葛婉章：笔绘唐卡的保存传统与发展（1）

2014/9/8    热度：451   

笔绘唐卡的保存传统与发展
　　·期刊原文
　　笔绘唐卡的保存传统与发展
　　国立故宫博物院书画处 葛婉章
　　故宫学术季刊
　　第十四卷第四期
　　页85-138
　　________________________________________
　　[内容提要]
　　唐卡（thang-ka）又名「孤唐」（sku-thang），约兴起于公元八世纪，是藏传佛教特有的一种艺术形式。「唐」在藏文是「平坦、平原、清楚」的意思，而「孤」为「身体」，引申为「佛神像」，有尊敬之意。简言之，唐卡是一种平面艺术，内容以藏人所尊敬的佛教诸尊为主要题材，无论构图、色彩、线条，皆流露出清晰明亮的工笔风格。一幅完整 、的唐卡，形式上类似汉地的挂轴画，有画心、装衬及天地杆，可悬挂、可收卷，不过它并不等同于绘画，而是横跨「绘画」与「工艺」两类范畴；主要有笔绘、版印、缂丝、刺绣、织锦、贴花六种样式，一概皆称之为唐卡，因此之故，唯有直接取其音译，方能概括唐卡独一无二的特色。六种样式中，笔绘唐卡的历史最为悠久，但由于制作质材与绘画颜料等特质，也是最易受损、难以保存久远的一种唐卡。「保存」是为笔绘唐卡研究的诸多子题之一。本文重点在以笔者于西藏、印北、不丹、欧美实际绘制研读唐卡所见，参酌中西论著，探讨唐卡绘制完毕以后，在原创地的环喜马拉雅山区藏传佛寺，及流入西方之后，藏人与西方文物保存学界对于唐卡的种种传统与科技保存措施，同时针对保存不当造成的伤害，以及所能采取的种种补救手段，进行全面的回顾与省思，或可提供读者了解唐卡的诸多「画面现象」并备国内日后「保存」与「鉴识」唐卡参考之用。
　　一、 前言
　　「保存」（conservation）一词，涵盖「维护」（preservation）及「修复」（restoration）【注一】；「维护」可谓「事先」预防唐卡受损的「保养」，「修复」则是唐卡已经受损「事后」的「治疗」。唐卡需要「预防性」的维护与「善后性」的修复，因素颇多，远可溯自唐卡创作之初：在画布的制作、调胶、调色、彩绘各步骤中，如果未能掌握质材特性及技术层次，譬如「画框调绳」、「布面绷平」、「胶量多寡」、「颜料厚薄」、「衬边角缝」等恰当与否，皆攸关乎画成后颜料裂痕剥落、画布下陷、扭皱变形的轻重程度。这些导因于画布制作与笔绘过程中的问题，也就是美国洛杉矶郡立美术馆文物保存中心﹝The Conservation Center of the LosAngeles County Museum of Art﹞专家柏莉丝西尔﹝VictoriaBlyth-Hill﹞所谓的「先天性缺陷」﹝inherent vice﹞。【注二】一旦唐卡绘制完毕以后，「后天性」的种种弊端又随之衍生而出。「先天性缺陷」必须针对绘制过程详尽说明，当另文再论。「后天性弊端」在藏传佛寺以及西方文物界的肇因、现象、处理及疑点，本文将逐一探究。
　　二、唐卡在西藏高原发展的有利条件
　　西藏高原发展出唐卡这种独一无二的艺术形式，有其相应的人文与自然背景。就精神层次而论，瑞士心理分析学者荣格（C.G.Jung,1875-1961）「集体潜意识」论点可以说明藏人强烈的「宗教本怀」，是宗教性质的唐卡得以在藏土高原全面发
　　───────────────────────────
　　【注一】：conservation一词，中文译名为「文物保存」，再细分为维护﹝Preservation﹞及修复﹝restoration﹞。详见张世贤，﹝台湾地区博物馆藏品保存工作的回顾与前瞻﹞，《当代美术馆的角色功能与应用》国际学术讨论会论文集。﹝台北：市立美术馆，一九九四﹞，三五一｜三五二页。一九九五年行政院文建会、文大华冈博物馆、教育部海基会于台北举行的「文物保存维护研讨会」﹝The Symposium on the Conservation and Preservationof the Cultural Collections﹞，则将"conservation"译为「维护」。印度拉克淖国立文化财文物保存研究实验室主任爱格瓦对"conservation"及"restora-tion"又视为对等观念，分别定义，见Agrawal, OmPtskrdh, Conservation of Manuscripts and Paintingsof South-east Asia(London:Butterworths,1984).Series Editors Preface,p．2．本文采取张世贤中译词义，「维护」、「修复」合之为「保存」。
　　【注二】：Blyth-Hill, Victoria, "The Conservation of Thankas"in Pal,Pratapaditya, ed., On the Path to Void:Buddhist Art of the Tibetan Realm(Bombay:MargPublications,1996),p.272.
　　87
　　展的主因。【注三】就物质层次而论，唐卡画布的质材、制作技术、笔绘颜料与方式，又皆与西藏高原的自然环境相适应，是为促成唐卡在当地发展的助缘。
　　﹝一﹞适宜的气候与环境
　　服务于西藏自治区文化厅的藏人平朗，认为西藏高原的地理人文等先天条件，包括温度、湿度、藏式建筑保温与排除紫外线等特性，乃至于寺内礼佛燃香的宗教仪式，皆是有利于唐卡保存的因素：
　　「绘制唐卡的棉布是一种纤维制品。纤维质地对于温度湿度的变化非常敏感，在高温高湿情形下，会导致唐卡颜色褪变、布质发脆、生霉。以拉萨地区为例，年平均相对湿度百分之四十五，年平均气温摄氏七度半。昼夜温差虽大，藏式屋顶层及墙体较厚，具有保温功能，室内温度经常可以保持在摄氏五度到十四度之间，故室外温度临时性变化的影响力也相对减低。而高原缺氧，温湿度适宜及通风良好，加以佛寺长明不灭的酥油灯与孱有麝香等珍贵香料在内的佛香，也具有相当程度的灭菌作用。」而传统佛寺开窗既少也小，甚至不设窗户，使对于纤维破坏性极大的日光紫外线，对于唐卡的损伤也降到最低点。因此，可以说西藏是最适合西藏唐卡保存的地区。」【注四】
　　﹝二﹞画布与颜料的完美组合
　　笔绘唐卡的质材是「纤维织品、白粉、胶水」三者合一的底布。纤维织品主要是棉或麻布，绢纸既少，通常也多与汉地「中国喇嘛教」有关，而非西藏本土习性。白粉主要是石灰﹝lime﹞、白垩﹝Chalk﹞。胶有动物牛皮胶或植物手掌参﹝dbang po lag pa﹞。这样的底布制程也大致一脉相传，自公元八世纪以来，沿袭至今未变。【注五】底布白粉无论是石灰或白垩，其
　　───────────────────────────
　　【注三】：葛婉章，〈西藏唐卡的宗教本怀〉,《密教艺术：国际学术研讨会论文集(二)》(台北
　　金色莲花，一九九六 ), 五四-五八页。
　　【注四】：平朗,〈漫谈唐卡及其保护〉,《西藏研究》一九八九年第二期(拉萨：社科院),一一七
　　─一一八页。
　　【注五】：Huntington(A),"The Technique of TibetanPaintings" in Studies in Conservation,vol.15
　　(1970),p.129, 132; Ge,
　　Wanzhang, "Learning toPhankas" in Pal, Pratapaditya, ed.,On the Path to Void： Buddhist Art
　　of the TibetanRealm (Bombay:Marg Publications,1996),pp. 262-263 & fig . 3
　　88
　　成分皆属于碳酸钙﹝CaCO(3)﹞，这是一种生石灰﹝CaO﹞。生石灰白粉加胶填入布纹的过程中，「水」是不可或缺的媒剂，白粉与胶研制过程中，个别也加入大量水分。若未加水，虽然同样可以制成画布，以之作画，但当画布中的生石灰遇空气中水气，反应为氢氧化钙时，白粉层即会释出热量，造成画面颜料的崩落：
　　CaO﹝生石灰﹞十H2O﹝水﹞=Ca﹝OH﹞2。﹝氢氧化钙﹞
　　如果先行加水，吸收空气中的二氧化碳，则画布中化学成分继续反应如下：
　　Ca﹝OH﹞2﹝氢氧化钙﹞十CO2﹝二氧化碳﹞=CaCO3碳酸钙﹞十H2O﹝水﹞
　　最初这种三合一画布的设计者，是否明白此一「以水养灰」原理，或者曾经多次实验，我们已不得而知。但在作画之前，也就是在画布制程中已先行加水，如此生石灰反应为氢氧化钙，石灰中的热量缓缓释出，再吸收空气中的二氧化碳成为碳酸钙，成为相当稳定的熟石灰，在此化学反应完全的熟石灰画布上绘画，画面颜料较不易剥落，并能延缓老化现象。【注六】
　　其次，唐卡颜料以植物性与矿物性为主，植物性颜料通常用于「钩线」、「描影」，占画面绝大部位的「平涂」重彩，则多为矿物颜料。【注七】矿物颜料覆盖力与隔绝性皆强，干固后，有如一层防护薄膜，可防止湿气与日晒的侵蚀，所以色泽耐久。有些矿物颜料更有毒性，可防止虫蛀。【注八】矿物性颜料所以覆盖力较强，在于其所含胶量远多于植物性颜料；再者，覆盖力的持久性又视其所附着物的质材而定。唐卡颜料所附着的「布麻、白粉、胶水」底布含胶量远胜于绢纸，故而青绿颜料在唐卡底布上的附着力，强于对于绢纸质的附着力。
　　三、藏传佛寺唐卡维护失当现象
　　───────────────────────────
　　【注六】：化学反应程序就教于台北故宫博物院科技室余敦平，一九九七。
　　【注七】：Ge, pp. 258-269.
　　【注八】：中国佛教文化研究所、山西省文物局编，《山西佛教彩塑》﹝北京：中国佛教协会;
　　香港:宝莲禅寺、中国佛教文化出版有限公司，一九九一﹞，第三五七页。
　　89
　　藏土高原的环境与唐卡画布、颜料等特质，固然是唐卡存在于西藏高原的先天优势，但实际情形并非如此完美。美国俄亥俄大学艺术史学者杭廷顿﹝John C. Huntingtin﹞便持不同看法：
　　「在适当的储存条件与湿度控制之下，调合胶及白粉的棉布可以维持物理与化学的稳定性;﹝但﹞中国及西藏
　　寺院处理唐卡的方式，常使唐卡遭受严重破坏。」【注九】
　　杭廷顿所言确属事实。绝大多数唐卡，如杭廷顿与文物保存专家荷兰的梅贺拉﹝V.R.Mehra﹞、意大利薛贺泽尼可斯﹝ThessySchoenholzer-Nichols)、加拿大雪菲尔﹝Ann Shaftel﹞、美国柏莉丝西尔等所见，在西方博物馆收入之时，已经呈现种种不当维护之害。前述平朗的论点最中肯者，仅有「日光紫外线」这一项;俄罗斯圣彼得堡苏联博物馆﹝The Hermitage Museum﹞文物保存综合媒材专家苏其纳﹝Eugenia Schukina﹞认为「画面褪色」原因之一是「画作过度暴露于紫外线中」【注一0】，此在藏传佛寺的概率可能最低。藏传佛寺唐卡的颜料及织锦褪色，主因在于结构性质、湿气水浸与胶质老化。除此之外，平朗提到的其它自然人文生态，并不全然尽为优势，反之，此一自然人文环境，也同时涵盖了北京中国文物研究所王丹华﹝古代丝织物的保护﹞提到的三项「纤维质地文物被破坏的原因」【注一一】：
　　一、物理化学性质的破坏：包括不适宜的温湿度、光、氧、空气中的杂质、酸、碱、盐等。
　　二、生物的破坏:生霉、虫蛀、鼠咬、鸟类粪便等污染。
　　三、机械性损毁：使用中的磨损、人为破坏;包括不正确的修复方法。
　　王文虽是针对中国古代丝织品而论，同样也适用于棉布、亚麻布唐卡。以下针对此三大类，探讨唐卡在藏传佛寺保存失当的现象、导致此一现象的物理化学生物或人为因素、以及此一现象衍生的各种后遗性破坏。必须注意的是，这些因素实际
　　───────────────────────────
　　【注九】：Huntington(A), p. 127.
　　【注一O】：Schukina, Eugenia, "Preventive Conservation:A New Museum Philosophy"in The
　　Symposium onthe Conservation and Preservation of the CulturalCollections (Taipei:Council
　　for Cultural Planningand Development, Executive Yuan,R.O.C.,1995),pp . 5-6.
　　【注一一】：王丹华，﹝古代丝织物的保护﹞，in TheSymposium on the Conservation and
　　Preservationof the Cultural Collections, p. 7.
　　90
　　上交相作用，不能绝对区分，正如王丹华所言：
　　「丝织品的损毁过程是很复杂的，不是单一因素造成，而是多种因素相互影响、相互作用的结果；如果只有光，没有氧和高温、高湿，其损坏程度会慢些。既有光又有氧和不适宜的温湿度，才能使藏品受到极大的破坏。」
　　﹝一﹞物理化学性质的破坏
　　1、尘垢油渍香熏
　　绝大多数古旧唐卡皆有「画面晦暗」现象。一九七0年杭廷顿﹝西藏绘画技法﹞"The Technique of TibetanPaintings"一文，论及他所过目的一批十六世纪西藏西部的唐卡：
　　「白粉调胶的画布层，已经变得非常暗，画布层上的物象色彩与明暗程度，已经失去了原来可能有的亮度，有时甚至于难于辨识画的题材内容。」【注一二】
　　约其同时，贺文博士﹝Dr.J.A.van der Hoeven﹞将三十四幅唐卡送往阿姆斯特丹﹝Amsterdam﹞荷兰中央艺术科学研究实验室﹝Central Research Laboratory for Objects of Artand Science﹞，由梅贺拉负责修复其中四幅十六至十八世纪唐卡，他也看到污点、灰尘、油渍与烟熏形成一层薄膜，使得「画面的颜料与细节变得模糊不清。」【注一三】意大利藏学家杜齐﹝Giuseppe Tucci, 1894-1984﹞自西藏携回的一百二十五幅唐卡，一九六二年收入罗马国立东方艺术博物馆﹝The Museo Nazionale d'Arte Orientale﹞，其中年代最早的是公元十四世纪作品，且绝大多数尚保有原来素绸、锦缎、金丝缎装衬形式。一九八三年间，由于筹备展出，其中装衬较为残破污损的八十幅，被送往弗罗伦斯﹝Florence﹞的比蒂宫纺织品保存实验室﹝The Textile ConservationLaboratory of Palazzo Pitti﹞，由薛贺泽尼可斯负责清洁、强化等修复工程。薛氏检视之后也有同感：
　　───────────────────────────
　　【注一二】：Huntington(A),p.128.
　　【注一三】：Mehra, Vishwa Raj, "Note on the Techniqueand Conservation of Some Thang-ka
　　aintings" in Studies in Conservation, vol.15,(1970),p.210.
　　91
　　「纵使近距离检视，也不可能看清楚原来装衬织品的织纹及图案，纵使经过处理，仍有肮脏之感。」【注一四】导致这些画面晦暗的主因，是一种「物理化学性质的破坏」─尘垢、油渍与香熏。这些破坏的形成，导因于唐卡的创作本怀;唐卡在藏传佛寺非「艺术品」，而是「修行法器」，供奉方式皆是高悬在壁，不能随意取下。其次在于藏式建筑结构与唐卡悬挂方式。佛寺悬挂唐卡主要的地点，大致可分为三处：
　　一、第一处在大经堂、护法殿﹝插图一﹞中央正前方供桌﹝图版一﹞或住持高僧法座﹝图版二﹞后上方。
　　二、第二处在方丈室、比丘僧房﹝图版三﹞内墙四壁悬挂。一般家庭也是如此。
　　三、第三处绕悬于经堂中央四支大柱之间﹝图版四﹞。
　　在此悬挂方式下，平朗所言酥油灯「灭菌」以及藏式建筑的种种好处，似乎远不如弊端的明显。首先是「灰尘」问题。前述三处唐卡，皆为凌空悬挂，鲜少隔尘措施。寺院又无「定期轮展」观念，唐卡高悬壁上经年不换，空气中漂浮的杂质落在棉质画面和丝质装衬织锦上，引起磨擦，导致「机械性损伤」。尘垢还会传播微生物孢子，使微生物繁殖，是为「生物的破坏」，也就是霉斑的产生。
　　灰尘之外，人为因素也造成「油渍烟熏」。这种现象多见于第一处大殿正前方的唐卡。此处唐卡悬于供桌前壁，供桌上有酥油灯火与熏香，经年累月，长明不灭。油渍的现象有两种，一种是长年油烟熏痕，一种是更明显的油质斑点，多半出现在画面与装衬织锦的下半部：这是由于唐卡与油灯过近，灯火明灭之际，不慎就溅及唐卡。此外，平日僧人于大经堂诵经后，往往由寺院或施主供给茶饭，如此大经堂兼做「饭堂」，接近寺僧座位的第三处唐卡，遂难免受到污染。
　　2.受潮水渍
　　一般而言，确知平朗所言，藏式建筑屋顶与墙体较厚、藏地温湿度适宜：不过仍有每年六月至八月的雨季。寒冬时，厚
　　───────────────────────────
　　【注一四】：Schoenholzer-Nicols, Thessy, "Conservationof the Textile Frames of the Than-Kas fromthe
　　Tucci Collection, Rome" Preprints of theContributions to the Kyoto Congress, in
　　TheConservation of Far Easren Art, ed. by J.S.Mills, P. Smith and K.Yamasaki
　　(London:International Institute for Con- servationof Historic and Artistic Works)
　　(September19-23,1988),p.84.
　　92
　　主殿：大经堂(大雄宝殿，主要供奉显宗诸佛)
　　主尊：释迦牟尼佛
　　1﹒文殊菩萨2﹒无量寿佛3﹒本殿主尊释迦牟尼佛4﹒宗喀巴5﹒十一面观音6﹒金刚手 (以上各尊佛像前均有供桌，上点灯及陈设各种供物)
　　7﹒外来高僧讲经法座8﹒本寺住持法座
　　9﹒经柜(内置大藏经或十万般若经、祖师文集)
　　10﹒四根大柱(悬挂金旛或以壁毯等包起)
　　11﹒四柱间高悬显宗唐卡(此一空间上方置天窗)
　　12﹒寺僧座垫(前置经桌及经柜，放置僧衣、法器等）
　　13﹒乐器及杂物柜
　　14﹒整壁贤劫千佛小佛龛
　　15﹒左右及前方显宗壁画佛传及本生经等故事
　　偏殿:护法殿(供奉密宗护法)
　　主尊:胜乐金刚
　　16﹒放置或悬挂法器处
　　17﹒施主座垫(做度亡往生法事时家属座位)'18﹒寺僧座垫
　　19﹒坛城一或数个
　　20﹒大威德金刚21﹒时轮金刚22﹒本殿主尊胜乐金刚
　　23﹒吉祥天女24﹒四臂观音
　　25﹒马头明王(以上各尊佛像前均有供桌，上点灯及陈设各种供物)
　　26﹒舍利塔或八佛塔
　　27﹒密宗题材壁画
　　回廊院(六道及高僧祖师等世间壁画)
　　28﹒四派祖师壁画及十六罗汉29.六道轮回壁画
　　30﹒妙音天女﹑财神像壁画
　　31﹒四天王壁画32﹒嘛尼堆
　　33﹒遮雨长廊(信徒观看辩经跳神席地而坐处)
　　34﹒石版地面(奉行辩经跳神等活动)
　　93
　　墙外壁也会结冰。屋顶与墙体虽厚，是以一种西藏特有的灰白色黏土阿嘎﹝'ar-ga﹞为建材，平铺后夯实，成分不如水泥结构的紧密，加以藏式建筑的屋顶是平顶式的，大殿平顶的中央又开天窗，每年雨季的雨水，势必累积于平顶上，雨水与严冬后的化冰，也会逐渐渗透到屋顶与厚墙的白土层内，或由天窗渗入；如果不是常年维修重新加土，白土层与天窗会有漏水、渗水乃至于蓄水现象。
　　因此之故，唐卡所处并非毫无湿气的环境。不巧的是，唐卡悬挂地点与悬挂方式，又极易受湿气与雨水浸渗。如前所述，除了大经堂正前方供桌或法座上方﹝第一处﹞之外，唐卡是以「回字形」悬挂于四壁﹝第二处﹞或中央四柱﹝第三处﹞之间，所有唐卡皆为高悬，位置接近屋顶；第二处四壁唐卡皆是「贴壁」悬挂的，画与背墙间，并无任何防潮处置：第三处中央四柱上方，正好是天井天窗。如此情况下，屋顶若受潮渗水，三处唐卡皆受波及；天窗漏水，会导致第三处唐卡水渍；四壁潮气，会透过第二处贴壁唐卡背面的衬里，渗入画面白粉调胶画布与装衬的织锦上来，是以杜齐得自西藏高原的八十幅唐卡中，有超过八成六十四幅均有水渍受潮现象【注一五】，也就不足为奇了。
　　水渍受潮是一种「物理化学性质的破坏」，衍发后遗症相当大。如果相对湿度高于百分之六十五以上，会导致「生物的破坏」【注一六】，成为霉菌的温床，持续恶化下去，则颜料会剥落或彼此污染；唐卡颜料与用胶皆为水溶性的质材，对于潮气原本相当敏感，黏合「白粉」、「棉布」成为「画布层」的胶，与黏合「颜料」与「画布层」的颜料中的胶，在自然老化之外，又受潮而更进一步减弱黏着力，胶黏性一旦减弱，白粉与颜料附着力就降低。颜料遇潮，还会有变黑现象，或画面景物褪色模糊，或成片状剥落，如此则在颜料层之下，白粉层之上的底稿碳钩轮廓线，一一显现。严重的，乃至于白粉层也剥落，最终是还原到底布原来的纤维织纹都历历可见。装衬织锦以及画面描影、钩线所使用的植物性染料如花青、胭脂等，稳定性较矿物颜料更弱，遇潮会扩散晕开，甚至于互相交溶而彼此污染，画心与装衬织锦彼此越界污染，常有所见。
　　───────────────────────────
　　【注一五】：Schoenholzer-Nichols, P. 84.
　　【注一六】：Del Re, Christine, "Preventive Care andBasic Conservation Techniques for
　　EthnographicCollections and Materials" in The Symposium onthe Conser- vation and
　　Preservation of theCultural Collections, P.2.
　　94
　　水渍与受潮还会导致织物的脆化与收缩翘曲。整个西藏是如平朗所言，相对湿度约在年平均百分之四十五左右，相当干燥。受潮的唐卡在雨季后可能风干，但墙土蓄水现象若不改善，次年雨季再度漏水，如此湿度起降，会使纤维质的碳分子不断膨胀收缩，如此持续的「物理作用」，会削弱唐卡的内部结构，使结构脆化。同时潮气会在纤维层上缓缓扩散，最后织锦棉布缩水起翘、起皱不平。特别在画布四角部分，起翘最为严重。【注一七】
　　一九五九年代许多古代唐卡随达赖政府南迁印度，西藏画家在印度、尼泊尔继续绘制新唐卡。这些新旧唐卡，皆面临与西藏高原上相同的命运。以藏人主要居住的达兰萨拉﹝Dhara-msala﹞及大吉岭﹝Darjeeling﹞为例，湿度高于西藏高原，每年六月到八月前后同样有雨季，对于唐卡有不可避免的伤害性；画布发霉、胶质减弱、颜料剥落。特别是石青与华山■[石*凡]叶﹝zhumkhan﹞等颜料，颜色变脏变色最为严重。
　　3.画面脆化
　　「物理化学」因素中除湿度以外，「光化学效应」﹝photochemical effect﹞也会导致画面脆化。空气中氧、光、水蒸气交相作用，会使织物氧化变质【注一八】；雪非尔有二十六年文物保存经验，据她观察，唐卡各组成部位中，以地边中央的「唐卡之门」最易脆化。【注一九】十八世纪以来，「唐卡之门」被赋予特殊宗教图像意义【注二0】，甚受装衬师父重视，皆尽可能取用名贵汉地锦缎，特别是由清代官袍裁切的旧锦，有些锦线中嵌有金箔包裹棉纸线捻成的「金丝线」。老旧而纤弱的旧锦与金丝锦，不堪长期暴露大气中而日渐氧化、脆化。画布也有脆化问题，画布脆化自然又导致颜料剥落。
　　﹝二﹞生物的破坏
　　───────────────────────────
　　【注一七】：shaftel, Ann, "Notes on the Technique ofTibetan Thangkas"in Journal of the
　　AnericanInstitute for Conservation, vol. 25(1986),p.101.
　　【注一八】：王丹华，第八页。
　　【注一九】：shaffel, 1986,p.101.
　　【注二十】：葛婉章，六六─八八页。
　　95
　　1.霉斑
　　霉菌是一种由于「物理化学破坏」造成的「生物性破坏」，对于织物危害极大。霉菌能否繁殖生长，与环境中的温湿度、酸碱性有密切关系；尘垢、水渍湿气，又皆为霉菌的温床。灰尘是空气中一种固体杂质，是微生物孢子霉菌的传播者，霉菌一旦随之落于画面，只要湿度适合，生成之后纵使环境再转为干燥，霉菌依然可以潜伏不死，等环境适宜，伺机继续繁殖。【注二一】唐卡表面所见到的霉斑，就是霉菌在生长过程中分泌的色素，有些色素尚未明显化，但是画布与织锦有潮湿发黏的感觉，其实已经生霉。最严重的情况是：霉菌已经由表面蔓延到织纹内部，进而侵蚀分解织物纤维。
　　2.鸟啄颜料
　　鸟类的侵袭及其粪便属于「生物的破壤」，在唐卡上也留下了痕迹。有些是肇因于唐卡绘制之初，颜料研磨不得法；达赖十四法王府画师桑杰益西﹝Sangs-rgyas-ye-shes﹞曾于一九四0年代，在拉萨哲蚌寺亲睹成群黄蜂啄食唐卡的奇观。【注二二】可能的原因源自该批唐卡取自石黄的颜料。石黄矿应去除最外风化层，仅取用内层矿质；该寺研制时可能未剔除疏松的外层，因此不仅色暗，还会产生吸引黄蜂上身的异味。
　　﹝三﹞机械性损坏
　　1.悬挂拉力
　　藏传佛寺传统「展示」方式，往往造成唐卡的「机械性伤害」。唐卡一如汉地挂轴画，以天杆上方的挂绳为支撑，高悬壁上，一经悬挂，往往经年末加更换，地心引力长期作用下，装衬的织锦与画心被彼此以及地杆的重量拉紧，下坠的拉力消蚀唐卡年限。装衬织锦远比画心的亚麻或棉布底更为厚重、敏感、脆弱，因此情况也较为严重。坠力可能扯裂经纬线，特别织锦上方与天缝合之处，乃至于整幅唐卡皆扭曲变形。装衬与画心接合部位的缝线，也会由于拉力而紧绷，乃至于扯裂
　　───────────────────────────
　　【注二一】：王丹华，第九页。
　　【注二二】：Personal communication with the author inDharamsala, India,1995.
　　96
　　画布。
　　2.堆折迭放压力
　　传统的「储存」方式也不利于唐卡。印度学者卡毕拉瓦兹雅扬﹝Kapila Vatsyayan﹞于一九八0年代初，数度走访印北拉达克﹝Ladakh﹞藏传佛寺，据其调查，拉达克最重要的十余座佛寺，拥有唐卡即高达数千幅。【注二三】中国大陆藏传佛寺的唐卡迄今虽无明确统计数目，但青海塔尔寺、拉卜楞寺的唐卡当各在千幅以上，拉萨西藏文管会一处，即有二千余幅【注二四】，另据川藏各文物机构零星调查，总数之惊人也无庸置疑。这些唐卡有些已经装衬完毕，有些只有画心尚未装衬，既不可能悉数高悬各殿，储存起来也颇占空间。
　　一般唐卡以地杆为轴心，画面向内，一一收卷，悉数推入斗室或佛殿凹入壁龛，或者置于箱中。无论在室龛或木箱，皆是以「堆栈」方式储存。有些则干脆对折，或者不加折迭而仅摊开平放。无论个别对折或摊开平放，一律还是「堆栈」储存。数以百计唐卡彼此堆栈，承重力又未必平均，画面白粉层与颜料层受压之下，必有磨损龟裂，乃至于剥落。折过再迭收的唐卡，沿迭线处必然留下明显的水平垂直折纹。双拼式唐卡拼接处，也是颜料容易脆裂的部位。摊开堆栈的唐卡全面受压，画面颜料颗粒突出处逐渐压平，虽然折痕不如堆栈式的严重，但颜料磨损更烈。【注二五】
　　3.使用中的耗损遗失
　　藏传佛寺没有西方式文物保存观念，收卷或储存唐卡时，以手触碰毫不以为意。碰触对于覆盖画面的遮幔层伤害最大；绝大多数的遮幔皆为一层薄丝，丝纹稀疏，表面也不平滑，纵使最轻微的手指触及，丝面皆可能起毛或遭钩伤，乃至于织纹变形或撕裂【注二六】﹐最后不得不揭下报废。画面常经碰触，颜料也多少会磨损剥落。湿气水渍已使胶性减弱、颜料脱落，
　　───────────────────────────
　　【注二三】：Samten, Lama Acarya Ngawang, Manjusri:Anexhibition of Rare Thankas(Sarnath
　　Varanasi:Central Institute of Higher Tibetan Studies&Leh Laddakh: Central Institute of
　　BuddhistStudies, choglamsar[India],1986),Foreword.
　　【注二四】：就教于北京中国藏学中心历史宗教研究所所长陈庆英，一九九七。
　　【注二五】：Mehra,p.210;shaftel, 1986,p.102;Blyth-Hill,1996,pp.272-273.
　　97
　　若再加上收卷频繁，或者作为缓冲保护层的遮幔遗失，卷画时，画面颜料与背面衬里直接接触，则磨擦、折痕、龟裂更为恶化，最终可能造成整片颜料的剥落分离，甚而失去某一画面。
　　「配件遗失」是另一个问题。一幅完整的唐卡，由三合一「画布」、织锦「装衬」两者组合而成。早期的「尼泊尔武装衬」﹝插图二﹞比较简单，装衬仅有画心上下的天地边﹝图版五﹞。十八世纪以后盛行的「汉武装衬」﹝插图三、四﹞比较复杂：正面通常有天边、地边、左右外衬边与地边中央的方块「唐卡之门」等数片织锦所缝合：背面有衬里；装衬上下方有天地杆，天杆两侧有短鞘，地杆两侧有轴头；若为「直唐」﹝长度大于宽度者﹞，最后缝上一片或数片遮幔，覆盖在画面与装衬织锦之上，遮幔还包括绶带与挂带等配件。﹝图版六﹞若为「横唐」﹝长度小于宽度者﹞，则在天边顶缝上折子。﹝图版七A﹞既为「组合」，自然可合可分；遮幔或织锦由于碰触收卷、物理化学或生物性的破坏，可能沦于拆除命运，金、银、铜或象牙轴头也易遭窃或遗失。科兹洛夫﹝Kozlov﹞与社齐取自黑水﹝Khara khoto﹞西夏故城﹝一九0九﹞与西藏高原佛寺﹝一九四0﹞的唐卡，这些十二至十四世纪的画作，还能保有最初原始的尼泊尔武装衬【注二七】，是由于这些唐卡在装衬完毕后，直接奉入佛寺，数百年未曾移动，否则在迁移碰触过程中，难保配件无所残缺失落。
　　4.人祸
　　战争与政治迫害在历史上一再重演。噶举派帕竹降曲坚赞﹝一三0二─一三六四﹞占领萨迦后，将萨迦的文物运往乃东。帕竹内乱时，泽当寺被毁。格鲁派击败第悉藏巴﹝一六四二﹞后，将日喀则的噶玛噶举寺院拆毁，以其木料造大昭寺回廊。清雍正﹝一七二三─一七三五﹞时，青海佑宁寺毁于兵火。民国时代，甘肃卓尼寺毁于当地民族纠纷。藏传佛寺管理不善造成火灾，也有不少事例，远如一五四八年藏北达龙寺失火，迫使达龙寺僧将唐卡迁藏于寺旁佛塔中。近如一九一二年塔
　　───────────────────────────
　　【注二六】：Schirnholzer-Nichols,p.84.
　　【注二七】：黑水唐卡见Mikhail Piotrovsky,ed.,Lostempire of the silk Road;Buddhist Art fromKhara
　　Khoto, x-xlllth Century (ElectalThyssen-Bornemisza Foundation,1993﹞，中译本见国立
　　历史博物馆编辑，许洋主译，《丝路上消失的王国：西夏黑水城的佛教艺术》
　　﹝一九九六﹞；杜齐唐卡修复记录见Schoenholzer-Nichols,p.83.
　　98
　　插图二 唐卡装衬图解 图 四 汉式唐卡悬挂形式
　　尼泊尔式装衬 遮幔上揭、绶带垂下
　　天杆
　　--天边 ----- 遮幔
　　---画心 -----绶带
　　地边
　　地杆
　　插图三 唐卡装衬图解 汉式装衬
　　绳带或皮条
　　短鞘 ---------天杆
　　涅盘 - -- 天头
　　天边方块 衬边角缝""
　　外滚边
　　外衬边
　　内衬边 2
　　画心
　　内衬边1
　　内滚边(牙子）
　　背面衬里
　　地边
　　云锦内边
　　云锦外边
　　地边 地杆
　　轴头 ----云锦装饰（唐卞之门）
　　99
　　尔寺大经堂失火焚毁，一九八六年拉卜楞寺大经堂因电线走火，许多珍贵文物付之一炬。红卫兵破四旧，寺院起浩劫；一九八0年参与「西藏壁画临摹小组」的安旭，目睹「十年浩劫」之后的古寺如桑鹫寺﹝主殿建于公元八世纪﹞、霞鲁寺﹝建于公元十一世纪﹞、萨迦寺﹝元代萨迦教派主寺﹞，不仅破坏严重，而浩劫之后也维护不善，听任居民占据殿廊、蓄养牲畜、堆放粮草。【注二八】台北收藏家曾先生所有一巨幅壁画，画布背面喷画毛泽东肖像，以及整排的「忠」字政治口号﹝图版八﹞，即肇因于当时的过激行动。
　　四、藏传佛寺的传统保有措施
　　唐卡在藏传佛寺的保存措施非常有限。寺院较为注重的是法会上悬出的巨幅唐卡，以及具有特殊意义的唐卡。一般唐卡悬挂以后，不会特别经管维护。以维护的基本「清洁」工作而言，在藏传佛寺也一向不受重视：拉达克帝释寺﹝一幅「罗汉画」，日积月累的灰尘，严重到已经完全掩盖了画面的颜料笔墨，寺僧必需以尘尾拍拂良久，人物景象方始浮山。【注二九】
　　严格而论，藏传佛寺的清洁除尘方式仅「糌粑面团滚磨法」一种：以随手可得的藏人主食糌粑调水，涅成半干柔软的面团，以手握之，在画面上轻轻来回滚动。或以糌粑为橡皮，擦拭画面。经此处理后，色面灰尘被糌粑面团黏起带走，原有色彩便能清晰浮出。【注三0】
　　在某些特殊情况下，残破唐卡方有可能修复；譬如知名高僧曾供养的唐卡，弟子为「恭敬上师」而发心，会有所作为。补笔同样不会考虑「真伪鉴定或历史风格」，而以「开光」的宗教本怀为前提：也就是说，诸佛法眼通常一定补笔﹝图版七
　　───────────────────────────
　　【注二八】：Singetr, Jane caseym "Taklung Painting"inJane Casey Singer&philip Denwook,
　　eds.,tibetan Art:Towards a Definition of Style(London; Laurence King,1997),p.67; 安旭，
　　﹝西藏壁画急需有效措施保护﹞，《美术》 总第一六0期，一九八一年，五一─五
　　二页。
　　【注二九】：Personal onservation by the author atThlikse Gompa(Monastery)of Ladakh, India,1991.
　　【注三十】：Personal observation by the author inDharamsala, India, 1991.
　　100
　　B﹞，有时又近乎局部或全面重画：一如鎏金铜佛的开面，千百年来持续不断的重新泥金。修补缝合虽有所见，遗憾的是，一流技巧罕见，目前所能见到的例子，多是「针线缝衣法」，手法粗糙；传统西藏壁画是直接绘于壁土之上的，但十八世纪以后受中国内地影响，不少先绘于画布上，然后黏贴于壁。画布破裂处，以针穿线，沿开裂处左右对缝【注三一】，此法也见于唐卡﹝图版九﹞。洛杉矶郡立美术馆收藏的唐卡，许多在画面破损之处，依稀可见粗糙的缝线，或以皮胶、糨糊黏接裂处，这些皮胶多已污染，黏有毛发碎屑等物。【注三二】装衬残破处，缝上数月小块补钉也不乏其例。杭廷顿也看过许多补钉过的装衬织锦，缝补范围之外多余的部分末予裁掉，造成旧锦与缝补新锦两层重迭的厚粗笨重现象。【注三三】
　　藏传佛寺唐卡所以欠缺保存，关键依然在于宗教本怀。就画而言，画中佛像一经开光、画布背面书写身口意真言之后，此一唐卡就具有总持一切的法力，不可任意变动。对于信众而言，它又一如「沙制坛城」，是一种「成住坏空」修行观法﹝图版十﹞：诸法本来无常，坏空是自然现象，因此听任种种物理化学性的、生物性的、机械性的变化发生。「糌粑面团滚磨法」仅对于新唐卡「润饰色面」以及古旧唐卡「清除积垢」有效，却无法处理更为严重的油垢斑点、受潮水渍、霉斑、脆化等问题。「针线缝衣法」仅可称之为「修补」﹝repair﹞而非现代观念的「修复」﹝restoration﹞更谈不上「保存」﹝conservation ﹞一般仅以持续不断制作新唐卡取代旧唐卡，而残旧唐卡最常见的处理方式，就是成捆堆积储存起来。
　　五、西方保存唐卡观念的演进
　　保存失当现象不仅发生在西藏、尼泊尔、不丹与印度拉达克等环喜马拉雅山区的藏传佛寺、信徒家中佛堂与佛教博物馆【注三四】；一九七0年以前流散到西方的唐卡也有同样情形。
　　───────────────────────────
　　【注三一】：Personal observation by the author inmonasteries,Bhutan,1988.
　　【注三二】：Blyth-Hill,1996,p273.
　　【注三三】：Huntington(B),"the Iconograghy and Structrueof the Mountings of Tibetan
　　Paintings"inSutdies in Conservation, vol.15(1970),p.195.
　　【注三四】：佛教博物馆指印度新德里西藏之屋﹝tibet House﹞拉达克佛寺附属博物馆
　　﹝Likir MonastetryMuseum﹞、锡金藏学研究所博物馆﹝the SikklimResearch
　　Institute of Tibetology﹞ 、不丹首府巴洛博物馆﹝Paro Museum﹞
　　等。Personalobservation by the author in India, 1991; inBhutan, 1988.
　　101
　　﹝一﹞尝试与错误：以展出为前提
　　一九七0年代西方的典藏环境与方式，并不比环喜马拉雅山区藏传佛寺要好。【注三五】可以想见除了前述类似科兹洛夫、杜齐等直接得自原寺以外，绝大多数唐卡皆历经了辗转流离的命运，离开藏传佛寺时已经残破不堪，装衬织锦及遮幔许多已经遗失。早期西方博物馆文物保存人员处理这些唐卡的手段，如云菲尔所言：
　　「在我二十一年的研究期间，曾经看到﹝西方﹞许多保存西藏唐卡的人为错误。」【注三六】
　　雪非尔所谓的「人为错误」，主要指早期修复专家对于唐卡的特性、宗教图像意义以及绘制技法所知有限，一切保存手段仅以「展出」为前提，忽视了西藏本土传统。最常见的，如以西方油画式的「压裱装框法」来强固残旧的唐卡：直接以胶脂将画面黏在一块面积等大的硬木板上。此法固可以撑平画面，不便折裂旧痕扩大，但它却是「不可逆」的。
　　「可逆性」﹝reversibility﹞是指无论使用任何方式、任何材料，譬如整修颜料裂痕、稳固颜料不使剥落的补强物与黏着剂，或装衬的形式、或补笔的颜料，前提必须是：当未来更为先进适合的材料问世时，可将原材料完全卸除，改用新法。而压裱装框方式的唐卡，画面一经黏贴，就再也无法毫无损伤的卸下。其次，如果装衬织锦残旧，则干脆予以拆除，甚至于不予保留，日久便再地无法觅回。今日文物保存界对于「无酸」﹝aacid-free﹞的共识，在早期尚未普及，许多含酸板日久遂伤及画面。总言之，此一西法，完全有违于「画心与装衬一体」、「画心背面亦为唐卡一部分」、「手缝工艺」、「柔软能卷收」等唐卡原有的西藏传统装衬观念与技巧。
　　另一种西方油画「打蜡熨烫」强固法，在早期也常用于唐卡的修复：直接在脆折画布的背面，黏上一层厚布，在画面涂上一层蜡质，然后以熨热烫，使新旧画布黏合一体。【注三七】此法使用不当，同样会导致画面变硬发亮，有违于唐卡原
　　───────────────────────────
　　【注三五】：Blyth-Hill, 1996,p.274.
　　【注三六】：shaftel,"Conservation Treatment of tibetanThangkas"in Journal of the American
　　Institutefor Conservation,vo1.30,no.1(1991),pp.4.5.
　　【注三七】：马克斯多奈尔﹝Max Doerner, 1870-1939﹞着，杨鸿晏、杨红太译，《欧洲绘画大师
　　技法和材料》﹝一九二一年德文原著初版，一九九三年中文版，四川：重庆出版
　　社﹞，三八一─三八二页。