的清洁方式，包括「真空吸尘法」、「湿洗法」及「冷却真空吸板」。【注五四】清洁之前，先要拆除唐卡画心、装衬织锦、天地杆之间的缝线与黏胶，使织锦与画心分离，分别对装衬正面衬边、背面衬里与概边与衬里的内面，进行强力真空吸尘﹝vacuum-cleaned﹞，清除经年老垢。第二步骤湿洗法﹝wet cleaning﹞是以蒸馏水加上百分之十的清洁剂，彻底清洗织物面。使用的清洁剂是特别调配而成的，包括新坡隆尼﹝synperonic N:﹞一种壬基酚nonyl phenol与环氧乙烷ethylene oxide的浓缩液﹞、三磷酸钠﹝sodium tripolyphosphate﹞和基钠甲基纤维素(sodium carboxymethyl cellulose)。整个湿洗过程中，蒸馏水﹝或去离子水﹞是基本溶液。此法可以有效去除装衬织锦上的油烟及污点。清洗的结果证实此一「湿洗法」适用于各种织物，清洗过后，织物表面变得柔软而有光泽，恢复它原有明丽与亮度，水渍也获得相当改善。遮幔比织锦柔软稀疏脆弱，必需与织锦分离处理，手法也要更为谨慎。如果技术成熟，原先发黑有污点的遮幔薄丝，也能复原到黄绸原有色泽，绸丝上的红绿花朵纹案，乃至于藏文铭文、佛像图案，皆能清晰浮现。湿洗之后，多数油烟可以清除掉，但仍可能留下少数顽强污点，这时就要采取第三步骤，在衬有一层吸水纸的冷却真空托板上，进一步去除织物上的污点。
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　　【注五三】：余敦平，一九九六年出席英国爱丁堡「国际博物馆协会文物保护委员会第十一届
　　年会」报告书。
　　【注五四】：Schoenholzer-Nichols.pp.84-85.
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　　3.修补画布白粉层与画面颜料层的剥裂
　　人类目测所能提供的信息其实非常有限。普通光线下﹝front light﹞一幅看起来「尚可」的唐卡﹝图版十二C、十四A、三十二A﹞，以「穿透光」﹝transmitted light﹞或「逆光」﹝back light﹞由画布背面打光，底布白粉与画面颜料的脆裂处﹝图版十二A、十四B、三十二C﹞，一览无余。据此可判定何处需要再衬里、何处仅需要局部修复。洛杉矶郡立美术馆运用化学合成黏剂「纤维对纤维黏合」技术﹝fibre tofibre bonding technique﹞：首先在画心背面敷上一层白石膏粉，如此可以强化画布，并稳住快要剥落的颜料。涂敷白粉时，注意保存画心背面的款字。荷兰中央艺术科学研究实验室所使用的化学合成黏剂是聚乙烯基醋酸盐﹝polyvinyl 简称pvA﹞以及聚氯酪酸醇(polyvinyl in alcohol)【注五五】：以软毛笔蘸上适量黏剂，涂在颜料裂痕处，或喷于该部位。黏剂量须严格控制，以避免过湿而使画面发亮。溶剂喷上后，松弛而濒临剥落的颜料会渐趋柔软，压平后再喷或涂一次，形成一层保护层，下面的颜料就能附着于原位上，不再继续恶化。黏着剂或涂膏虽以修整裂缝为主，然若画面局部丧失，也可以同样手法，补入一块面积等大，与原画布织纹、质地相似并具有可逆性的织物进去。补入之前，这块织物也要先上一层含胶白粉，有助于补强作用。补强技术也很重要，若运用过度，会有颜料变黑的后遗症。
　　4.扭曲变形画布─湿化风干处理
　　目测同样无法观照画布扭曲变形的全貌。洛杉矶郡立美术馆使用「纵射光」﹝raking light﹞照射画面，如此平常光下不明显的起伏、扭曲、变形，皆历历在目﹝图版十二B﹞。针对这些问题，采用一种温和的「湿化风干」方式处理：这是一种先将画布打湿处理，然后予以干燥的技巧，画布、装衬织锦皆可适用。首先将唐卡各组成部分加装衬织锦、画布及遮幔，一一拆开，重新并列排好，分别钉在一块胶沫心状无酸的乙烯胶浪板上。平板上已罩有吸水及除湿材料。画与平板，最好以昆虫标本所使用的不锈钢钉接合。随之将湿气导入，在唐卡湿化后，轻缓压合颜料层与画布层，再将唐卡放入两块表面平滑有
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　　【注五五】：Mehra,p.212.
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　　释吐特性的物质﹝reemay﹞间，中置两张除湿吸纸，然后将此封紧的唐卡风干。此法可以缓和唐卡的扭曲现象，有助于重建画布层与颜料层的互系力，回复到画面最初的平坦度。
　　5.变形皱折碎化画有的强固─再衬里
　　唐卡修复的目的之一，是为了日后能够展出，因此，一定要有良好的结构支撑。【注五六】如果画布的变形皱折乃至于残破氧化到濒临碎化的阶段，这样的唐卡已经很难展出。唯一的补强之道就是「再衬里」。
　　「再衬里」简而言之，就是对于唐卡的「重新装衬」﹝remounting﹞，用以矫正变形、修补残破，并强化支撑力。「再衬里」有多种形式。本文前已论及早期西方「以展出为前提」之下，曾经使用一些日后视为「人为错误」的方式；譬如把画心背面直接密实黏贴在木板上，或黏贴一层棉布。这种方式目前已被另一种「改良式压裱装框法」所取代；如纽瓦克博物馆的作法，以一种一高分子泡棉﹝foamcore﹞取代木板，它的硬度与支撑力足够，又较木板轻巧，而且无酸。唐卡附着泡棉之上的方式，也与过去不同：
　　一、泡棉的前后均先裱一层无酸纸，然后再将棉布包裹于外层，因此外观上，它是一块「布板」。
　　二、唐卡与布板的黏着剂，不使用化学性的聚乙烯基醋酸盐﹝PVA﹞，而是无伤性的植物性黏胶，也就是中日裱背所用的米麦胶﹝wheat/rice glue﹞。黏着方式也非全面密实式的，仅于唐卡上下，定点带状黏贴。
　　「改良式压裱装框法」较之早期西式压裱装框法而言，是一种可逆性的改革，但是，还不能完全符合「兼顾传统与科技」这一派的见解。唐卡修复先驱梅贺拉一向主张要忠于唐卡传统文化：
　　「在进行再衬里之前，必须先要考虑唐卡原有的形式特质，譬如说，唐卡原来所有的卷收与悬挂功能。再衬里
　　的方式，不应该影响唐卡原来可以卷收的功能。」【注五七】
　　前述另一位极端传统派的迈可泰瑞尔，更认为唐卡背面的真言咒语，同样是唐卡整体不可分割的一部分。【注五八】由此一
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　　【注五六】：Schoenholxer-Nichols,p.86.
　　【注五七】：Mehra,p.212.
　　【注五八】：Blyth-Hill,1996,p.274.
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　　观点来看「改良式压裱装框法」，则此法依然使唐卡与硬板合一，丧失它原有柔软易卷的特性，且平板完全遮住了唐卡的背面。
　　一九七0年代以后，另一类常见的再衬里，是在唐卡原有的结构之间，安装夹层；也就是在正面的衬边锦缎与背面的衬里中间，插入一层强固物。如果有旧补片，必须先行移走。杭廷顿提到夹层的材料有两种：「尼龙网」﹝nylon net﹞或「硬质纤维夹层」﹝fabric stiffening﹞。后者就是梅贺拉所谓的「透明玻璃纤维」﹝glass fibre﹞。【注五九】透明玻璃纤维的优点是具有透明性，故仍看得到画布背面的题款或线描，缺点是画面还是被硬质化，无法卷收。
　　第三种方式是由梅贺拉实验室研发的改良方式：使用一种浸泡过聚乙烯基醋酸盐﹝PVA﹞乳剂的terylene布来做再衬里。这种衬里不仅可以强韧支撑画面，抑制其碎裂老化程度，同时还可以保持唐卡的柔软易开卷性。同样也是透明的，所以画布背面的真言咒语，依然可见。【注六0】近三十年以来，西方使用软质化学原料夹层，以合成胶黏着于唐卡画布背面的方式，皆不离梅贺拉之法。作为夹层的化学原料最主要的是质薄透明的赛璐璐﹝mylar﹞，而合成黏胶还是以聚乙烯基醋酸盐（PVA） 为主。【注六一】当然，此法也一如其它两种形式，有其缺点；雪非尔提出她使用赛璐璐的经验之谈：【注六二】
　　一、黏贴赛璐璐之前，一定要将画布整平，不能有任何的起皱、凸起。
　　二、黏着剂要黏度适当。过度使用黏着剂，会改变唐卡表面的光泽或者颜色的饱和状态，黏剂由画布背面往前渗入画面，导致画面变硬、更为起皱不平、画布表面发亮、颜料色泽晦暗、发黑。
　　三、制作再衬里之前，宜先将画心与装衬两者间内滚边上，连接两者的棉线拆除干净，否则黏着剂会黏住某些残留的线头。
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　　【注五九】：Huntington(B),P,196;Mehra,p,212
　　【注六十】：Mehra,P.212
　　【注六一】：Blyth-Hill,1996,p.274;shaftel,1991,p,5.
　　【注六二】：shaftel,1991,pp,4-5,7.
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　　6.修补强固装衬织锦的脆裂残破
　　有几种处理的方式。为缓和悬挂拉力，避免织锦裂断，可以采用印度文物保存专家爱格瓦提供的方式：在唐卡背面缝上两条垂带﹝插图五﹞，垂带上端与天杆缝合，垂带下端与地杆缝合，垂帑长度稍短于唐卡，如此可以托住地杆，将地杆原先拉扯画心与织锦的重力，转为垂带所承受。天杆处的织锦由于下坠拉力而裂痕情况严重的，挽救之道是重新缝纫，但改以强韧的尼龙线取代传统丝棉线，必要时，还要使用强力黏着剂。【注六三】
　　如果一片织锦皆已残破松动﹝图版十五﹞，可衡量实际情况与技术能力，作不同处理。尽可能保留较好部位，针对残破处，寻找一块色调、质料、图案相配的新织锦，以同色丝棉线平针缝入缺处补足。或者，进一步「再衬里」，由背面强固支撑。一般装衬织锦的背面，原来皆有一层衬里。「再衬里」就在织锦与衬里之间，安置一层辅助「支撑物」。洛杉矶郡立美术馆使用「自黏贴」﹝velcro﹞这种化学质材为支撑物。如果织锦极度脆弱，则改用「钉子衬底技术」﹝Pin mount techn-ique﹞作全面支撑。【注六四】罗马国立东方艺术博物馆是以美灵素﹝Milinex﹞处理过的薄板为支撑物，插入织锦与背面衬里之间，织锦破裂处及经纬线疏松处，将一比一的乙醇(ethanol)蒸馏水混合液将之涂湿，然后仔细的拉齐织纹，风干。其次，寻找一块与原来织锦相配的切皱丝绸衬底﹝a supportof matching silk crepelint or Stabiltex﹞，涂上l5%的维那拍丝乳液﹝Vinnapas emulsion﹞薄膜，将此衬底，贴在织锦残破部位之下，以调刀加热(heated spatula)施压，黏合两者。织锦或遮幔上最脆弱磨损的地方，另外缝上一层同色调坚韧却极细的尼龙丝网﹝maline nylon net﹞，可固定原有松动的缝线，使之不再脱落。【注六五】
　　7．补笔填色
　　唐卡 在以下两种情况下，可能需要「补笔填色」：
　　天杆
　　强固装衬的两条垂带
　　唐卡背面
　　地杆
　　插图五 唐卡背面
　　以垂带强固支撑法
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　　【注六三】：Schoenholzer-Nichols,pp.85-86.
　　【注六四】：Blyth-Hill,1996,p.281.
　　【注六五】：Schoenholzer-Nichols,p.85.
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　　一、画布残破、颜料剥落、线条笔踪模糊不清。
　　二、原来颜料及钩线没有问题，却为水渍油污所罩，以化学药品清除污渍的同时，不慎破坏了原有的笔触及颜料。
　　以上这两种现象，就正如柏莉丝西尔的看法：「已经失去的画面，唯一之法是补笔填色。」早期西方专家使用压克力或油画颜料补绘残缺画面，虽能成功的再现物象形貌，但对于原有画布及颜料层而言，却是「不可逆」的变更。西洋油画的方式是在需要补整部份，另加一层新洋漆，此法不适用于唐卡。洛杉矶郡立美术馆是将一张薄日本楮皮纸轻糊在颜料失落处，然后以水彩画颜料及树胶水彩画颜料来填色补色。世界一流的英伦唐卡修复专家布鲁斯噶德耐尔﹝robert Bruce-gardner﹞则由画布磨损处的背面，填入适当大小的底布﹝调过胶与白粉的棉布﹞，再于正面补笔。纵观之，直接在画面上补笔填色虽然省事，却是下策之法，上策，也就是目前西方博物馆或高级文物商的方案：将「补笔填色」视为科技「修复」的一环，也就是将「画面清洁」、「修补画布白粉层与画面颜料层的剥裂」与「补笔填色」视为同一处理的先后步骤。
　　﹝二﹞库房与藏措施
　　1.详尽登录唐卡质材状况与保存过程
　　「文献足征」是典藏的附加目标。对于唐卡各部位如画心、装衬 原有缝线、过去修补历史、质材、保存状况等，详尽记录。藉此，进而审慎评估该幅画的「残旧程度」是否已达到应该修复的地步，以及修复到何种程度，方为怡当。早期唐卡的配件譬如装衬织锦、遮幔、天地杆或旧的补钉，被视为与画面无关 往往破旧了就拆除：现在，除非有害于画面，或者是后来添加而与画面毫不协调的，才予以移开。纵使由于「审美」或「修复」因素而必须拆除，也曾在修复之前、修复进行中、修复完毕后，分别以「书面」乃至于「摄影」记录存证【注六六】，拆下的配件，也会妥善储存，以为日后研究的历史证据。
　　2.控制温湿度的无酸储存环境
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　　【注六六】：Schoenholzer-Nichols,p.83lBlyth-Hill,1996,pp.270-271.
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　　避免唐卡情况恶化最有效的方法，是典藏展示时就做好「维护」工作。库房温湿度宜保持在科技测得最合适的温湿度范围内；洛杉矶郡立美术馆湿度控制在50士5per cent，温度控制在华氏六十八至七十二度；展览室中亦同。同时，温湿度的变化也需加以留意，避免骤升骤降。【注六七】
　　3.储存方式
　　西方目前典藏唐卡的方式大致有四种。最理想的是「分别水平方向平放式」，又称为「抽屉式平放」法：将唐卡一一摊开，画面朗上，分别平放在无酸容器中。此法既可避免下坠拉力，又不必卷收、不相堆栈，不会再生折痕或伤及画面颜料。然而，空间及经费是一大限制。纵使储存空间设计为抽屉形态，依然仅适于小规模收藏，若所有唐卡数量庞大，或为巨幅唐卡，个别式储存有其困难。
　　较实际的方式是「卷收悬挂法」：唐卡个别画面朝内收卷后，存入无酸抗压的硬纸筒内，此筒至少直径十五公分，体积大于卷收后的唐卡。卷收之前，画面先平罩一层表面平滑无酸薄棉纸，如此画面不至于相互摩擦，也不会直接触及纤维质组织较粗糙的装衬织锦面，可以保护颜料及笔触。更谨慎的作法是在画心背面也样铺上一层薄软纸，如此唐卡及前后罩纸三层一体，由地杆部位缓缓向上卷收。最好的方式是另备一圆筒，画面绕此圆筒卷收，则卷折圈数及折痕会随之减少，相对的，占用面积则较多。卷收之后，再以一层无酸纸或洁净白棉布包裹于外，再以天杆上方的绳带，将之系紧，绑绳宜避开画面，系在两边端处。可将「自黏贴」缝在遮幔边缘以为封口。最后将一一包裹好的卷筒，悬入一无酸箱中。此箱的设计是可以堆栈的，使储存空间较能有效的运用。
　　第三种储存方式是针对西式「压裱装框法」或「改良式压裱装框法」处理的唐卡。这类唐卡已经压平置于硬框中，不能再折迭卷收，故而处理的方式也是西画式的，以「钩挂立板式」为主：在库房天花板、地板之间，竖立一道斜格网状铝板，上下方有滑轮，立板有如日式拉门，可以左右拉动。个别唐卡硬框钩挂各网洞中，可视需要调整悬挂位置，框框并列收藏，方便取收，但库房面积必须扩大。
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　　【注六七】：Blyth-Hill,1996,p,281.
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　　最简单的方式则为「衣橱式」：将唐卡一一垂直悬挂于类似衣橱的空间之内。空间设计为封闭式的，譬如外罩一层布，或做橱门，以减少灰尘沾染。此法可避免唐卡彼此碰触磨损，但日久有垂悬拉力的不良影响。
　　4.消毒杀菌
　　洛杉矶郡立美术馆过去定期实施「熏蒸消毒法」【注六八】：使用百里香酚﹝thymol﹞、正邻苯基酚﹝orthophenylpe-nol）环氧乙烷﹝ethylene oxide﹞、溴化甲烷﹝methylbromide﹞等化学药品，运用加温方式使药剂汽化，直接渗入画面与织锦面。这些消毒药口「如前述「画面清洁」的药剂，也是相当烈性的，如果长期使用，不仅可能使唐卡发生质变，也有害于操作人员的健康，因此文物保存专家如雪非尔等，倾向于「做好事先维护」如清洁、烘干，放置在适当的储藏室等，来取代事后使用过强化学药剂。【注六九】最近，洛杉矶保罗盖蒂文物保存协会由「无氧真空保存」﹝oxygen deprivat-ion,or anoxia﹞原则发展出一种无毒而且并不昂贵的方式，能抑制渐而达到杀菌除霉的效用，并防止蛀虫蔓延蚀损画面。
　　﹝三﹞画廊展示柜设计
　　1.展示方式
　　「美学、管理、保存」是当今西方展示唐卡的三大考虑原则。【注七0】唐卡展示的形式变化多端；纽瓦克博物馆在展览室中布置一间佛堂﹝图版十六﹞，佛堂设计以及廊柱墙壁绘图，是于一九九0年聘请旅美西藏艺术家彭措多吉﹝PhuntsokDorje﹞完成的，并由达赖喇嘛亲自主持加持典礼。【注七一】此外另辟一室，内以闭路电视介绍西藏宗教文化及唐卡的绘画过程。在以「视听」导向为趋势的欧美博物馆，类此在展览室中设计佛堂、播放西藏影片与音乐，增加宗教气氛的方式，显示西方博物馆对于西藏艺术宗教本怀的尊重。与此相对比的是纽约保险业巨子鲁彬﹝Donald Rubin﹞，收藏唐卡高达六百幅，
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　　【注六八】：Blyth-Hill,1996,p.280
　　【注六九】：shaftel,1991,pp,4-5.
　　【注七十】：Blyth-Hill,1996.p.280.
　　【注七一】：纽瓦克博物馆西藏佛堂设计绘制过程，参见ValraeReynolds,the Newark
　　Museumltibetan BeddhistAtar(New Jersey:the Newark Museum,l991)
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　　多如油画般，一一装入金框，悬挂于办公大厦会议厅、办公室、走道壁上。【注七二】多数博物馆则以「兼顾西藏唐卡文化传统与现代科技」为展示原则，在上述两极之间寻求中观之道，以下是几个常见的方式：
　　第一种「画心与装衬具全」的唐卡，或者纵使原有装衬织锦已经残破，然基于「装衬是唐卡整体不可或缺一部份」的西藏传统，以「再衬里」种种方式修复强固后，重新将画心缝入装衬，复原为「画心装衬一体」的唐卡。此类唐卡一般依照原创地─西藏的「悬壁」乃至于「供桌佛龛」形式展出。悬壁方式大致有三种：
　　一、如果展览室已经规画为一二大型展示柜，一如台北故宫博物院中国书画展示型态，将唐卡一一并排陈列柜中。
　　二、如果展览室空间较大或展出幅数较少，可以每幅唐卡，各配一框﹝图版十七﹞，也就是本文「再衬里」论及的「改良式压裱装框法」作法：以高分子泡棉裹布的「布板」为框背，上方正中央一钉，唐卡悬挂于此。也有不使用悬钉，而改以「浮贴」方式，以分散悬挂的下垂张力。浮贴以「针缝」取代「黏胶」，即沿着装衬织锦四周，将之针针密缝于色板棉布平面上。如果缝工高明，外表毫无痕迹。此法既符合西藏手缝工艺传统，又随时皆可以拆下，无伤作品。由于平板大于唐卡，唐卡外缘仍可见相当面积的「布边」，有若国画裱背的「绫边」。如果是汉武花色繁复的装衬，此一包板棉布，多选用较具质感的素白色粗纹棉布。如果是尼泊尔式素包装衬，布边深色、白色皆可。平板四周则仿西画竖立起边框，质材或为透明压克力玻璃，或为原木边框。画框中央，则平嵌一块能够过滤紫外线的压克力透明塑料玻璃，玻璃面与画面保持框高的平行距离，兼具防尘净化与安全隔离之效。
　　三、展示柜设计为向壁内凹入，类似寺院佛堂龛洞﹝图版十八﹞，沿壁与墙平行处，封以透明压克力玻璃，内设计供桌形式，有高低数层，唐卡高悬后壁，法器陈列在前。此法保存了唐卡宗教本怀的原创意。
　　第二种是「装衬与画心分离」的唐卡。如果装衬织锦尚在，但拆卸清洗补强之后，装衬与画心再缝合有技术困难，譬如罗马国立东方艺术博物馆一九八三年「杜齐典藏唐卡」展的作法，那么就不勉强复合，仅将原有装衬织锦等配件，置于唐卡画面之旁，一并展出。【注七三】
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　　【注七二】：Personal observation by the author in Mut-iplan,N.Y,1997.
　　【注七三】：schoenholzer-Nichols,p,86:Blythg-Hill,1996.pp.280-281.
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　　第三种是「装衬佚失」的唐卡。如果唐卡在入馆时已经失去原有装衬，可能的展示方式有两种：
　　一、「重新装衬」，为旧唐卡穿新衣，又可分为「完全仿古」﹝图版十九﹞及「局部重新装衬」﹝图版七A﹞。「重新装衬」牵涉之广，正如梅贺拉所言，面临「美学」与「技术」双重问题，一九八三年纽约美国自然历史博物馆﹝AmericanMuseum of Natural History﹞展出的唐卡，多由旅美西藏画家突敦诺布﹝Thubten Norbu﹞选购织锦重新装衬，诺布为选购质料、颜色与图案设计能与画面相配约合适织锦，几乎寻遍整个纽约市【注七四】：重新装衬等于考验修复者对于唐卡特质，乃至于藏传佛教艺术流变的了解程度，所以雪非尔主张：除非先确定两幅唐卡画风、颜料、比例相同，否则不能随意模仿其它唐卡的装衬。【注七五】技术层次上，重新装衬必须要使新装衬在结构上能支撑旧画面，并且要控制新装衬能使旧唐卡画面平坦不起皱折、突起、乃至于颜料碎裂剥落。由于这些难处所在，不少博物馆如洛杉矶郡立美术馆、纽瓦克博物馆，遂采取第二种「仿其意」展示方式。
　　二、「仿其意」仅保留原来装衬精神；此为本文一再提到的「改良式压裱装框法」【注七六】。又有二种形态，第一种如前述「画心与装衬具全」唐卡，以布板为支撑，或可称之为「画心平贴于布板式」。如果是十五世纪以前的早期唐卡，包板底布往往选择暗蓝色，边框选用木质，以此保留尼泊尔式以蓝布装衬、以木条为天地杆的古风﹝图版二十﹞。第二种「画心嵌入卡纸式」，将画心之下﹝地边﹞﹝图版二十一﹞或画心上下﹝天地边﹞﹝图版二十二﹞的卡纸裁切为梯形；纽瓦克博物馆尤其别出心裁，画心上下的梯形卡纸外裹蓝布，其余部位卡纸则为浅米色，远观之，梯形卡纸与画心两者浑如一体，缔造出有如原始装衬的视觉效果﹝图版五﹞。
　　第四种是「装衬残缺」的唐卡。这类唐卡通常已无天地杆，织锦本身也已残破，如果破损无法修复的部分是在边缘，则裁截边缘，留下靠近画心部分，一样以改良式压裱装框法处理。不过，视其大小而决定是否需要「布边」；如果是巨幅唐
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　　【注七四】：Williamson,Laila,"reframing Tibetant'angkas"in curater26,
　　(1983),p.130;Biyth-Hill,1996,p.272.
　　【注七五】：shaftel,1991p.5.
　　【注七六】：Blyth-Hill,1996,p.281;schoenholzer-Nichols,p.86.
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　　卡，为节省空间，则干脆省去布边，直接装框。
　　2.灯光照度
　　「美学十管理、保存」三大原则有时无法周全，须有所轻重取舍。就「保存」角度而论，展示唐卡的「照度」﹝lightlevel﹞是有限制的，尽可能越低越佳；以每日八至十小时为限，照度低于五十勒克斯﹝lux﹞，不用直接的日光灯或紫外线照射，一年轮展两次。如果不能保持低照度，可以改由陈列室入口处，安置一个「出入感应器」﹝motion sensor﹞来控制灯光。所有展示材料，皆需选用「无酸」与「过滤紫外线」者，压克力玻璃不可以直接碰触到唐卡表面，紫外线必须控制于七十五微瓦特/流明﹝75uWatts/Lumen﹞之下。
　　「照度」在文物保存界已有准则。一般来说，基于古物质材的不同，可有不同照度：器物如玉器等，承受照度以三百勒克斯为限。书画承受照度低于器物，视质材又有差异；油画类可承受八十至一百五十勒克斯，而脆弱珍贵约有机质材画类，包括绢、纸、棉布等使用矿物植物颜料者，仅能承受五十勒克斯。此一照度是指「瞬间剂量」，以唐卡能承受的瞬间剂量五十勒克斯而言，画面势必无法清晰呈现出来。在观众立场，希望画面明亮，那么势必增加照度。汤姆森﹝Garry Tomson﹞、弗若斯特﹝Murray frost﹞提出一套「总剂量」的计算标准，据此，则可增加瞬间剂量，又于古画无伤。此一总剂量观点适用于所有古物；以脆弱书画而言，一九八六年汤姆森《博物馆环境文物保存研究》是以「一年总剂量」十二万勒克斯为限，不过到一九九四年弗若斯特﹝文物预防性保存方案，博物馆藏品及环境﹞发表新的年剂量标准，则仅有五万二十八百勒克斯。【注七七】余敦平倾向于认同后者较为保守的标准。如此，为便于观众看到清晰的画面，可以提高瞬间剂量到一百二十勒克斯，若以每日开放十小时计算，则每日累积剂量为一千二百勒克斯，如此每年可展出四十五天。计算公式如下：【注七八】
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　　【注七七】：frost,Murray,"Planning for PreventiveConservation,Museum Collections and
　　TheirEnvironment;in《文物预防性保存措施》研究班教材﹝Angeles; the Getty
　　Conservation Institute,1994),p.153.tomson Garry,the MuseumEnvironment
　　(London;Butterworth&Co PublishersLtd., 1986).
　　【注七八】：就教于故宫博物院科技室余敦平，台北，一九九七。118
　　五三八00﹝年累积总剂量﹞ 一二0﹝瞬间剂量﹞x一O﹝每日承受瞬间剂量之时数﹞：四四．八﹝日数﹞
　　七、结 论
　　文物保存不外乎三项原则：
　　一、维护前，尽可能了解文物的质材、制作过程及历史。
　　二、维护时，尽可能以原材料修原物，以原方式修原物。
　　三．、维护后，尽可能保存于类似文物原创地的环境中。
　　近三十年以来，西方文物保存日趋专业化，已被视为一种「新的博物馆哲学」﹝new museum Philosophy﹞。【注七九】保存专家与收藏家、西藏艺术史家，皆有合力维护西藏文化遗产的共识；唐卡在现代化保存的各种实际措施，无论是画布质材的处理、画面的清洁与补笔填色、配件的保存、文字摄影的记录存证、典藏展示环境的温湿度掌控、储存方式以至于展出型态，确实在此三原则之下，尽可能的「兼顾西藏传统与现代科技」，使唐卡过去在藏传佛寺的种种保存失当现象，获得相当程度的改善。
　　得失互为缘起，现代保存技术与质材，目前仍处于尝试改进之中，尚不能称之为完美无缺。新的修复材料与化学药剂，改良过的强固、储存、展示烤卡方式，在改进旧问题的同时，往往又衍生了副作用与新问题，利弊互具。
　　首先是化学清洁药剂的使用。一如本文在「画面清洁法」与「库房典藏措施：消毒杀菌」中所言，化学药剂用之于修复或者杀菌，若有不当，会伤及画布及画面颜料，甚至于危害人体健康；梅贺拉、柏莉丝西尔、雪非尔等，已经论述极详。在「修补画布白粉层与画面颜料层的剥裂」与「变形皱折碎化画布的强固：再衬里」部份，笔者一再提到的化学黏胶聚乙烯基醋酸盐﹝PVA﹞，是近数十年唐卡修复最惯用的黏着媒剂，然若使用不当，则转为画面泛光油亮、颜料色泽深化的创子手。
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　　【注七九】：Schukina,p.1.
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　　【注八0】爱格瓦是一位国际知名的文物保存专家，理论性著作甚丰，然一九九0年巴特那，(Patna，即公元前三世纪阿育王首府华子城）博物馆「桑奎桃亚那(rahula Samkrityayana,1893-1963) 藏品展览专室」的数幅十七世纪唐卡，经送往爱氏主掌的拉克漳实验室修复，依然画面凝胶发亮，画布僵硬。【注八一】实际成效与理论末必能完全配合，因此，人为因素─也就是处理者的经验与技术，十分重要。「变形皱折碎化画布的强固：再衬里」提到数种再衬里方式、库房唐卡的「储存方式」，同样优劣并见；以「改良式压裱装衬法」而论，画面不会再卷收而生裂痕破坏，是最能保护唐卡的手段，故颇受西方博物馆偏爱；纽瓦克博物馆亚洲艺术部门主管瑞娜德﹝Valrae Reynolds﹞即指出，该馆典藏唐卡中，唯此种唐卡可以送往国外借展。【注八二】．但此类唐卡已失去原来柔软易卷的特性，而且平板完全遮住了唐卡背面，并不符合「兼顾西藏传统」的原则。同时，这类唐卡在库房储存，颇占空间；而前述其它型态唐卡，虽可节省空间，却另有维护的困境。修复的新质材，譬如作为撑板的高分子泡棉，短期使用没有问题，但日久白色变黄，如果温度高升，有可能释出一些有害物质，效能利弊有待时间考验。【注八三】
　　尽可能使用「可逆性」的修复材料，不失为一权变之法，不过又是科技与传统的抉择问题。目前海外唐卡市场与附带的修复方式大致有三类，一为欧美，一为尼泊尔，一为中国境内。三者相较，中国大陆特别是北京市场或许信息较为封闭，未能善用西方近三十年来的修复经验，反而重踏西方过去的尝试与错误；最为明显的例子之一，是忽视西藏画心背面不衬里﹝图版六B、十一﹞或缝纫布里的传统，依然以汉画的「糊糊裱背法」来托裱唐卡背面﹝图版二十三﹞。欧美使用化学药品或西画质材，尼泊尔则有深谙传统画技的藏籍画家参与，使用与古画同样质材。双方所修复的唐卡，高明者同样能够「保存古意」，但是科技化的前者有可逆性，传统的后者却未必可逆。或许在使用化学材料来取代传统原料时，也可以如前述「补
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　　【注八十】：Personal observation by the author in theNewark Museum and the galleries of
　　dealersNancy Wiener, Moke Mokotoff and Navin Kumar,New York,1997.
　　【注八一】：Personal observation by the author at thePatna Museum,India,1990.
　　【注八二】：Personal communication with the author inthe Newark Museum,New Jersey,1997.
　　【注八三】：就教于故宫博物院科技室余敦平，一九九七。120
　　笔开先」一样，考虑兼采西藏模式；譬如说清洁画面，可以结合西式「化学药剂」与藏式「糌粑面团滚磨法」，将糌粑沾上一薄层化学溶剂，在画面上滚动除垢。当然此法还需进一步实验，研究可行性，并降低化学药品的浓度。
　　展示方面，同样也有「维护与展出」孰为优先的考虑。洛杉矶郡立美术馆控制相对湿度在50士5perCent，温度控制在华氏六十八至七十二度，即摄氏二十至二十二度，此与藏人平朗所自变量据「拉萨地区年平均相对湿度百分之四十五，年平均气摄氏七度半」相对照，湿度大致相符，而温度依然偏高。若为观众设想，展览室温度自不宜过低：类似一九九四年台北历史博物馆「西夏文物展」，在其原馆俄罗斯冬宫博物馆要求下低温展出，此种「维护优于展出」的坚持并不多见。另一个「照度」的问题，更不易低到藏传佛寺的一般情况。「年累积总剂量」的算法是最佳维护之道，但如以展出优先，为使观众观赏到清晰的画面，则势必要增加瞬间剂量而减少展出时间，根据前所推算，则一幅唐卡每年仅能展出一个月半，若一年轮展两次，则每次展期仅有三周。为了再增加展出时间，又有「出入感应器」的设计。不过这种全自动感应器若设计不妥，自动明灭时间与照度不能尽如人意，最后沦为备而不用，反而增加照度剂量。余敦平认为可以「调光器」(dimmer)取代出入感应器：只要馆员从旁协助，由观众自行控制照度剂量与明灭时间，不失为一可行之法。
　　「补笔填色」是笔者在探讨「唐卡修复」过程中，最为关注的议题：它直接涉及作品学术性的历史风格、真伪鉴定。在反复的读画及与西藏、西方博物馆人员、相关学者、文物商讨论中，了解具有争议性的，并非仅是「补笔」问题本身，还在于如何看待「补笔」的态度：而此，「中国书画」、「西藏传统」与「西方观点」各有立场。
　　台北故宫博物院对于院藏书画一向的修复原则是：「尽可能保存原貌，维护重于修复，可修复，但不补笔」，这也反映了国内对于中国书画「原迹」的一般看法。
　　「西藏传统」则如本文「藏传佛寺的传统保存措施」所论，完全不考虑历史风格、真伪考证，「听任原貌变化，不特意维护修复，可以补笔；法眼补笔、全面补笔」。基于宗教本怀「开光」的观点，诸佛菩萨的「法眼」﹝图版七B﹞是最优先补笔之处：若有必要，全面重画亦无妨。在信仰立场而言，佛教徒希望膜拜的是「华丽耀目」而非「黯淡残旧」的佛画。
　　「西方观点」可以分由文物商、博物馆、学者与修复专家的角度来看。启卡直接得自于藏传佛寺的时代已经过去了，现
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　　今最主的管道是来自文物商。在商言商，文物商坦言唐卡的卖相相当重要，如果画面色彩线条不清，形象模糊，即乏人问津【注八四】，因而聘请高手补笔，势为必然。【注八五】这种补笔行为是半公开的，甚至于获得学者与博物馆人员的认同：前洛杉矶郡立美术馆南亚部主任帕尔﹝Pratapaditya Pal﹞博士认为，一幅残旧唐卡纵使朱经修复补笔，也非原迹。笔者同意此一观点；历经岁月洗礼之后的唐卡，自与原作有所不同，或可称为「老化的原迹」。纽瓦克博物馆也对馆藏唐卡适当补笔：十五世纪尼泊尔唐卡「不动明王」腿部颜料呈现颗粒状点点相连处，就是补笔痕迹﹝图版二十四﹞。另一幅十七世纪「释迦牟尼本生经故事」﹝图版二十五﹞：笔触精细，风格优雅，唯画幅左上方有水渍流痕，该馆清除水痕后，又对笔踪模糊处加以补笔修饰，如今观众看到的画面相当完整。另一个可见的补笔例子，是一幅私人收藏的十五世纪唐卡「象鼻天」：一九八八年帕尔《西藏绘画》﹝tibetan Paintings:A Study oftibetan Thankas Eleventh to Nineteenth Centuries﹞一书，以及一九九七年纽约大都会博物馆柯萨克﹝Steven M,Kissak﹞﹝西藏十三世纪的萨迦艺术赞助者与尼泊尔艺术家﹞"SakyaPatrons and Nepalese Artists in 13th Century tibet"一文，先后收录并讨论此画。两相比较，非常明显的，一九八八年时该画犹有相当严重的多道垂直裂纹﹝图版二十六A﹞，十年之后，画面已经修复补笔﹝图版二十六B﹞。
　　这些实例与本文「西方的科技保存措施」所论「画面清洁」、「修补画布白粉层与画面颜料层的剥裂」、「补笔填色」的立场正是一贯的：简言之：「补笔就是修复的一环，可以补笔」。「西方观点」致力于唐卡修复﹝包括补笔﹞达到一如欧洲油画修复的「尖端科技」﹝state of the art﹞境界【注八六】，此与中国书画重视「原迹」相当不同；但「西方观点」的补笔以明确条件为前提，也与「西藏立场」的「宗教本怀」相异。这些「补笔要件」包括：
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　　【注八四】：Personal communication with the author inNew York,1997．以近年来颇受瞩目的西藏
　　帕竹噶举八十之一 「达隆寺」十三世纪祖师画像而论，笔者在纽约曾过目两幅年
　　代、质量、尺幅相差无几的达龙唐卡，由于画面保存状况﹝condition﹞之别，价
　　格差距达两倍半。
　　【注八五】：伦敦最具水平的西藏文物商罗西母子﹝Rossi&Rossi﹞，其经手古唐卡，送往布鲁
　　斯噶德耐尔﹝robert Bruce-Gardner﹞处修复。纽约文物商莫克托夫﹝Moke
　　Mokotoff﹞，则由曾为纽瓦克博物馆设计西藏佛堂、兼绘壁画的藏籍画家彭措多
　　吉﹝Phuntsok Dorje﹞协助修复。
　　【注八六】：Blyth-Hill,1996.p.273.
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　　一、补笔使用的质材必须是可逆性的。
　　二、补笔必须是局部的而非全面性的，是适度的而非全新的。
　　三、补笔之前，必须对于西藏绘画图像学、技法、风格有所了解；补笔的进行，更要予以详尽的书面文字与摄影记录。【注八七】
　　博物馆在此原则下所进行的补笔，态度是严谨的，不强调是否「原迹」，仍肯定是「真迹」，此与「有意伪作」自有所不同，因此，纵使看待真伪或原迹鉴定的观点不同，已尽可能将争议降至最低程度。然而，文物市场上同样的「补笔」、问题，却较为复杂而必须谨慎面对。
　　近年来，十五世纪以前的早期唐卡，陆续出现在欧美重要的拍卖会﹝auction﹞、国际亚洲艺术展示会﹝the Internat-ional Asian Art Fair﹞及文物商﹝dealer﹞处。有些新近现世的古唐卡，底布折裂、水渍油迹、颜料剥落的程度相当轻微，画面人物景物形象清晰。易言之，轨目及所见，保存状况﹝condition﹞远胜于一九七0年代西方学者与保存专家如杭廷顿、梅贺拉、薛贺泽尼可斯等人所过目的唐卡，也比二十世纪初欧美博物馆获得的同时代唐卡状况要好。中国大陆韩书力《西藏艺术集萃》收录的唐卡，是韩氏及其友人于一九九五年之前数年，直接在西藏各佛寺拍摄的，这些晚近尚留在原创地的早期唐卡，提供目前西藏本地古唐卡最为忠实客观的原貌﹝图版二十七、二十八、二十九、三十﹞。这些唐卡，依然呈现本文「藏传佛寺唐卡维护失当现象」陈述的种种残旧面貌，与西方市场上流通的唐卡，颇有不同。
　　唐卡在国际收藏史不过三四十年，因此，古代唐卡的问世概率，较之中西古画，略具优势，市场价格也较为便宜。但是，由于笔绘唐卡先天的缺陷与后天的保存失当，而修复技巧又五世纪以前唐卡，恐非易事。时代、画风、图像无误的古唐卡﹝真迹﹞，其「全补程度」是否适当﹝原迹﹞，需要审慎鉴别。信誉卓越的文物商如罗西氏，仿效博物馆的严谨态度，提供修复补笔前﹝图版三十一A﹞后﹝图版三十一B﹞照片，以供买者抉择参考之用，然而多数文物商往往坚持「原迹」未经补笔。面对如此的市场万象，鉴识古唐卡已非文献便能概全，
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　　【注八七】：shaftel,1991,pp.4-5;Blyth-Hill,1996,pp.
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　　纵使图片地无甚裨益，唯有了解传统与科技的保存背景知识，直接面对画迹，观察、比对、分析「老化的原迹」与「修复过的原迹」二者的质材、颜料、线条、技巧异同，读画、再读画；如此方有助于鉴定真伪，辨识优劣。
　　「读画」最直接的方式是在常光下「目测」﹝图版十二C、十四A、三十一B、三十二A﹞。一般情况下，平涂颜料面会有冰裂般的「线」纹，画龄越长，线纹越密。如果一片冰裂中，纹路忽而转为「点」状聚合，或者裂纹消失，就是补笔的迹象﹝图版三十一C、三十二B﹞：前者是点状补笔，后者是平涂补笔。其次，观察颜料色质；原画与补笔两者色彩虽近，必有所别。由斜度适当处侧光看画，原画颜料上的新添笔痕，必有色差。再者，画面发亮也是补笔的左证，但要谨慎分辨三种可能：第一、青绿及丹红﹝li-khri,得自印度海边的一种橘色颜料﹞等矿石，本身即有点状闪光。较难区分的是原画颜料含胶过多，还是修复时使用化学合成黏剂﹝如PVA﹞过量；两者都会造成色而发亮。不过画龄越久，色中胶越为老化褪光，残破剥落需要修复的概率也越高，因此，使用合成黏剂过量的可能性较大。同理，晚近新画还不到大事修复的地步，画中胶也不甚老化，所以画面过高的原因，与前者适为相反。
　　附带嵌灯的放大镜﹝magnifying glass﹞是简单而又理想的工具，可以辅助目测，入微观察色彩线条。但若要全面性的观察补笔范围，必须借重看片机。暗室中将唐卡置其上，逆光看画，凡画面透光处﹝图版十二A、十四B、二十六A、三十一A、三十二C﹞，表示底布织纹之间的白粉已脱，若该处的物象在常光下目测，还依然色彩线条完整，就是补笔。逆光更可看出目测不及的颜料厚薄程度，以及隐藏性的笔触及线条。色彩越透明，表示颜料层越薄；由此可知画家敷色态度的严谨或草率。逆光下，平涂颜料的笔触也格外分明；此则攸关画家的运笔风格。隐藏在厚层颜料之下的底线粗样及修改痕迹，譬如曼陀罗彩绘之下的线钩辐射状定位线，又如罗西氏唐卡比丘右脸及右手下的士尊身光与象鼻﹝图版三十一C﹞，这些当初画家对于结构的设计及修改，逆光下，也一目了然。
　　红外线﹝infrarde ray﹞与紫外线﹝ultra ciolet orblack light﹞同样在暗室使用。红外线有突出反差的效果，以之照射画面，原来晦暗近似的色泽与线条，立时鲜明分离。紫外线则在弥补看片机的不足，判别画面的补笔区域。看片机如前所述，逆光看画，据透光处可概知补笔范围。不过问题在于：末透光处，并非就无补笔。如果底层白粉末脱，而颜料已然剥落，或者画
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　　面有水渍油污，这些部位虽不透光，仍可能经过清洁补笔。但无论透光与否，凡紫外线照射，补笔处会呈现紫蓝色荧光反应。﹝图版三十二D﹞荧光反应有几条但书：第一、紫外线适于测无机矿物颜料。而在唐卡，矿物一般用于物象的平涂填色，物象轮廓多为植物性胭脂、花青、藤黄或墨线勾勒，是以荧光反应多出现于颜色平涂面。纵使在矿物颜料层，也是浅色颜料的荧光反应较强，故而紫外线最适合鉴识白粉色面，赭石、朱次之，而石青、石绿等深色，效果较不显著。第二、紫外线长于辨析材料异同。在古唐卡原有的矿物颜料区，若以西方化学合成颜料补笔，则荧光反应特强。反之，如果使用与原画相同的矿物颜料来补笔，荧光反应不明显。第三、十九世纪以后，特别是本世纪以来的新画作，可能也有荧光反应。这类新画上的某类色面，全面呈现荧光反应，这是由于该类颜料是合成颜料，此与古画补笔局部呈现荧光反应，是不同的。不过，目测分辨新旧唐卡并非难事，倒不致于被荧光反应所困惑。
　　放大镜或常光下目测力所不逮，又非看片机、红紫外线功能所及者，可以藉助于显微镜﹝micorscope﹞。譬如修复使用的黏剂若过量，画面亮光目测可见，但若修复技巧高明、剂量控制得当，就非目测易见：但在显微镜头之下，纵使轻微亮度，皆无从遁形。这些轻微而全面发亮的唐卡，是修复而无关乎补笔：修复专家会为全画罩上一层稀释黏剂﹝paraloid B72﹞以防颜料继续剥落。其次，紫外线荧光所区分的矿物及合成颜料，在显微镜更能明辨。原画矿物颜料经此显微，会呈现如旱地龟裂或极带冰裂的不规则块状，裂块面积随颜料老旧会递减，裂纹深度则递增：形状是立体的，有厚度，甚至可见剥翻的角度。补笔的新合成颜料较为平面，「点补法」又如黏着剂，所以它不是单色的冰裂，而是万花筒般、泛银光的黏稠凝结体的聚合。﹝图版三十二E﹞再就新旧唐卡对比：显微镜下，新唐远比古唐龟裂纹少，裂沟较浅，同一颜料，也是新唐的色度较明亮，纵使由于胶多泛亮，地无古唐的黏凝之感。显微镜也可以观察物象的勾勒线条：线条色泽的新旧，以及线条走势在裂纹鸿沟虚的接续情况，都是鉴定新旧笔触的依据。
　　就此，诸法各有所长，可互补，有交集。常光下目测与放大镜能见的颗粒状、色泽不一、泛发亮光的颜料带，与逆光下所见的画布透光处，紫外线测试下的紫蓝荧光反应区，显微镜下的凝稠银光范围，是大致吻合的。本文最后以一幅十五世纪「佛母」﹝图版三十二﹞在一般常光目测﹝图版三十二A、B﹞、看片机逆光所见﹝图版三十二C﹞、紫外线荧光所见﹝图版三十二D﹞与显微镜放大所见﹝图版三十二E﹞的四个镜头，做为总结。
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　　图版文献出处
　　插图 一 、二 、三 作者计算机自制图
　　插图四：Valrae Reynolds,Amy Heller and Janet Gyatso,Catalogue of the Newark Museum; TibetanCollection,vol,lll:Sculpture and Painting(New Jersey:the Newark Museum,1986)fig,31插图五：Agrawal,Om Ptskrdh,"Than-Kas"in Conservationof Manuscripts and Paintings of South-eastAsia(London:Butter worthe,1984),fig.6.23
　　图版一：Heather Stoddard,"The tibetan Pantheon:ItsMongolian Form"in Patricia Berger & tereseTse Bartholomew,ed.,Mongolia:the Legacy ofChinggis Khan(Asian Art Museum of SanFrancisco,1995)Fig. I, originalphoto:Hal Fischer
　　图版二：Terese Tse Bartholomew, "An Introduction tothe Art of Mongolia",in Mongolia:The Legacy ofChlinggis Khan,Fig. 11,original photo:Kazuhirotsuruta
　　图版三："A tailor's Tale"as recounted to Kim YeshiGyeten Namgyal, in Redron Yeshi&Jeremy Russelled.,The Voice of tibetan Religion & culture no.6:CHYang(Dharamsala:the Department ofReligion and Culture, Central tibetan Ad-ministration of H.H.the Dalai Lama,1994),fig.20
　　图版四：刘励中编辑摄影， 《藏传佛教艺术》 ， ﹝台北：金枫出版社， 一九八七﹞ ，图版一一八
　　图版五：俄罗斯圣彼得堡冬宫博物馆藏，登录号 X，2342：国立历史博物馆编辑，许洋主译 ， 《丝路上消失的王国：西夏黑水城的佛教艺术》(台北：历史博物馆，一九九六) ，图五
　　图版六：作者摄于印度达兰萨拉
　　图版七：收藏者桑杰提供
　　图版八：收藏者曾先生提供
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　　图版九：韩书力，《西藏艺术集萃》﹝台北十艺术家出版社，一九九五﹞，图二八八
　　图版十：心佛居士总企画，《藏传佛教唐卡宝典》﹝台北十长春树书坊，一九九一﹞，第十四 十五 十六图 十六图
　　图版十一：作者摄于达兰萨拉
　　版十二：Blyth-Hill,Victoria,"The Conservation ofthankas"in Pal,Ptratapaditya, ed.,On the Pathto Void:Buddhist Art of the Tibetan Realm(Bombay:Marg Publications,1996),figs.6-8图版十三：Blyth-Hill,figs.1-3
　　图版十四：Agrawal,figs.6.11-6.12
　　图版十五：Agrawal,figs.6.17
　　图版十六：valrae reynolds,the Newark Museum:tibetanBuddhist Altar(New Jersey:the Newark Museum,1991),original photo:Sarah Wells
　　图版十七：Blyth-Hill, fig.5.
　　图版十八：Blyth-Hill, fig.11.
　　图版十九：Blyth-Hill, fig.4.
　　图版二十：Blyth-Hill, fig.12.
　　图版二十一：英国维多莉亚爱柏特博物馆藏，作者摄自展览室
　　图版二十二： 纽瓦克博物馆藏，Frank Lin摄自展览室
　　图版二十三： 台北某文物艺术公司提供
　　图版二十四：Valrae Reynolds,Amy Heller and Janet gyatso,plate 8
　　图版二十五：Valrae Reynolds,Amy Heller and Janet gyatso,plate 12
　　图版二十六：Pal,tibetan Paintings:A Study of TibetanThankas Eleven to Nineteenth Centuries(Delhi:Ravi Kumar),plate26;
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　　steven M, Kossak,"Sakya Patrons and NepaleseArtists in 13th Century Tibet"in tibetan ArtTowards a Definition of Style(Lon don:Laurence Kling),plate6
　　图版二十七：韩书力，图二八六
　　图版二十八：韩书力，图三一三
　　图版二十九：韩书力，图三一六
　　图版三十 ：韩书力，图三一七
　　图版三十一：英国罗西氏文物艺术公司提供
　　图版三十二：收藏者林小姐提供，A．D．，王林生摄影，E，张宏实摄影三十二D：镜头：4X5相机180，光圈：32，快门：曝光时间：30分钟，灯光：荧光灯，放大比例：1"1。三十二E：镜头：50，光圈：Fg乙，快门：1/20秒，灯光：3宕瓦蓝灯二盏，放大比例：。