西藏唐卡的宗教本怀
2014/9/8 热度：344
西藏唐卡的宗教本怀
葛婉章
故宫文物月刊
13:8 (总号第 152 期)
1995年11月
页114-126
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缘起
时序初秋，『罗浮宫名画特展』于故宫博物馆新建的图书文献大
楼一楼展出，参观者欢喜踊跃，络绎于途。喜好西藏艺术的朋友，可
以顺道步上二楼；一幅由凌纯声先生捐赠，敷彩妍丽的西藏唐卡（彩
色图版），正悬挂在「受赠文物藏品精华特展」画室一隅，静候你来
缘。攀此法缘，笔者试由宗教角度，对于西藏艺术形式之一的「唐卡
」，奉上释签。
救八难度母
公元十九世纪西藏唐卡
布本 工笔重彩 纵 59.6公分 横41公分
展出地点：图书文献大楼二楼「受赠文物藏品精华」展览室
展出时间：八十四年十月至十二月
度母（Taaraa）又名多罗菩萨、救度佛母，前者是梵文法名的音译
，后者则根据意译而来；Taaraa意为「眼」、「眼瞳」。据[大日经]、
[度母本源记]，观世音菩萨以法眼观照六道众生，但见众生无量，沈
浮其间，依然度之不尽，不觉流下两滴泪水。泪水落入海中，海面随
即浮现两朵莲花，度母由莲花中化生而出，对观音发愿道：「汝心勿
忧闷，我为汝伴助，作度脱无量众生之事业。」
藏传佛教据此典故，以度母为观音菩萨的化身，也随之发展出与
中国不同的艺术形式：中国佛画中，观音可男可女，或为中性形象；藏
传唐卡中，观音则一向为男性形象，而以温婉华丽的度母，来表现观
音拔济众苦的大悲特质。亦因此之故，在中国根据[法华经普门品]而
有「救八难观音」图像，而在西藏，则易为「救八难度母」。本幅唐
卡正是一最佳范例，中央主尊为度母，其上为释迦牟尼佛，周围另化
现七尊形象较小的度母，或立或坐，同为人道众生拔苦消灾。按经行
（顺时钟）方向由右上起，依序为：1.象难。2.盗贼难。3.牢狱难。
4.非人难。5.火难。6.蛇难。7.水难。8.狮难。（度母画法，见图一
至图四）
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开权显实的西藏艺术
佛教一切义理，莫不可以「解门」与「行门」而概括之；如中国
天台宗可以[法华玄义]概括其思想体系，而以[摩诃止观]概括其方法
学。就藏传佛教论，一向有「身、语、意」三门一体方为解门圆满的观
念，而绘画雕像、经咒书法、佛塔三者，即为入此三门的行法。易言
之，藏传佛教视图像般若同为权法，宗教与艺术互具不二的本怀，是
西藏艺术一个极为重要的特点，所以1950年代研究西藏艺术的先驱
，意大利学者杜齐（Tucci，Giuseppe，1894-1984）曾说：「西藏艺
术的职责，是用视觉形式，传播同样的宗教内容。」（注1）
在此前提下，藉由唐卡来检视西藏艺术的特质，也同时是以唐卡
为通于「身」门的修行的方法。画家视绘画为修身，在实践修行—
绘画的过程中，自棉布上落笔起端，直到装衬完毕悬壁供养而止。其
间运用的方法技巧，无不以宗教为依归。藉由唐卡，可以一入一切，
具体呈现出西藏的宗教美学观。
唐卡的定义
「唐卡」是西藏特有的一种艺术形式，又名「孤唐」。「唐」在
藏文中有二意；一是「平坦」的意思，一是指「政府的诏令」，在艺
术用语取前者；而「孤」有「尊敬」之意，简言之：唐卡是一种平面
艺术，内容以藏人所尊敬的佛教诸尊为主题材。（注2）一幅完整的
唐卡在形式上类似中国的挂轴画，有天地杆，可悬挂，可收卷。有人
以为，唐卡就是西藏绘画，这是一种误解；因为这种平面艺术在初期
虽以画为主，但随后发展出版印、缂丝、刺绣、织绵、贴花等样式，
一概都称之为唐卡。因此之故，我们毋宁取藏语音译「唐卡」，方能概
括其独一无二的特色。
唐卡在西藏兴起的年代
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藏文文献中有关于唐卡兴起的年代，首见于达赖五世（1617-
1682）[大昭寺目录]：「法王（松赞干布）用自己的鼻血绘画了一幅
白拉姆女神像，后来蔡巴万户长时期，果竹西活佛在塑白拉姆女神像
时，做为核心藏在神像腹内。」（注3）此外，西藏编年史也有松赞
干布时代苯教绘画的纪录，又现藏布达拉宫的「帕巴鲁给夏阿」唐卡
，据传是松赞干布的尼泊尔妻子尺尊公主带入西藏。（注4）目前大
陆的相关研究，根据这些文献，遂多以公元七世纪藏王松赞干布（
617-650）时代，作为唐卡艺术的一个开端。（注5）
就现有存世作品来看，松赞干布时代的佛教艺术，是以佛寺、造
像与壁画为主。目前存世的早期西藏绘画，有现存大英博物馆，编号
斯坦因藏品三十二号的一幅敦煌绢画，学术界公认是土蕃统治敦煌时
期的作品，根据画上汉藏文题签，成画于公元836年，画风明显有西
藏影响。（注6）该画形成为一面旌旗（banner），类似于西藏唐卡
的装衬形式，可以视为唐卡一类。近年来，中国大陆声称在西藏乃东
县（札玛尔吉如拉康）发现另一幅土蕃晚期唐卡，而萨迦南寺的「无
量寿佛」唐卡，则被订为公元十世纪作品（注7），如果年代可信，
当是目前存世最早的唐卡。
达赖五世与松赞干布相隔千年之久，[大昭寺目录]可信与否，仍
待进一步考证，但可推判的，诚如英人迈克尔?理德利所言：「据西
藏的历史来看，唐卡的起源是很早的。佛教传入西藏以后，当时并没
有固定的寺院用以朝拜，早期的藏族僧人，和整个藏民族一样，都是
游牧部落的游僧，所有的寺庙也都游移变动地点，因而唐卡，一种可
以移动的神像就应运而生了。」（注8）唐卡是应佛教弘法需要而产
生的，更由于唐卡的制作过程以及绘画技法，与壁画几乎相差无几（
注9），唐卡与壁画之间，必然存在某种密切的关系；也可以说，唐
卡是公元七世纪以后，在壁画的基础上兴起的一种艺术，是为了弥补
壁画固定无法移动这种功能不足，而发展出的可携带形式。
唐卡的印度与中国渊源
西方学者每论及唐卡起源，虽不不否认七世纪之说，但特别强调
西藏唐卡继承的是印度传统（注10），这是就唐卡的质料或者形式比
例而论的。由于唐卡画布主要使用棉布，这与东印度帕拉（Pata）王
朝（约750-11世纪末）的「钵陀」（Pata）绘画相同；其次，唐卡一
般的形式是长方形的，长与宽的比例一般是四比三，这也是印度钵陀
绘画的特色。
不过，无论是东印度的「钵陀」，或者尼泊尔的「钵拉巴」（
Prabha），到了西藏，虽称之为「布面画」（ras-bris），然而最通
用的称谓，还是「唐卡」（thang-ka）。布面画与印度钵陀同样使用
「布」底，但这仅限于早期的唐
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卡，十世纪以后日益普及的缂绣唐卡，却明显是中国的影响。再者，
唐卡经过装衬以后，它的挂轴形式，可以卷收的特性，更与中国挂轴
画一般无二。因此我们毋宁认同李冀诚等所言：「这种绘画艺术同样
受到我国汉族地区和印度佛教绘画艺术的影响。」（注11）
画家即修行者
藏传佛教行门中，相当重视「观修」法；观诸佛相好，是止妄念
的权法之一。修行者端坐于画前禅定，实观冥思画中诸佛形像，以像
为坛城，而作画者一如观画者，也在观修。所不同者，观画者面对已
成之画观修，作画者则在作画的过程中进行观修。观画者观修的成就
，唯己能体验，作画者观修的功过，则显于外，当下可判知。画家修
行次第的判证，就是十八世纪达赖八世（1758-1804）的经师益西坚参
（Ye shes rgyal mtshan）一再强调的，端视「图像量度」之所得失
。譬如说，佛眼画成翻白眼、佛的手印与持物画错，这是图像之失。
佛的身高比例如颈、腿画的过长，这是量度之失。（注12）此失几等
同于亵渎诸佛，画家得受福报或罪报，缘系于此。
绘画的法本：图像与量度
「图像」（Iconograghy）指诸佛、菩萨、罗汉、护法、本尊、
高僧祖师、大成就者、空行母、地区神祗的形貌庄严，包括面貌表情
、发型服饰、面目手足的数目、肤色、坐或立的动静
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之姿，手中持物、手印。「量度」（Iconometry）指诸佛色身各部位
的比例。（图一至图四）此外，诸佛的背光、台座，本尊的坛城（曼陀
罗，mandala）等，无不皆有图像量度轨范。
规范图像、量度的各类尺度经，属于西藏五明之一的工巧明范畴
（注13），散见于[甘珠尔]「工巧明部」及历代画师画论之中，通称
为「仪轨」，在藏文称之为「线房」，有提供「线条」（白描）勾勒
图像的「库房」之意。藏籍学者札雅引用藏文典籍[造像尺度规范详解
?工巧美饰边纹]与[工艺学、医学、历算学等所出书目]的说法：造像
量度主要的八套仪轨，出自印度、尼泊尔[时轮密]、[顺和上乐密]、
[四吉祥座密]、[閰摩红黑之敌密]等经典，以后西藏艺术家也自编了
十九种规范，皆不离印度的八种。（注14）其中影响最为深远的是所
谓的「三经一疏」；三经是[佛身影像相]（又名[造像量度经]、[舍
利弗问经]、[画法论]、[身影像相]，一疏为[等觉佛所说身影量释]
。（注15）三经一疏提供了人体基本比例的准则，各派绘塑的传承，
莫不以此为实际作画像的理论根据，譬如十五世纪后期，山南洛札地
区勉塘地方门汤（sMan-ris）画派的祖师洛札?门拉屯珠（sMan-
thang-pa sMan-bla-don-grub，fl.1450s-70s or 80s）著作[划格绘
图法]（又名[造像量度如意珠]），即是根据[造像量度经]所出。（注16）
实际作画时，首在设定一个「度量单位」。
图一 绿度母量度、图像白描稿
（取材自 Pema Namdol, 1987 Concise Tibetan Art Book; Jamyang
Losal, 1982 〔西藏绘画范本〕； Rig-'dzin dpal-'byor, 1987
Illustrations and Explanations of Buddhist Icons According to
the Sman-rnyin School of Central Tibet; 1742〔造像量度经〕）
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西藏画师最常用的量度单位是「（中）指宽」，此即缘自[佛身影像
相]所言，当释迦牟尼亲口传授他的身体尺度时，「以（佛）自己的
手指为量度。」（注17）除此之外，还有「卡」（亦称虎口尺，姆指
和食指中间张开的尺度）、「肘长」、「面部高」、「面部宽」、「
巴掌宽」、「脚掌宽」、「微尘」、「头发尖」、「虮虱」、「青稞
粒宽」等常用量度单位，根据西藏量度圣典﹝画法论﹞所谓「微尘和
那头发尖，虮虱、青稞和手指，其长依次八相乘」（注18），很明显的
，早期佛教各派探讨「空」与「实体」等的极微单位，而于佛经广泛
引用的「微尘」，是所有量度单位的基础。
唐卡在图像量度的严格规范之下，导致主题结构与人物样式的重
复性与格式化，因而引发个
图二 白度母量度、图像白描稿
（取材自〔西藏绘画范本〕）
图三 度母面容量度、图像白描稿
（取材自青海人民出版社，1989〔藏族佛画艺术〕；〔造像量度经〕）
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人风格或创造力与艺术性的争议。而此，也正显示西藏艺术的特质，
原来就不是以个人创作为目标，反之，其创作意匠倾向于瑞士心理分
析学者荣格（C.G.Jung，1875-1961）「集体无意识」（注19）观点
的集体主义性质；画家清楚的认知他以绘画为修行法门，以图像量度
为修行法本，在绘画主题上（注20）彻底实践无我，宁将自我供养为
宗教象征主义（注21）的符号，融入集体的宗审美观念中，正如杜齐
所说：「真正要点是那无穷多样的宗教主题，是那通过这些人物的象
征性的特质，来表达一个深刻而复杂的神秘世界的追求。」（注22）
类似[度量疏驱散愚昧之入门明灯]、[绘塑法—解脱之奇观]（注23）
这样的尺度经名称，开门见山的揭示了「线房即禅房」，与益西坚参
遥相呼应。
绘画的法器：画法
彩绘唐卡是画在纤维织品上的艺术，绝大多数以棉布为画布，其
次还有亚麻、绢、纸与兽皮。亚麻唐卡与尼泊尔画派关系较为密切，
绢纸唐卡则多来自深受中国影响的藏东地区，或出自明清两朝南京、
北京的中国喇嘛教作品。绢纸在西藏不能普及有其经济或实用因素；高
质量的织绢多由中国或印度进口，故而唯有大寺或富贵人家才订制绢
唐，也有在转世仁波切过世后的里尸布上，覆盖绢唐的例子。在这里
，宗教的愿力依然彰显不灭；由于纸质较为粗糙又不耐久，不如棉布
可以打磨彩绘，不合于宗教观想对象的尊贵性，因此画家普遍不愿意
花费工夫在纸上作画，纵或偶一为之，这类纸唐上，笔绘的过程也很
少完整的。反之，如果是上师喇嘛穿过的僧衣，被视为具有加持力，
纵使残旧，依然可做为画布。（注24）
彩绘唐卡的底布，实际上是「棉布、白粉、胶水」三合一的东西
。棉布在选料剪裁之后，以缝针穿绳法，绷平固定于双层木竹框之内
，「画布与内外框浑然一体，恰似一块画版」（注25）（图5），
图四 度母身体各部位画法（取材自〔藏族佛画艺术〕
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然后在此底布上，均匀涂敷调过胶水的糊状白石灰粉，置日下晒干后
，清除布面平颗粒，再以卵石湿磨、干磨，直打磨到布面平滑，胶粉
填入纤维织纹内为止。这样的作画底布，一如藏画家旺达﹙Wnagdra﹚
所形容的「触之犹如软鹿皮」（注26），或如美籍西藏艺术史家杭廷顿
（Huntington，J.C.）所言「细薄如纸」。（注27）
同样的，画布的制作者，通常也就是画家及其弟子们，在制程中
除了追求完美效果必要方法之外，也往往投入了虔诚的宗教信念。他
们称胶为「神胶」，将采自宗教圣地的水、土，上师大德的圣物等，
添加到画布等材料的表面。（注28）
梵天雨华：颜料
凡观修或观赏唐卡者，对于画中色彩的丰富多变，色调的对比鲜
明，金碧辉煌的夺人眼目，无不烙下心印。一如[知识总汇]所言「色
彩混色永无止尽」（注29）；十八世纪西藏古籍[色彩学及绘画技法]
列举的绘画颜料高达一百五十九种（注30），[知识总汇]则归颜料为
五大主色，九中副色，三十二一般副色。（注31）
[华严经]中鬻香长者以「调和香法」为修行法门，于辨识香料调配
熏香中，上见诸佛，下度众生；西藏画家则以「调和色法」在画布上
雨缤纷之华，画家由此而证入空性，也为信徒开启信力的身门。颜料
同样也是宗教象征主义的图像符号；与益西坚参同时代的松巴?义西
环觉，在其[身语意度量经注疏花蔓]一文中，将各类颜料彼此的关系，
分别譬喻为父、母，以及出于父母之子、姊妹、仆人、新娘等（注
32），此一观念，犹如「无上瑜伽密」之有父部、母部与无二部，以及
「曼陀罗」宫殿图形之有本尊眷属聚集的诸佛谱系。其次，画家对于
颜料的分类观念，也有较之「无机（矿物）」或者「有机（植物）」
更为深层的宗教意识；譬如现今印度达赖法王府的画师桑杰益西（
1924-），论颜料为五大类，此五分法可以在藏文文献[知识总汇]寻
得脉络（注33），乃是与「五方佛」的宇宙观相配合：颜料一如五方
佛的色身，分为蓝、绿、黄、红、白五大色系。为了表达无上供养心
，前面提到过的那些采自宗教圣地的水、土、上师大德的圣物等，同
样也被添加到颜料里面。
图五 西藏唐卡 画框图解
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涅盘之道：装衬
「装衬」在藏文字义上有二意：一指「唐卡的衣服」，又指「
唐卡的边缘」。存世作品中还保有原来装衬样式的早期唐卡，大约是
十三至十五世纪尼泊尔画派的作品。当时的形式相当俭朴，仅在画作
上下方，缝上深蓝色或黑色粗质的棉布，上下布头缝在两根木棒上（
图6），可知当时装衬作用也很单纯；上面的木棒用来悬挂唐卡，下
面的木棒是为了保持画面的平展。
十七世纪以后，中国的影响取尼泊尔而代之，装衬形式（图7）
日益接近中国挂轴画的裱褙（图8），质料也以较为昂贵的中国锦缎
取代早期粗布，所不同的，布画唐卡装衬主要以针线缝制，绢纸中国画
以糨糊裱褙。中国式装衬不仅在形式上更为复杂，同时发展出一套
宗教象征意义的「装衬图像学」。西方藏学家如杜齐（1949）、凡?
古力克（Van Gulik，1958）、杭廷顿（1970）（注34），都注意到这个问
题，杭廷顿1970年的论文[西藏绘画装衬图像与构造]，基本上是为了
修复唐卡的技术人员而写，他认为唐卡的装衬同时具有「物质」（形式与
实用功能）与「宇宙」（宗教图像）双层含意，同时一再强调后者的
重要性：「装衬是构成一幅唐卡整
图七—1 西藏唐卡 装衬图解 汉式装衬
图七—2 西藏唐卡 装衬图解 遮幔 绶带
（取材自 The Newark Museum, 1986 Catalogue of the Newark Museum:
Tibetan Collection）
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体的一部份，具有与画面相关的图像学及曼陀罗意义，没有装衬的唐
卡是不完整的。每一幅唐卡的笔绘与装衬两部份，象征一个宇宙整体
的绘画，以及某一特定佛尊的形象。装衬的地方派别，与绘画风格的
地方性差异，是平行相似的。」（注35）因此，他提醒修护专家不可
以随意省略或取代原来的装衬形式。
综观杜齐、杭廷顿指陈的装衬图像架构，是一个发端于「地边」
，经由「画心」上达「天边」的「上师资粮图」（或名「如意树、菩
提树」）宗教设计（图9）。地边代表组成宇宙五元素之一的「地」
，象征「诸法平等」、「观修者与唐卡中诸佛平等」。地边中央的「
云锦装饰」，代表唐卡的宇宙根源—位于地平面下的「湖海」，象
征「诸法起源、诸法实相」，是「开悟的法门或媒介」的「唐卡之门
」，承载诸佛谱系的如意树，由此幽湖升起，而于空中绽放莲花—
也就是诸佛应现的画心。画心是一面镜子，人的诸业由此反映出来。
画心右左两侧的「外衬边」，分别代表显、密教义，是通往涅盘解
图六 西藏唐卡 装衬图解 尼泊尔式装衬
图八 中国挂轴画 裱褙图解
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脱之柱，观修者由此上求佛智。最上方的天边，与地边同等重要，「
万法于此归于空性」，天边正中央的金黄色绸缎代表「涅盘」，观修
者在此证入涅盘，终与宇宙复合为一。
这样的资粮图中，所观对象已
由画心延伸到装衬，此即为杭廷顿所谓「完整」唐卡的立论依据。然
而，此一纵向资粮图在藏文典籍并无明文记载，仅为修行法门之一，
因此藏人看法未必与西人一致；桑杰益西画师即认为，作画开始，唐
卡已然是一幅唐卡，正如人自初生，即为全人。藏人虽然认同「唐卡
之门」的宗教意义，关注的重心可能更在于杭氏所遗漏的，横向的象
征精灵之气的「三虹」（注36）。标准的三红是画中佛陀背光—向外射
的红、黄、蓝等三色或五色光；内衬边的红色、黄色细长色带（「内
衬边」的藏文（ja'-dMar-ser）意译即为「红黄虹」）；最外围的蓝色
外衬边。不仅画中佛的放光延伸到画外衬边，同时画心与内衬中间的
内滚边，通常是白色的，象征「阳」、「父」，外衬边之外的外滚边通常
是红色的，象征「阴」、「母」，意表唐卡「悲智双运」的精神。
装衬意义还包括了「遮幔」与「衬里」。遮幔是覆盖在唐卡表面
的织品，一般遮幔可有可无，但是无上密五部本尊、护法及双身像的
唐卡，平时多覆以「红黄绿蓝白」五色遮幔，修法或上师开示时，方
才揭开。遮幔的片数也视画诸佛秘密的程度而定。由于「哈达」在藏
传佛教的尊贵意义，印有白描佛像的哈达来做遮幔，也偶有所见。衬
里是缝在唐卡背面的织物，典型的衬里称为「背面中央开窗」，意谓
只有在与正面衬边相对处，缝制衬里，画心的背面，没有衬里，因此
由背面看来，有如开了一扇窗子。中央开窗的目的之一，就在于避免
遮住唐卡背面以「身口意」为主的真言咒语；书写真言咒语的墨汁或
朱砂之内，也往往添加了取自佛教圣地之水。
余绪
十八世纪的大画家洛札?丹增诺布，奉命绘制七十九幅医用唐卡
「四部医典」的脏腑解剖图，他走入天葬场，直观死尸内脏。传统藏
画尸林，一向心脏画在胸部正中，心尖朝上，丹增根据实际观察所得
，欲改画「心尖朝下」，主事者认
图九 西藏唐卡 装衬宗教意义
（取材自Huntington, TIASOTMOTP）
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为不祥，又不合传统仪轨，否决了他的新法。丹增又想修正他同门祖
师洛札?门拉屯珠[划格绘图法]中比例失调的地方，然而[划格绘图
法]根据三经之一的[造像量度经]，已成定法，一代大师不得不黯然
收手，变法无以成功。（注37）
时空邅递，「现代唐卡」面临的已非昔日保守环境，西洋画法、
中国水墨技法，皆已登「唐」入室。正如藏人称呼唐卡的线条为「智
慧线」（注38），唐卡其实是画家内在智慧的外现，法门的多元化丝
毫无违于佛法，反而可以彰显空性。法本不一，宗教本怀不异！
注释
注01 杜齐着，张亚莎、李建雄译，1992，「西藏艺术」（译自
Tibet：Land of Snows，London，1967），收于[西藏艺术研
究]总第28期，拉萨：西藏民族艺术研究所，74页。
注02 除宗教题材外，还有历史地理、风俗文学、天文历法、藏医药
解剖学等，但以前者为主。
注03 仁增多吉、欧阳贵、益西旺久撰文，西藏自治区管理委会编，
1985，[西藏唐卡]，北京：文物出版社，14页。
注04 杜齐，74页；曹厚德、杨古城，1993，[中国佛像艺术]，北京
：中国世界语出版社，116页。
注05 仁增多吉等编，14页；宁世群，1991，「西藏唐卡散论」，收
于[西藏艺术研究]总第19期，71页；安妮，1988，[藏族美术
史研究]，上海：人民美术出版社，91页；北京故宫博物院编
，1992，[清宫藏传佛教文物]，北京：紫禁城出版社，19页；
金申，1992，[喇嘛庙—佛的世界]，四川：民族出版社，37
页。
注06 噶尔美着，杜永彬译，1994，「9-15世纪的汉藏艺术文献资料
」，收于[国外藏学研究译文集]第一一辑，拉萨西藏人民出版
社，353-360页。
注07 图文见安超，90-91页。
注08 迈克尔?理利德着，鄢玉兰译，1992，「小乘、大乘、密乘与
西藏、尼泊尔佛教艺术」，收于[国外藏学研究译文集]第八辑
，387页。
注09 见许君魁，1993，「西藏寺院壁画的制作步骤与方法」，收于
[西藏艺术研究]总第28期，50-55页；刘原、王志敏、张骏，
「一铺壁画的制作工序」；另杜齐，79页，杜齐也提到此点。
注10 Tucci, Giuseppe, 1949 Tibetan Painted Scrolls, Rome： La
Libreria Dello Stato, p.267； Bryner, Edna, 1956 Thirteen
Tibetan Tankas, Indian Hills, Colo.： Falcon's Wing Press
,p. 7；Mehra V.R., 1970 "Note on the Technique and Conservation
of Some Thang-ka Paintings," in Studies in Conservation,
15, p. 206；Pal, Pratapaditya, 1988 Tibetan Paintings： A
Study of Tibetan Thankas Eleventh to Nineteeth centuries
,RaviKu-mar Pubilishers,p. 3；迈克尔?理德利,387页。
注11 李冀诚、顾绶康编着，1984，[西藏佛教密宗艺术]，北京，外
文出版社，90页。
注12 Ye shes rgyal nmtshan（益西坚参），1766 The Collected
Works（Gsung 'bum）of Tshe Mchong-gling young-dzin Ye-
shes-rgyal-mtshan（次觉林寺益西坚参文集）,reproduced
from a set of the Tshe-mchog-gling blocks（次觉林寺木刻
板经书），published in 1976, Delhi：Tibet House,pp.327-
329。款署「藏历火狗年九月二十五日」，即公元1766年。
注13 札雅着，谢继胜译，1989，[西藏宗教艺术，1977]，西藏：人
民出版社，38页，69页。
注14 札雅，69-71页：另见札书「参考书编目」
第81，244页。
注15 [佛身影像相]有二译本：一为工布查布，1742，[造像量度
经]，台北：新文丰，1993：一为马学仁，1993，「一部论述
人物画像的经典著作[佛身影像相]」，收于[西藏艺术研究]总
第29-30期，35-37页，马氏推论原典成于印度四、五世纪间，
何时译为藏文则不详。
注16 常舒泰，1990，「论洛扎?丹增诺布的艺术道路」，收于[西藏
艺术研究]总第15期，31页；札雅，90-91页。
注17 马学仁，36页。
注18 马学仁，40页。
注19 拉?莫阿卡宁着，江亦丽等译，1994，[荣格心理学与西藏佛
教]，北京：商务印书馆，47-48页；荣格（C.G.Jung）着，史
德海、蔡春辉译：1989，[回忆?梦?省思]，台北，五洲，
320-321页。
注20 仪轨规范主要是人物与曼陀罗，至于山石树木花朵、人物衣饰
及其它细节，画家有发挥余地。
注21 扎雅，40页。札雅认为怖畏尊有其象征意义：这些怒相是障碍
修行的邪魔，诸如「烦恼」，可能「由一个被踏在神灵脚下待
毙的魔怪形象来表示」，而那些身披人骨内脏的怖畏本尊，「
是为了展现本尊神对烦恼的憎恶」，易言之，本尊的怖畏形象
，「是为了激发信徒对烦恼产生憎恶的工具」；另参见荣格着
，320-321页，荣格对于曼陀罗几何图形的象征意义有深入研
究。此外，所有图像学专书皆以图像画量度显示的象征意义为
基本主题。
注22 杜齐，78页。
注23 噶藏，1992，[藏传佛画度量经]，青海：人民出版社，236页。
注24 扎雅?66页。
注25 刘原、何英宗、张骏，1985，「绘制唐卡的工艺过程」，收于
西藏社科院编辑部编，[西藏研究]1985年第一期，151页。
注26 David P. & Janice A.Jackson, 1984 Tibetan Than gka
Painting Methods & Moterials, Shambhala Publications
Inc.,p.22.
注27 Huntington, J.C., 1970 "The Technique of Tibetan Paintings,
" in Studies in Conservation, 15, p. 127。
注28 许君魁，52页；扎雅，101页。
注29 许君魁，52页。
注30 Dil dmar dge bshes brtan 'dzin phun tshogs（底玛格西?
丹增彭措）, 18th C. Kun gsal tshon gyi las rim me tog
mdangs ster 'ja' ong 'bum 'byin zhes bya ba bzhugs p'i
gzigs phyogs legs so（西藏绘画彩色学及技法）, Go 'jo
（Eastern Tibet）[藏东贡觉县]：De'au dmar zab rgyas chos
gling monastery block print（塔波噶举派杜玛色杰林寺木刻
板经书），pp.16-22。
注31 许君魁，52页。
注32 松巴?义西环觉着，嘎藏编译，1992，「身、语、意度量经注
疏花鬘，18th C.」收于嘎藏编译：[藏传佛画度量经]，青海：
人民出版社，28页。
注33 许君魁，52页。
注34 杜齐，79页；Tucci，pp. 267-268；Van Gulik, R.H., Chinese
Pictorial Art, Libreria dello Stato, Rome, pp.503-507
；Hntington, J.C., 1970 "The Iconograghy and Structrue
of the Mountings of Tibetan Paintings," in Studies in
Conservation, 15, pp.193-194.
注35 Huntington, TIASOTMOTP, p.190，191，193，202。
注36 Sikkim Research Institute of Tibetology编辑出版，1988
SANGS-RGYAS STONG，p.10，亦曾提到唐卡之门。此外如平朗
，1989，「漫谈唐卡及其保护」，收于[西藏研究]1989年第二期
，116页；刘原等，153页；又笔者1994年访问的六位达赖法
王府仪礼，装衬师父与画家，皆熟知三虹。
注37 常舒泰，31-32页。
注38 巴松?义西环觉，4页。
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