摘要: 西藏唐卡是用彩缎装裱成的一种卷轴画,具有鲜明的民族特色、浓郁的宗教色彩和独特的艺术风格,历来被人们视为珍宝.

　　论文就藏传佛教的两大画派的唐卡的历史源流、构图、用色、用线、地域文化做了比较研究.

　　作者简介:Silence,四川大学艺术学院04级美术学学生

　　关键词:藏传佛教 唐卡 画派

　　唐卡,是一种用绵缎镶边的卷轴画或丝绸,可以悬挂在墙上.唐卡主要反映的是藏族的宗教内容,其中包括了藏族传说中世界是怎样形成的,以及藏族的起源,工巧明,天文,医学,文学,民间传说故事,美术等等.唐卡是藏族的一部百科全书,是一部以画言史,以画叙事的全集.藏传佛教的唐卡艺术在长期的演变发展中,使一种单一不变的、程式化倾向极为突出的绘画形式出现了流派之分，其中以勉唐画派、钦则画派、噶玛嘎孜画派最为突出.

　　这里的流派与流派之间没有像一般艺术史中常出现的风格斗争,只是存在一种时间、地域相隔而形成的风格类型.这种风格特征由于地理和交通的原因在时间和空间上都不可能直接交锋或大规模的交流,因之所谓流派现象只能是一种单纯的作画方法和差别.

　　一.噶玛嘎孜画派与勉唐画派的历史源流

　　勉唐画派,又译称为"赤门画派.是藏区近代影响最大的绘画流派,以拉萨为活动中心,主要流行于卫藏地区.勉唐画派是15世纪以后影响最大的藏族唐卡绘画流派.该画派艺术产生并形成于赞普时代,兴盛于帕竹时代中期至甘丹颇章时代,1949年至1966年为一转折期,1966年后开始冷落、沉寂.尽管20世纪80年代后地方政府做了不少抢救工作,但其绘画技艺依然处于难以为继的状态,有必要进一步加大抢救力度.

　　勉唐画派唐卡

　　勉唐画派的创始人勉拉 顿珠嘉措,出生于西藏山南洛扎地区的"勉唐"地方,"勉唐画派"由此而得名.勉拉 顿珠嘉措成家后因与妻子不和而出走,流浪途中似的一套画笔和配有范画插图的书籍,由此萌发学艺的愿望.他拜后藏萨迦一带的著名画师朵巴 扎西杰巴为师.在名师的指点下,顿珠嘉措苦心钻研绘画,在绘画艺术上有着很高的造诣.

　　勉拉 顿珠嘉措在艺术理论方面也有卓越的成就.他根据《续部》编写了绘画理论专著《造像画度如意宝》,为迄今的传世之作.顿珠嘉措博采诸长,创立了"勉唐钦莫"画派(旧勉唐画派).旧勉唐画派的画风承袭了印度--尼泊尔绘画样式,但在背景上加进了带有地方特色的风景和花卉纹饰,线条匀称精到,浅淡施色加金勾勒,富有多姿.活跃于1620--1665年的画师曲英嘉措在继承旧勉唐画派精华的同时,吸收汉地绘画某些因素的基础上,勇于开一代新风,创立勒"新勉唐画派",并为该派的传承与发展做出了重要的贡献.曲英嘉措建构了近代勉唐画派的基本格局，并同格鲁派建立了联系，获得政治、宗教和经济上的有力支持，为该派的发展壮大建立了不朽功勋。17世纪末至18世纪初，勉唐画派进入鼎盛时期，优秀画师层出不穷。现在遗存在布达拉宫、罗布林卡、拉萨哲蚌、色拉、甘丹三大寺的壁画、唐卡多为勉唐画派画师所绘。西藏绘画发展到新勉唐画派时走向了成熟和繁荣。西藏历代画师经过若干世纪的实践，将早期流行的印度一尼泊尔样式与元以后汉地明清艺术因素的影响融汇贯通，逐步形成了藏民族独特的宗教绘画样式，勉唐画派可谓是集大成者。与印度--尼泊尔风格较浓郁的"钦则画派"和受汉地艺术影响明显的"噶玛嘎孜画派"相比较，勉唐画派绘画呈现出更为纯粹的本土画风和更明显的变通意识，民族特色亦更为强烈。

　　噶玛嘎孜画派,又称"噶赤画派".是西藏三大绘画艺术流派(勉唐画派、钦则画派、噶玛嘎孜画派)之一,形成于16世纪下半叶,17世纪以后走向繁荣,以四川省甘孜德格和西藏昌都为中心,流行于藏区东部康区一带.相传在16世纪由南喀扎西活佛创建，以噶玛巴大法会而得名。

　　噶玛嘎孜画派唐卡

　　噶玛嘎孜画派创始人南喀扎西活佛自幼学习大五明,在学习工巧明的过程中曾受到许多绘画高手的悉心指点.其中受嘎丹夏赤巴 贡却班丹大师对其影响最大.贡却班丹施勉唐画派的画师,南喀扎西因而掌握了勉唐派的绘画技法.南喀扎西在艺术理论上也有相当的建树,经与他同时期的八世噶玛巴活佛米久多吉总结先师及自己的经验，撰成《线准太阳明镜》，从而奠定了噶孜画派的理论基础。

　　在南喀扎西之后，又有两名画师继承了噶赤派画风，一是却吉扎西，其绘画设色多采用青绿色调,隽秀清俊；一是噶旭噶玛扎西，其绘画另辟蹊径,推陈出新,以独创出新著称。他们的艺术成就使噶赤画派更加发扬光大.他们与南喀扎西一道，被誉为"噶赤三扎西".

　　其后，十世噶玛巴曲英多吉(1604--1674),为该派的发展作出了重大贡献.曲英多吉早期承勉唐画派画法,中期以后风格转变而趋向噶赤.据说引发他在艺术上进行变革的原因是从一套罗汉丝绢唐卡中发现了汉族界画和青绿山水技法的妙处，开始以工笔重彩绘制唐卡，作品具有浓重的汉族风格，有别于卫藏地区的勉唐、钦则两大画派.

　　勉唐画派与噶玛嘎孜画派有深厚的渊源.其风格的发展也有一定的关系.比如噶玛嘎孜画派的佛像型制虽保持的是印度--尼泊尔样式的基本特征，但是也是吸收了勉唐画派的造型特点；又如噶玛嘎孜画派的有些杰出的代表画家,或受到了勉唐画派的绘画风格影响,或师出于勉唐画派,或早期是勉唐画派的风格到中期便转变为噶玛嘎孜画派的风格......其实这些都与该画派流行时所处的地理环境有关.详见后解--噶玛嘎孜画派与勉唐画派的地域文化.

　　二.噶玛嘎孜画派与勉唐画派在构图上的比较

　　唐卡在构图方面颇具特色。唐卡的构图形式丰富多样，于诸多的构图形式中，较为常见的有三界构图、中心构图、五坛构图、风俗画构图及坛城画构图。

　　三界构图一般是把画面分为上、中、下三部分，分别代表天堂、地域与人间。以此来说明佛教的教义，同时也反映了西藏原始苯教的三界说。中央部位一般为本尊造像，亦即信徒所供养膜拜的对象，诸如释迦牟尼、金刚明王、诸祖师等；本尊的上方即为空界，亦称圣界，绘有诸佛菩萨。居于空界最中的一尊佛像，称之为“顶严”。本尊即是此佛的部属；中部即为人间，亦称凡界，绘有空行、护法神及僧侣；下部为阴间，亦称地域，绘有罗刹鬼等。圣凡之界的区分并不是全都是如此严格，但是这种三界构图的形式却是相对稳定的。

　　中心构图即把主要人物置于画面中心，一般从画面左上角开始，围绕着中心人物，按顺时针的方向把与中心人物有关的人物、场所和故事均衡的布置一圈。画面的景物随故事情节的需要而变化，安排得生动活泼。画面主次分明、饱满均匀。这类构图在绘制各类金刚、护法诸神、度母观音之类菩萨和历辈高僧中常用。其一显著特点就是不论周围的场景如何丰富和变化，其所占画面的位置都较小，他们都是围绕着中心、为中心服务的，起到衬托的作用。整个画面还是以中心人物最为突出。

　　五坛构图即中央主尊为一坛，主尊的左右上角及下角各为一坛，连同主尊共计五坛，故又称“五坛”会聚。除主尊外的四坛多描绘功德圆满者。整个画面中，中间主尊一坛尤为突出，其它四者较小，和前面所提及的中心构图一样，其内容与形式上皆以主尊为中心。方形竖幅形式更利于主尊在画面中的这种统摄作用的表达。通过这样的经营位置让中心主体更为突出，其对信众视觉上的感染力及精神上的震撼力得到了加强和升华。

　　风俗画构图的应用也比较广泛。这种构图多用于绘制连环形式的传记或故事，多采用“之”字形的构图形式。人物活动的典型情节及其发展的连续过程都在同一构图里得到了充分的表现。它不受时间、空间及透视的影响，往往把一个故事或故事情节集中于一个画面。重要历史事件、历史人物的传记唐卡都可以采用这种构图形制。这种他那个卡面积可达百余平方米，十分壮观。这种具有藏族传统意义的“之”字形构图于竖长方形画面中表现是具合理性的。

　　坛城构图是以几何图形为主的构图形式。坛城本是源于印度佛教密宗，为密宗本尊及其眷属聚集的道场。古代印度密宗修习“密法”时为防止“魔众”侵入，筑方圆的土坛，安请诸尊于此以作祭供。眷属环绕本尊游戏庄严，是为轮圆。其主要形制由外到内由圆形和方形的几何形体层层相套而成，最中间为主尊或佛。在这种构图形式中，抽象和具象手法并用。这种圆形和方形相套而组合的形制与方形画幅中表达的形象得体而不失严谨。

　　纵观唐卡艺术的构图特点，我们可以得知：这几类常见的构图方式与唐卡方形竖幅的形式之间是有着某种契合的，他们互为有利的条件和补充，方形竖幅形式为唐卡的内容表达及构图方式提供了合理的表现空间和载体，而唐卡的这种构图形式于方形竖幅中得到了更为充分的展现。

　　在构图上，唐卡画面装饰语言起到了经营位置的作用，达到布局完美、统一协调的效果，显得画面中心突出、主题明确、布局错落有致、轻重适宜，增强了画面构图完整和视觉美感

　　勉唐画派在构图上，绘画中尊大象尺度稍小，中尊与众小像皆融入一种和谐优雅的环境之中，现实与理想，此岸与彼岸被有机的融合为一体，画面错落有致而富于变化，形象轻盈优美。画面中的自然风景具有典型的卫藏地理风貌，锥形山峦与白云相接，运用“散点透视”的时空意识穿插花草树木、楼阁庙宇。所谓散点透视，就是指把眼睛在移动中观察到的物象，集中表现于一幅画上。在历史、民俗以及传记题材中，风景起着分割画面的作用，故事情节连续自然、生动活泼。

　　噶玛嘎孜画派在构图上，绘画罗汉、大成就者等题材内时，形体特点大胆随意，富于夸张,艺术表现上强调个性。画面中的风景多以自然主义的方式来表现。自然而写实的清雅之境，加上表现生动的神佛、罗汉、高僧大德，使画面产生一种美丽神奇的艺术情境。

　　三.噶玛嘎孜画派与勉唐画派在用色上的比较

　　在西藏度亡经里，有这样对色彩的认识：经中认为在人死后的第一天有蓝色、透明、灿烂炫耀的法界智光，从毗卢遮那佛心中放射出来，于此并行的有一道来自天道的模糊白光亦来放射；第二天，清静的识蕴有一种明亮、灿烂的白光，带着极其耀眼使人几乎难以注视的光彩与透明度从金刚萨捶心中放射而来，而与此大圆境智平行的，则是来自地域的烟雾色的暗光，亦跟着向你放射；第三天以本色形态出现的触蕴作为黄色的平等性智之光放射出来，其光显耀，夹以种种带有卫星光球的灿烂球体，极其明亮，几非肉眼所能逼视，而与此智光互相平行的，则是来自人道的模糊的暗蓝黄光亦来照射；第四天则是亮红色（正道）与模糊红光（邪路）；第五天则是亮绿光（正道）与暗绿色（邪路）；第六天有透明的蓝、白、黄、红光（正道）与暗淡的白光、绿光、黄光、蓝光、红光、烟雾色光（邪路）......。从这里我们可以看出在宗教观里的色彩理论有别于自然物色与科学的光色理论，它们带有强烈的宗教寓意是心灵之色彩，这种色彩观更加美化崇尚纯净之原色，而以混浊之间色、复色为邪道，在唐卡的绘制过程中便有最直接的体现。如有把护法神画成黑唐卡的形式以便使护法神显得更加威风恐怖、神秘，观音有绿度母、白度母，文殊有各种颜色的文殊，这些不同颜色的造像既代表方位，又代表佛菩萨们不同的化身，或慈或悲，或威或智......其中真趣一言难尽。当然在唐卡的风景画法上又带有东方自然物色的观念，可能从汉地有所借鉴，这体现各民族间在文化上自古及今便有着密切的交流和融汇。

　　从色彩上看唐卡艺术，贴切自然、恰到好处的装饰图案，统一并协调了画面的色调关系，将画面冷暖、深浅、虚实、明暗、强弱等色彩属性通过装饰布局烘托得气韵生动、丰富多彩。因此唐卡绘画是道具装饰、图案装饰、线描装饰、变形抽象装饰的有机完美结合，它们共同形成了唐卡艺术独树一帜的绘画特点，起到了增强画面的形式美感的效果。

　　勉唐画派在色彩表现上多以蓝色为主调，兼用红色，色调变化丰富，活泼鲜亮。还大量使用金色，运用勾金、沥金以及贴金等手法，使画面金光烁烁，充满堂皇华贵之气。此时所表现的画面内容还是传统的宗教艺术居多。所以离不开其宗教色彩。

　　噶玛嘎孜画派在色彩表现上偏重青绿色调，雅逸清丽。该派的设色着重是表现从汉地明代绘画中所吸收的表现山、云、水、石、花、鸟、树、建筑等。这种青绿色调，隽秀清俊；这种明显借鉴汉地的绘画手法又是一种大胆的创举与尝试。

　　四.噶玛嘎孜画派与勉唐画派在用线上的比较

　　唐卡绘画的线条在西藏岩画的基础上更加复杂多变。线条的绘制在不同流派和风格中，表现也有多种形式，如有野逸原始、极富童趣、俭朴粗旷的，也有圆润灵动、细腻恬静、婉转多姿的。线条的装饰性和表现性在画面上得到进一步体现。线表现种类有平勾（精细均匀）\浊勾（忽粗忽细变化多）、衣勾（凹凸粗凹处细）、叶勾（外粗内细）、云勾（根浓边淡有立体感）五大类。笔法的细腻使自岩画发展而来的线条节奏感、运动感和立体感得以充分展现，同时强化了画面整体的完美性。

　　勉唐画派在用线上匀称精到，浅淡施色加金线勾勒，富丽多姿。该派很注重线条的作用，线条的力度明显加强，工整精细，流畅华美。18世纪以后，勾线已突破传统的游丝描法，以粗旷有力的铁线描和枣核描为主，同时根据不同的表现对象而加以多样的变化。17世纪以后出现的黑唐、金唐及赤唐尤能体现出该派线条的无穷魅力。

　　噶玛嘎孜画派的线条刚劲流畅，讲究功力，衣纹勾勒繁密紧凑，服饰表现得飘逸潇洒，体现出自由生动的风韵。

　　五.噶玛嘎孜画派与勉唐画派地域文化特征比较

　　勉唐画派主要流行于卫藏地区，它所处的地理位置使它保持着本土的画风，民族特色很强烈。但是此画派的变通意识很明显，所以旧勉唐画派又承袭了印度--尼泊尔绘画样式。

　　噶玛嘎孜画派流行于西藏的东北地区，地理上的原因使其形成与内地保持着诸多的联系，因此，在艺术上受内地明代以后的绘画，尤其是四川绵竹画派的影响较多。除此之外，1403年，明成祖“还在中亚王宫（藩邸）时，就素闻得银协巴道行卓异”，于是派遣使者前往西藏中部（乌斯藏，即两个中部地区）邀请的银协巴为他亡故的双亲举行仪轨。据《西藏史料》第48页记载，永乐元年二月，明朝向西藏派出一个邀请得银协巴到明廷的使团。据《西藏史料》第51页记载，在此邀请之后的永乐四年二月，亦即1406年，得银协巴向明皇派出一个使节，向明廷贡献了佛像等物。在他离开明廷时，明成祖赐赠的礼品中也有佛像。这对此时的风格也相应地会造成一定的影响。

　　佛教绘画在发展过程中，随着佛教的民族化和世俗化，也逐渐民族化和世俗化了。早期的佛教造像，大多是虚幻、不食人间烟火的形象。到后来，佛教人物形象不仅衣着打扮汉化了，佛教中的罗汉、观音菩萨等，都按着现实生活中的人物造型。尤其唐宋以后的菩萨形象，完全被描绘成生活中年轻貌美的女性形象。与此同时，佛教的绘画内容，也不断与中国传统的儒道思想相融合，成为逐渐被中国传统文化改铸了的佛教文化。

　　参考书目：《西藏研究》2006年第三期总第101期赵大军所著的《解读西藏岩画和唐卡绘画艺术属性的相似点》

　　《西藏艺术研究》2006年第三期总第81期逯长江所著的《简约绘画艺术的色彩观》

　　《西藏艺术研究》2006年第一期总第79期廖芳容所著的《唐卡“竖幅垂悬”之形式浅析》

　　《早期汉藏艺术》（法）海瑟·噶尔美著，熊文彬译

　　《汉代画像与画像砖》蒋英炬 杨爱国著

　　《中西宗教与艺术》张育英著

　　《西夏藏传绘画》谢继胜著

　　《藏传绘画发展及风格流派》康·格桑益西著

　　2006年12月15日于川大