包铭新，巢晃，叶菁

　　[兰州]敦煌研究，2004年第1期

　　49-53页

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　　【作者简介】包铭新(1947-)，男，浙江省镇海人，东华大学服装学院教授、博士生导师。东华大学　服装学院，上海　200051

　　巢晃(1979～)，女，湖南省汨罗人，东华大学服装学院艺术设计学硕士生。东华大学　服装学院，上海　200051

　　叶菁(1978～)，女，湖南省常德人，东华大学服装学院艺术设计学硕士生。东华大学　服装学院，上海　200051

　　【内容提要】在有大量古代纺织品实物和丰富文献资料的前提下，讨论敦煌的壁画和雕塑对于古代丝绸品种和穿着效果研究的重要性，分析了研究的可行性，归纳和提出了研究的具体方法。

　　【摘 要 题】艺术广角

　　【关 键 词】壁画/雕塑/丝绸/可行性/方法论/写实

　　【参考文献】

　　[1]　缪良云.中国历代丝绸纹样[M].北京：纺织工业出版社，1988.

　　[2]　高汉玉，包铭新.中国历代织染绣图录[M].上海：商务印书馆香港分馆、上海科学技术出版社，1986.

　　[3]　朱新予.中国丝绸史（通论）[M].北京：纺织工业出版社，1992.

　　[4]　朱新予.中国丝绸史（专论）[M].北京：纺织工业出版社，1997.

　　[5]　赵丰.丝绸艺术史[M].杭州：浙江美术学院出版社，1992.

　　[6]　吴淑生，田自秉.中国染织史[M].上海：上海人民出版社，1986.

　　[7]　黄能馥.中国美术全集?印染织绣[M].北京：文物出版社，1997.

　　[8]　沈从文.中国古代服饰研究?增订本[M].香港：商务印书馆，1992.

　　[9]　周汛，高春明.中国历代服饰[M].学林出版社，1983.

　　[10]　周锡保.中国古代服饰史[M].上海：中国戏剧出版社，1984.

　　[11]　周汛，高春明.中国历代妇女妆饰[M].学林出版社，1988.

　　[12]　段文杰.段文杰敦煌艺术论文集[C].兰州：甘肃人民出版社，1994.

　　[13]　常沙娜.中国敦煌历代服饰图案[M].北京：北京轻工业出版社，2001.

　　[14]　赵丰.纺织品考古新发现[M].香港：艺纱堂服饰工作社，2002.

　　[15]　关友惠.莫高窟唐代图案结构分析[A].中国敦煌学百年文库?艺术卷[M].兰州：甘肃文化出版社，1999.

　　[16]　欧阳琳.敦煌图案简论[A].1983年全国敦煌学术论文讨论会文集?石窟艺术编[C]：下册.兰州：甘肃人民出版社，1987.

　　附表：

　　一　术语界定

　　为了研究的方便以及避免产生歧义，我们先对本文涉及到的术语进行界定。

　　敦煌：位于甘肃省河西走廊最西端，因境内有一批古代留存的石窟艺术和藏经文物而为世人所关注。敦煌石窟包括莫高窟、西千佛洞、安西的榆林窟、东千佛洞以及肃北的五个庙石窟，本文把研究范围限定在莫高窟和安西榆林窟。

　　形象资料：本文作者把研究丝绸史的资料分为三类，实物资料、文献资料和形象资料。形象资料指能够提供丝绸史信息的造型艺术或美术作品。

　　敦煌形象资料：敦煌石窟中的形象资料包括雕塑、壁画、绢画、画像砖和线刻画等。绢画中的绝大多数被斯坦因和伯希和等外国人携往海外，画像砖和线刻画对丝绸史的研究意义相对不大。本文主要研究敦煌的雕塑和壁画。

　　丝绸：以蚕丝为原料的纺织品，或称丝织物。

　　写实程度：形象资料反映研究对象的真实程度。由于工匠的态度、目的、风格和手段的种种差异，美术作品反映描述对象的真实性和准确性是不一样的，需要一个定性或定量的方法加以判断。本文提出写实程度这个概念来描述敦煌形象资料中的雕塑和壁画反映丝绸的品种（色彩、纹样、肌理）和穿着效果等方面的真实程度。

　　穿着效果：本文中指以丝绸为材料的服装及饰品被人们穿着后的视觉效果。

　　肌理：指美术作品或造型艺术所表现的物体的质感，或物体质地的视觉效果。

　　二　文献综述

　　迄今为止，有关中国古代丝绸史的论著已经出版了很多。敦煌的文字、实物和形象资料多次为不同的学者使用。例如，缪良云在《中国历代丝绸纹样》[1]中6处使用了敦煌的纹样，其中1处为出土的丝织物纹样，6处为雕塑和壁画中的纹样；高汉玉和包铭新在《中国历代织染绣图录》[2]中9处使用了敦煌出土的丝织物图片；朱新予在《中国丝绸史》通论[3]中11处提到敦煌，其中6处为实物资料，5处为敦煌遗书，在《中国丝绸史》专论[4]中共8处提到敦煌，6处为出土的丝织物；赵丰在《丝绸艺术史》[5]中共19次引用敦煌资料，1处为文献，7处为形象资料，其余为实物；吴淑生和田自秉在《中国染织史》[6]中4处引用敦煌资料，实物和形象资料各2处；《中国美术全集》（工艺美术编6?印染织绣编上）[7]中采用了两幅敦煌出土的北魏刺绣……这些丝绸史学者引用敦煌的形象资料，主要是用来说明或描述古代丝绸纹样。

　　敦煌资料在中国古代服饰史的研究中也经常被使用。例如，《中国古代服饰研究》[8]中有78处引用敦煌资料，且全部为形象资料，其中有3处通过形象资料直接指认丝绸的品种；《中国历代服饰》[9]引用了1处敦煌的出土实物，20处形象资料，其中有9处通过壁画或雕塑直接指认丝绸的品种；《中国古代服饰史》[10]中有40处使用敦煌资料，全部为形象资料，其中4处是通过雕塑或壁画来介绍服饰（丝绸）的图案，1处介绍丝绸的品种。《中国历代妇女妆饰》[11]中有24处提及敦煌，全部引用敦煌形象资料，其中1处引用形象资料指认丝绸品种。这些都是有关我国古代丝绸史服饰史的重要著作，敦煌资料在其中有较广泛的运用。壁画和雕塑等形象资料，很早就已经介入这些研究范畴。

　　敦煌学中，与服饰史丝绸史相关的研究，比较重要的有段文杰的两篇文章，即《敦煌壁画中的衣冠服饰》和《莫高窟唐代艺术中的服饰》[12]。这两篇论文都以讨论服饰为主，丝绸并非其重点，但在描述服饰时提到了古代丝绸品名。文中直接指认雕塑和壁画上的图案为何种品种，并没有说出指认的理由。但根据上下文可以猜测：段氏比照其所见出土或传世丝绸与壁画雕塑，主要借助纹样来指认丝绸品种。例如“第9窟的女供养人，裙襦上织绣着鸳鸯、狻猊、折枝花卉。但大部分还是染缬花纹，如138、156窟女供养人裙襦上，都可以看到团窠、瑞花等单色和复色的蜡缬；12、138、9等窟中有很多菱纹，连续方格纹的绞缬，或者犬牙交错的‘撮晕缬’”[12](P307～308]。

　　敦煌壁画和雕塑为丝绸图案方面的研究提供了丰富的资料。比较重要的论著有常沙娜的《中国敦煌历代服饰图案》[13]。该书对敦煌服饰图案进行复原，其中以丝绸图案为主。书中共有312张复原图，每张都配有图注，如“天王织花上衣图案部位图”、“彩塑菩萨织锦缎裙饰图案”和“彩塑菩萨印花绸上衣图案”等，有267张复原图明确标注了丝绸名称，提到了印花、织花、锦、织锦、织锦缎、织花锦、印花纱、缬染、缂丝、印花绸、刺绣和蜡染等十二种丝绸名称。虽然在这本书的“简析”中，对图75、76、77、84、94、97、101、102、104、107、115、117、167、160、208、209、281和287等的丝绸品种定名依据（共涉及印花、织锦、织花、染缬、刺绣和印花纱六种）有简单的解释，但不及书中所提到的丝绸品名的十分之一。其中有些名称的使用可以商榷。如，织锦缎作为一具体丝绸品种名称出现较迟，似不宜用来指称元代以前的丝织物。又如书中称“图115、117（盛唐第66窟）观音菩萨裙饰和披帛有清晰、细致的小束花图案，从其略见透明的效果，可断定是唐代的印花纱”[13]，仅见到轻薄透明效果的图案仍不能断定所描绘的是否为纱，因为罗也是结构疏朗、质地轻薄且略透明的丝绸。

　　相对于敦煌学其它方面研究的深度和广度，除了丝绸图案研究比较丰富外，以敦煌形象资料为主体来研究古代丝绸品种的论著尚未出现。前人研究的疏漏，无疑是向我们提出了一个重要的研究课题，即如何利用敦煌丰富的形象资料，科学地研究古代丝绸品种。

　　三　用敦煌雕塑和壁画研究古代丝绸品种的可行性

　　在研究古代丝绸的时候，学者们主要使用实物、文字和形象资料。在以往古代丝绸史的研究中，实物和文字资料的运用最为广泛。二者用于研究的可行性以及使用的方法，受到了研究者们较多的关注。并非所有的实物和文字资料都可用于研究。因此在使用这些资料之前，对它们的真实程度和可靠程度进行讨论，这是学者们首先要解决的问题。例如，研究者们运用考古学和文物领域的知识，判断出土或传世实物的年代和真伪；运用版本学的成果来辨别文字资料的真实程度，等等。

　　除了实物和文字，很多研究者都运用形象资料进行丝绸史和服饰史的研究。如沈从文在《中国古代服饰研究》，周锡保在《中国古代服饰史》中都采用了壁画、雕塑和卷轴画等形象资料。沈从文还对《步辇图》和《簪花仕女图》等创作年代等有关问题进行论证。但更多学者在使用形象资料前并不讨论其可靠性，具体怎么用也往往只凭主观判断。可以说整个学术界并没有系统地对使用形象资料的可行性进行讨论，在方法论上也没有达成共识。在很多丝绸实物和文字资料存在的情况下，研究形象资料到底有多大价值？与实物和文字资料相比有什么优势和劣势？

　　壁画和雕塑所表现的丝绸不是真实的古代丝绸。古代丝绸是一个可以被观察被触摸的客观存在，当时的人们可以穿可以用，现代的学者可以放在显微镜照布镜下进行分析研究。壁画和雕塑上的丝绸则是对当时生活中丝绸的反映。工匠们比我们更近距离地观察到他们所表现的丝绸，他们把映射于心中的丝绸用刀或笔表现出来，千百年后的人们看到之后，依然能够从这些艺术作品中体验到类似的感受，那么，被艺术表现出来的工匠的感受把古代丝绸的信息传递给了现代学者。这个过程，我们可以用图1来表示：

　　如果当时的工匠能够在某种程度上真实客观地表现古代的丝织物，现代的学者又能在某种程度上正确地进行解读，那么这个框图所反映的过程就是有意义的。现代学者如段文杰和常沙娜在观看壁画和雕塑中所反映的丝绸时，可能联想到曾经看到的类似的丝织物，对照之后指认丝绸的品种。但并非所有的工匠都采用写实的手法，也并非所有写实表现出来的壁画和雕塑都有与之高度相关的丝织物。

　　不同时代的绘画和雕塑风格各异。唐代绘画注重人物的刻画，这一期间出现了《簪花仕女图》和《捣练图》等非常写实的卷轴画，敦煌也有类似风格的《乐庭 夫人行香图》壁画。而宋元绘画对人物刻画的兴趣降低。这些特点也反映在雕塑的风格上。此外，不同的工匠，各自的创作目的和创作态度并不相同，艺术表现力也有高有低。即使是同一个人，表现不同的题材也会有差异。虽然存在诸如此类的差异，但每个时代都有写实工细的壁画和雕塑。总有一些作者真实地再现了当时的生活场景。这就使我们的研究具备了可行性。

　　四　用敦煌雕塑和壁画研究古代丝绸的几个方面

　　有关古代丝绸史的研究是多方面的。丝绸的品种、贸易、生产技术和生产工具等等，都可列入研究的范畴。敦煌石窟中也有一些反映丝绸的生产工具和生产场面的壁画，但这些不是本文的兴趣所在，雕塑和壁画所反映的丝绸本身才是我们最关心的。对此，可以从色彩、图案、肌理、组织结构、穿着效果等六个方面分别展开研究。

　　1.色彩。从雕塑和壁画上，我们可以直观地获得色彩信息。但这些色彩并不一定反映了当时丝绸的真实颜色。工匠在用色时常带有主观性，经常会根据画面的需要或其他原因去使用色彩。服装的色彩表现既可能是程式化的，也可能是写实的。即使工匠有意写实，他们也不一定能如愿。绘画的颜料与丝绸的染料不尽相同。相同的色彩在不同的材质上表现也存在差异。古代颜料种类有限，制约了画家和工匠的艺术表现。而敦煌地理位置偏远，当地可获得颜料的种类和数量更受约束。在缺乏某种颜料的情况下，工匠就可能考虑采用替代的颜料。即使当时画的颜色与穿着者身上的丝绸颜色一致，随着时间的推移也会发生变化。

　　2.图案。敦煌的服饰图案在有关丝绸史和服饰史的研究著作中出现最多。很多研究者都以图案为主要依据来指认丝绸的品种，从中可以看出图案在丝绸研究中的不言而喻的重要性。不同的图案会更多地或更适合于不同的丝绸品种。有的图案多见于织锦，而有的多见于印花织物上。图案的复杂程度、颜色的数目以及循环的大小等等，决定了此类图案的适用范围，凡此种种，皆可作为推断织物品种的依据。

　　3.肌理。从中外的一些美术作品中我们不难发现，织物的肌理是可以被充分地表现出来。例如洛可可时期的欧洲画家能够清楚地画出包括光泽在内的绸缎的效果。中国古代卷轴画中的工细之作，也常常可以表现纱和锦等丝绸的肌理。在风格都非常写实的条件下，壁画和雕塑对丝绸的表现力似乎要逊于油画和卷轴画。因此，要通过壁画和雕塑来研究丝绸的肌理是比较困难的。但对于纱的透明、夹缬蜡缬的晕染以及某些织锦上的特点等，壁画和雕塑在一定程度上能表现出来。这对于判断织物的品种是很有帮助的。

　　4.组织结构。即使是画技精湛、画风写实的画家也未必想或能画出丝绸的结构。印花、提花和刺绣等织造上的结构通过艺术手段是难以表现的。这样的研究尚且存在困难，看来，我们只能借用其他的方法来进行粗略的判断。

　　5.穿着效果。丝绸的价值和审美判断必须依赖于人来实现。形象资料对古代丝织物穿着效果的表现，是实物无法替代的最重要的地方。面料的悬垂感、穿着时褶皱的多少、行动时的状态等等，都与织物的品种相关，可以作为推断的依据之一。

　　新疆营盘魏晋墓出土的一件绢襦[14]，袖长一米左右，下摆裁成尖而细长的三角形，样子十分奇特。在观察实物时，让人很难想象穿着时的情形。此绢襦或即文献中提到的下摆有燕尾尖角的袿衣。敦煌莫高窟壁画中也有穿着袿衣的人物形象，“172窟‘未生怨’中的韦提希夫人，著绿襦，白缘裙，襦袖之大约有三四尺，蔽膝两侧有飘带，叫褂，走起路来随风飘扬。”[12]此壁画生动地表现了当时女性穿着袿衣时的轻盈飘逸。这就是形象资料超过实物资料的一个典型例子。实物表现的是一个孤立的静态的状态，而形象资料反映的可以是整体的动态的状态。

　　五　用敦煌雕塑和壁画研究古代丝绸品种的方法讨论

　　在进行具体的研究方法讨论的时候，我们再分析一下其他学者的做法（见附表）。

　　综合他们使用的方法和本文作者的研究，我们提出用壁画和雕塑来研究中国古代丝绸的方法：

　　1.观察，定性判断。首先，通过观察对雕塑和壁画进行常规判断。创作年代（若是仿作则要求原作的年代、仿作的年代和相似程度）、作者风格、表现技法、创作态度等等都可以列入判断的范围。接下来，我们引入写实程度概念来对壁画和雕塑进行定性判断。写实程度高的研究价值就高，写实程度太低，也就失去了丝绸史研究的价值。

　　2.比较，分析。比较是研究中最重要的一个环节，我们可以把壁画和雕塑与同时代或相关时代的实物或其他形象资料进行比较，也可以与文献记载比较。

　　首先，可以与实物进行比较。我们把已发现的出土丝织物与壁画所反映的丝绸相比较，如果发现有某种实物的外观效果与壁画描绘的十分相似，我们就可以认为此壁画所描绘的可能是这种古代丝织物。第二，与其他形象资料比较。如果其他形象资料，如卷轴画等更写实地反映丝织物的效果，那么就可以把它们作为参照。第三，与文献记载比较。如果某些文献记载所描述的织物或服饰与壁画或雕塑所描绘的非常接近，它们就可以互相印证，我们还可以使用文献上的名目来指称这些形象资料所表现的丝绸或服饰。

　　比较可以从图案、色彩、效果和肌理等方面进行。图案是比较的重点。丝织物纹样可以用多种技术工艺表现，例如锦和纳绣可以达到极其相似的视觉效果。因此，即使在壁画或雕塑中的某个图案与某种实物的相同或相近的情况下，我们也不能证明这一作品所反映的就是这种织物；这种相同或相似只是提供了一种可能性，即这一作品所反映的有可能是这种织物。对于一些织物所特有的图案和肌理效果，如果在某作品上得到明确的反映，我们就可以作出比较肯定的结论。

　　使用形象资料进行丝绸史研究的方法是因研究的目的而异的。目前来说还没有形成一个体系，有待研究者们的进一步探讨。相信在未来的研究实践中，必然可以提出更多更具体和行之有效的方法。