———以敦煌南湖店洞窟搬迁复原为例

　　李云鹤　李　波

　　(敦煌研究院, 　甘肃　敦煌　736200)

　　作者简介:李云鹤(1933～) ,男,山东省青州人,敦煌研究院副研究员。

　　李　波(1964～) ,男,山东省青州人,敦煌研究院保护研究所助理馆员。

　　内容摘要:本文以敦煌南湖店洞窟搬迁、复原为例,介绍石窟壁画、塑像揭取、搬迁复原的工艺技术,为今后搬迁、复原石窟文物积累了宝贵的经验和提供了技术。

　　关键词:石窟;塑像;壁画;搬迁;复原

　　中图分类号:G26413 　文献标识码:A 　文章编号:1000 - 4106 (2002) 04 - 0038 - 07

　　一　概况

　　南湖店东距敦煌西千佛洞1. 5 公里处,两个洞窟开凿在党河北岸的崖壁上,属西千佛洞窟群。从党河岸边遗留下的洞窟痕迹看,历史上从现在党河水库的下游、河北岸崖壁上开凿的洞窟连绵几公里,可以推想,过去这里也是一个颇具规模的石窟群。党河流域的地层是由鹅卵石、沙、土及钙质物等凝结而成,崖体结构疏松,极易风化剥蚀,又加上崖体不断被党河水和雨水冲刷,以及地震等因素的影响,所以绝大部分洞窟已塌毁。

　　从遗存洞窟的型制、壁画内容、构图及绘画风格等方面看,它与莫高窟的建窟年代相近,保存下来的洞窟经50 年代调查并编号共计19个,其中后三个窟号就是南湖店的洞窟,这三个洞窟在1962 年调查时,第17 窟的壁画基本保存完整,壁画内容是七佛、二菩萨、二弟子,窟顶绘制的是梁椽式图案,窟内无塑像。从洞窟结构和绘画风格看,应属元代所建。壁画面积约18 平方米。第18 窟毁坏严重,只剩下洞窟后壁和部分窟顶,后壁上画飞天、下画力士,中间壁面画的是千佛。窟顶画平棋图案,从壁画内容、构图及施色等方面看,它属北周时期建造的洞窟。保存壁画面积20 平方米左右。第19 窟是这三个洞窟中保存较完整的洞窟,从洞窟的形制、壁画内容、构图及绘画风格等方面看,此窟开凿年代也是最早的,应属北魏时期。洞窟中心柱以外的崖体已全部塌毁,其他部分保存尚好,如中心柱四面龛内的佛像及站立两旁的供养菩萨,除中心柱南向龛西侧和西向龛南侧的两身菩萨像已毁外,其它四身坐佛和五身供养菩萨基本完好,中心柱佛龛两侧均画飞天及供养菩萨。中心柱腰台以下画供养人。东、北、西三壁,所绘壁画内容基本相同,均是上画飞天,下画力士,中间主要壁面画的是形象不同、施色不同而错落有致的千佛。东北西三甬道顶均画平棋图案。全窟遗存壁画面积约60 多平方米。彩塑有佛像四身,供养菩萨六身。

　　时隔30 年后的1991 年,我们又去现场调查,发现这三个洞窟,都已受到不同程度地毁坏。如第17 窟东西两壁的外端,已严重塌毁,窟顶的壁画2/ 3 已脱落。其余壁画,70 年代修党河水库的民工住在洞内,人为地磨擦、刻画和烟熏,致使部分壁画已模糊不清(图版7) 。遗存壁画约12 平方米,与1962 年调查壁画的数量相比,已减少近6 平方米。第18 窟几乎全部塌毁,现只剩下洞窟后壁,壁画也全部脱落,此窟已无保存价值。第19 窟中心柱正面部分崖体风化及被雨水剥蚀严重(图版8) ,更主要的是洞窟东北角窟顶被雨水冲出直径1 米多的大洞(图版9) ,雨水和风沙直接从此洞进入洞窟后甬道,东北两壁及甬道顶的壁画大部分被冲毁,中心柱也被冲刷成两瓣,也毁坏了中心柱南北两壁的壁画及佛龛内的塑像。窟内仅残存佛像2 身、供养菩萨1 身(缺首) 。全窟残存壁画不足25 平方米。现存塑像数量和壁画面积与30 年前相比,塑像毁坏7 身,壁画减少近40 平方米。

　　通过这次调查,我们认为以上洞窟的文物如不及时抢救,很快就会遭到毁灭性地破坏。

　　二　搬迁复原方案的制定

　　2. 1 　保护方案的制定

　　根据《中华人民共和国文物保护法》,在修复和保护文物工作中,一定要坚持“修旧如旧”的原则,也就是说不论是就地保护或异地保护,均不能改变文物的原有面貌。根据以上文物保护原则,我们对南湖店两个洞窟如何保护进行了充分地调查、分析、论证,如对现在的洞窟文物采取就地保护,就必须对洞窟及窟内的塑像和壁画进行全面地维修加固。就地修复保护,不但施工容易,而且费用也较低,也有利于保护文物的原貌。但对今后的利用和保护会有诸多的不便,如今后的管理问题,至少要安排几个人看守洞窟,他们的日常生活、交通等都需要长期负担。还有很重要的一点是,保护文物是为了利用。仅这两个残缺不全的洞窟,再加交通不便、环境恶劣,对广大观众形成不了多大的吸引力,所以就地保护利用率太低。另一种保护方法是,将这两个洞窟搬迁到洞窟的集中区,今后的长期管理既方便又安全(保护机构和安全措施齐全) ,但搬迁保护从技术方面讲难度要大,费用也比就地保护略高一些,但它省去了今后长期管理和维护的大部分费用,并能确保文物的安全。总之搬迁,利大于弊。

　　2. 2 　确定保护方案

　　根据以上实际情况的分析和论证,我们提出了两种保护方案:其一:洞窟和窟内文物进行全面加固维修后原地保存,大约耗资5 万多元(不包括以后的开支) 。

　　其二:将洞窟内塑像和壁画搬迁到莫高窟,复原到北区的空洞内(要对旧洞进行改造) 保存,大约耗资6 万多元,当然从文物安全和利用方面考虑,我们认为第二种方案比较理想。

　　三　关于复原选址问题

　　1991 年我们上报搬迁方案时,计划将两个洞窟复原在莫高窟北区的空洞内。因为空洞窟结构大小与搬迁的洞窟不符,所以必须对旧洞窟进行改造,要改造旧洞窟,就要毁掉几个早期开凿的小型洞窟。对这种毁坏洞窟的改建方案,大家意见分歧。虽然是空洞窟,但是它代表了一个时代的特征及开凿洞窟的用途等,因此1992 年搬迁到莫高窟的壁画和塑像就未能及时复原。90 年代中期我院考古研究所对北区的洞窟进行了全面大规模地清理发掘,发掘出土了大批珍贵文物,证明北区的200 多个旧洞窟,对研究石窟开凿、时代特征、洞窟用途等,很有研究参考价值,所以放弃了将搬迁的壁画和塑像复原到空洞窟内的计划。随后又对复原选址提出了两个方案:一个方案是在窟区崖壁上选一合适位置,新开凿两个洞窟;另一个方案是在北区选一空地新修建两个洞窟。对以上两个方案讨论认为,第一方案是窟区崖壁上,不但没有合适的位置,而且崖壁上新开两个洞窟耗资太大,因此放弃了这个方案。

　　第二方案是在北区大冲沟中新建两个洞窟,在北区原洞窟(编号174 (179) 的下方,既不破坏和影响原有洞窟又复原后的洞窟就在洞窟群中。这样新修建两个洞窟比新开两个洞窟费用也低得多。选址问题经过长时间的考虑和研究,院领导在2000 年批准了新建两个洞窟的复原方案。

　　四　搬迁壁画彩塑前的准备工作

　　4. 1 　搬迁前的清理发掘

　　在正式搬迁之前,首先要对窟内地面上的堆积层(厚度1 米多) 进行全面清理。清理的目的有两个:一是将堆积层清理后,使洞窟的原貌显露出来;二是在清理堆积层时是否有塌落的壁画及塑像或其他文物。经过认真细致地清理发掘,发现大量塌毁的壁画,但长期埋在堆积层内,受潮已腐烂。在第19 窟中心柱东北角处,发现一个菩萨头,保存基本完好。由于中心柱东北两面的供养菩萨塑像已全毁,这个菩萨头像是哪一身菩萨塑像的就难以断定。这是清理工作中唯一有价值的发现。

　　4. 2 　做好搬迁前的文物档案

　　洞窟内经过清理后,原貌已暴露,这时就要对洞窟进行测量、绘图、照相及文字记录。将洞窟的壁画、塑像现状全面记录下来,这是搬迁前的完整档案资料,又为以后的复原工作提供详实的依据。

　　4. 3 　搬迁前对壁画病害进行保护修复

　　这两个洞窟的壁画和塑像都已受到自然和人为不同程度地破坏,已出现了多种病害,如壁画的起甲、酥碱,塑像也是泥层酥碱及骨架腐朽。搬迁前必须对所有病害进行修复治理,否则,在搬迁中会对文物造成新的损坏。我们所用的修复材料是聚醋酸乙烯乳液(以下简称乳液) ,修复工艺同修复起甲壁画相同。修复起甲壁画用的是2 %的乳液。修复酥碱壁画是用3 %的乳液,将配制的乳液注入到酥碱壁画地仗内作浸透性加固。对虽未产生起甲和酥碱病害的壁画,长年风吹、日晒、雨淋等已使壁画非常脆弱。为防止在揭取中对壁画造成新的损伤,再用胶矾水(配比1 :1. 5 :100) 对壁画进行一次全面地喷涂加固,壁画病害已得到全面治理。

　　为了在揭取和搬运壁画过程中更加安全,还对有裂缝和严重酥碱的壁画贴纸、贴沙布加固。

　　操作过程是首先在壁画上涂一道团粉糊(团粉是8 %) ,贴薄棉纸一层,待纸干透,再在以上的团粉糊内加入2 %的矾水,然后把团粉糊涂在纱布上,将纱布贴在薄棉纸上。不论贴纸或纱布,均要贴紧压平。经过以上几种方法修复加固的壁画,在揭取和搬过程运中就比较安全了。

　　4. 4 　对塑像进行修复加固

　　塑像身上的起甲、酥碱病害,用修复壁画的材料和方法进行修复加固。对腐朽的骨架,用“脱胎换骨”法进行修复,使塑像从内到外,成为一个坚固的整体。

　　五　搬迁壁画

　　5. 1 　壁画搬迁前的准备工作搬迁壁画前,首先将必要的工具和材料准备齐全(如铲、刀、钻、凿、锯、木材、棉花、角钢等) ,对木材的要求是木节少、木质松软、干燥等。木材的尺寸可根据壁画面积的大小轻重进行选择。

　　5. 2 　搬取壁画的步骤搬

　　取壁画的第一步是对壁画进行分块。我们对壁画分块的原则是,尽量避开画面人物身体和主要画面,这样既保证主要画面的完整性,又便于复原后的修复。当然在条件许可的情况下,最好是一个完整画面或一个故事情节,分为一块最为理想。分块位置确定后将分块线用白粉弹出,并按顺序编号。同时将壁画分块尺寸和编号记录在分块示意图上。

　　其次是按照分块线,将壁画分割。

　　再次是将壁画与崖体分离。

　　5. 3 　按壁画分块尺寸制作壁板壁

　　板表面不一定光滑,但要求平整,壁板的下端安装3 ×3 角钢一条。然后在壁板上衬棉花一层,厚2 厘米左右。再在棉花上盖一层靠背纸,纸的边沿固定在壁板的两侧或背面,防止固定物擦伤壁画。

　　5. 4 　被揭取壁画的开缝开缝

　　用的锯子是根据工作需要自制的。锯长25 厘米,宽5 厘米,后端装一高出锯背5 厘米的把柄。开缝时不但要直,而且还要保持一定的宽度。锯到岩石时立刻停锯。岩石面不平,地仗与岩石的接触面,同样是高低不平的,用锯子不能将壁画地仗完全锯断。这时就要改用切刀将地仗切断,开缝工作才算结束。开缝时揭取哪块壁画,就锯哪块壁画缝,这样可以保证其他壁画的安全。

　　5. 5 　对揭取壁画安装壁画托板

　　一般是从壁画边沿无画的一边开始。揭取哪一块壁画,就要安装与壁画尺寸相同的托板,托板下端的角钢要插入壁画下端的锯缝内,并将托板支顶牢固。

　　5. 6 　石窟壁画的揭取

　　一般采用凿、振、铲相结合的揭取方法,就是在壁画无画处的一边,每隔30 厘米左右在岩石上凿洞,在凿洞过程中,由于产生轻微的振动,被揭的壁画就会发出咚咚的空鼓声,待揭取的壁画全面发出空鼓声时,证明壁画和崖体已基本分离。这时,可去掉壁画托板的支撑物,用吊链或滑轮控制壁板(吊链或滑轮也是在装托板时安装好的) ,把铁铲插入壁画和崖体之间的缝隙内,由上而下轻轻振动铲子,壁画就会慢慢离开崖体而靠在壁画托板上,用吊链将壁画及托板一起往下放。只有这样才能安全地将壁画揭取下来(图版10) 。

　　5. 7 　壁画包装

　　揭取的壁画要运送到60 公里以外的莫高窟,途中道路又不平坦(有便道) ,所以必须将壁画进行包装。包装的方法是将壁画装在木盒内。木盒不是事先做好的,而是利用壁画托板做盒底,再在托板的四边做上边框,边框要高出壁画泥背5 厘米左右,然后再在边框上做出木板条式的盖子(木板条间距20 厘米) 。木板条和壁画泥背之间的空隙,用麻纸包(包锯末或棉花) 填充。这种垫层有相当的弹性,受震后位置不易移动。用这种方法包装,不但壁画安全,而且也节省包装木材。

　　以上是平面壁画的包装方法。对于不是平面的壁画,如第19 窟龛内半椭圆形壁画(完整的佛龛) ,在揭取时托板就要做成与龛内壁画相同的椭圆形托板,包装时只做与龛口(外沿) 同样大的托板,将揭取的龛内壁画连同托板扣在新做的托板上,然后用软麻绳将壁画同模板捆绑在一起。麻绳和泥背接触部分,均用麻纸包垫好,以防勒伤壁画。

　　5. 8 　壁画运输

　　揭取壁画每道工序都非常重要,运送壁画也不可大意,如用汽车运送,为预防汽车颠簸,可以在车内装上几吨沙石,然后把装有壁画的木箱排放在沙石上,箱与箱之间留有10 厘米的间距,这个空间再用沙石填充,以免两箱碰撞。

　　当然运送途中车速要适中,只有这样才能将搬迁的壁画安全运抵目的地。

　　六　壁画复原

　　6. 1 　壁画的复原我们以往复原壁画有三种方法:第一种是直接将壁画贴回墙壁,第二种是将壁画挂在墙壁上,第三种是贴和挂相结合的方法。我们认为以上三种方法中第二种最佳。这种壁画复原方法,壁画和墙壁之间保持一定的距离(5～7厘米) ,这样墙体内的水分就不能直接浸透到壁画上,壁画就不易受到水分的侵害。另外如能准确地预测出地震的震级,如果遇到毁灭性的地震,不但人可以转移,而且挂在墙壁上的壁画我们也可取下来转移到安全区。其余两种壁画复原方法,既不能杜绝水害又不能轻易搬动。

　　通过对以上三种复原壁画方法的比较,南湖店两个洞窟壁画的复原,采用了第二种方法。

　　6. 2 　复原壁画背面加固

　　采用壁画挂在墙上的复原方法,就要在壁画背面安装框架,使每块壁画成为一个独立的坚固整体。如果是较平整的壁画,只用锯铲将壁画地仗减薄就可上框架。但对有弧度的壁画(如第17 窟) 地仗减薄后,还要对壁画进行平面校正。校正时必须注意两个问题:一是校正要有一个统一的尺度,否则壁画就拼对不到一起。

　　二是校正的壁画进行人工潮湿,以防干燥对壁画造成损伤。为了统一校正尺度,我们进行了测量计算,校正尺度一般在1～2 厘米左右。为了统一尺度,我们做了一个泥胎模型。模型表面要平整光滑。第17 窟东西北三壁的壁画均用此模型校正。

　　具体做法是:首先在模型表面铺棉纸和有光纸各一层,再将要校正的壁画(上模型前地仗已减薄) 画面向下放在模型上,位置摆正后,用木条将壁画两边固定,上下边不能固定,要给校正的壁画留出伸展的余地。

　　对校正的壁画进行人工潮湿,是用湿麻布(不含饱和水) 蒙在壁画的泥背上,湿麻布要多次更换,直到壁画基本湿透为止,这时不平的壁画就慢慢下沉。为了使壁画和模型的接触面相吻合,还可在壁画泥背上放一块三合板,人力轻轻挤压数次,壁画和模型就可完全吻合在一起了。

　　待壁画干燥后,用15 %的聚乙烯醇缩丁醛溶液,在壁画泥背上喷洒两遍,不但对减薄的壁画能起到加固作用,而且还可减少上框架时的水分渗入壁画泥层。

　　框架是用2 ×2 角钢焊接的,框架的周边比壁画外缘小1 厘米,框内的方格一般是25 ×30厘米。壁画上框架时,首先在壁画泥背粘结框架的部位抹30 %的乳胶泥,然后将框架贴在泥背上,再用麻布泥条(麻布条宽5 厘米,在30 %的乳胶泥内浸泡) 将框架和壁画泥背固定在一起。为了麻布条和壁画泥背粘结得更加牢固,再在麻布条表面抹0. 5 厘米厚的乳胶泥一层。

　　等框架的泥层基本干透后,及时将壁画画面翻转向上,以免长时间潮湿引起壁画发霉,翻转的壁画要放在通风阴凉处,使其尽快地干燥,但不可放在阳光下曝晒。

　　6. 3 　壁画上墙

　　上过框架的壁画,要挂在新建洞窟的墙壁上,在这里要说明的一点是,新建的洞窟,要把上框架的厚度及壁画与墙壁的间距都要计算准确,待壁画复原后才是洞窟的原大。壁画是挂在埋入墙体内的角钢架上的(图版11) ,埋设的角钢架是按壁画体积、重量及大小设计安装的。

　　拼装壁画定位是关键,最好是从洞窟的某一角起定位安装。挂起的壁画暂时固定,待全窟壁画全部拼装结束,检查归位已准确无误时,再将挂起的壁画牢固地固定在角钢架上(螺丝或焊接) ,并将壁画泥背面的锯缝用麻泥填充,这样不但修补了锯缝,而且还加强了两块壁画之间的拉力。此次南湖店两个洞窟的壁画,均采用以上挂的方法复原的(图版12) 。

　　6. 4 　壁画锯缝修补

　　在修补锯缝前,首先将贴在壁画上的纸和沙布去除。去除的方法是用温度40°左右的蒸馏水将纸和沙布润湿,停5～10 分钟,揭去纸和沙布,并将画面清理干净。补缝用的材料均与原壁画地仗相同。补锯缝的第一步是向锯缝内注蒸馏水数次(切勿使水流淌在壁画表面,避免对壁画造成新的污染) ,然后再分数次(与原地仗层相同) 填补泥层,第一层泥基本干透后再补第二层泥。表面的泥层略低于原壁画面,补绘壁画后,锯缝与原壁面的高度才能统一。

　　6. 5 　壁画锯缝补色

　　补色工作是一项专业性较强的工作,必须具备一定美术专业基础的人员才能承担。另外补色用的颜料,根据复原洞窟壁画颜料分析结果,选用相同的矿物颜料。补色虽然是局部的,但是绘画程序应与制作壁画相同,否则做不出原壁画的效果。对壁画以前残缺和脱色部分,均不作修补,只有这样才能“修旧如旧”。

　　通过以上七道工序,壁画的复原工作基本结束。

　　七　塑像的搬迁

　　7. 1 　塑像搬迁前的调查

　　这次搬迁的塑像,只有第19 窟的二佛一菩萨,身高均在1. 5 米以下。经调查,塑像的骨架与崖体均无连接关系,塑像只是周边用草、麻泥与崖体和壁画粘结为一体。这样独立一体的塑像,搬迁就比较容易。

　　7. 2 　坐佛的搬迁搬

　　迁坐佛前,也要按塑像的底座尺寸做一块托板,托板上同样铺棉花和纸,将托板放在坐佛的腿部,用铲刀将塑像和崖体分离,再将塑像慢慢前移,直到佛像完全稳座到托板上为止。

　　第19 窟两尊坐佛就是这样搬离原洞窟的。7. 3 　菩萨的搬迁站立的供养菩萨,腿部单薄,靠它支撑上体的重量有一定的危险性,所以搬迁采用菩萨面向壁板的方法,壁板衬垫层要垫成模壳式,也就是塑像的高低部位与壁板上衬垫层的高低部位要相反,这样塑像趴在壁画托板上才能高低吻合。搬迁与坐佛基本相同。

　　7. 4 　塑像的包装运输

　　塑像的包装一般情况下应保持它原有的姿态。每身塑像的支撑点都集中在主骨架上,只有保持它原有的姿态重心才最稳定。坐佛座在箱内最稳妥,站立的菩萨像装入箱内也是立式的,塑像在箱内一定要用木框架作固定。凡是木框架接触塑像的部位,均用麻纸包垫实,使塑像和木箱成为一个稳定的整体,在搬运中不会因振动而对塑像造成损伤。

　　八　复原塑像

　　复原这样小型的塑像,工艺比较简单,只要佛龛的壁画复原的位置无误,按照壁画上原来塑像的痕迹将塑像归位,复原的塑像,位置就是准确的,塑像周边再用草、麻、泥与墙壁粘结在一起。但复原站立的供养菩萨,有一点需要说明,原来只是一身缺头的残菩萨像,为什么复原后就成了一身较完整的供养菩萨(图版13) ,也就是说,菩萨头是哪里来的。这不是新塑的,菩萨头是清理洞窟时发现的(前面已有说明) 。我们在60 年代调查时,第19 窟内的供养菩萨有较完整的6 身,身高、姿态、衣着等基本相似。

　　从莫高窟和西千佛洞等早期洞窟看,同一洞窟内同一类型的塑像身高、姿态、衣着等塑造特征、布局和排列方式都基本相同。因此,我们就将清理出的菩萨头,安装在无头的供养菩萨身上。按照修复文物的原则来看,这样修复似乎不太合适,但我们又考虑到,这一菩萨头放在哪里保存才合适:如放在佛龛内,不但不美观,而且也不安全,所以就暂时将不完整的菩萨拼装成一身完整的菩萨。我们也是抱着试试看的想法,若大家认为不合适,还可以将这一菩萨头取下来。这次复原工程结束后,经领导和同志们现场观摩验收,大家对这样的处理基本上是认可的。

　　九　洞窟内壁画已塌毁壁面的处理

　　为了达到洞窟“修旧如旧”的效果,不但复原的壁画、塑像与原貌相同,就是洞窟内的其他部位也要与原貌基本相同。如洞窟内壁画塌毁后,暴露在外的是崖体砾石面,所以我们在作旧时,也应将砾石粘贴在新砌筑的墙壁上,粘贴材料是土和水泥按2 :1 的比例和泥,石子是豆粒石。作法是将泥抹在墙上后把石子甩在泥上,这种效果与原砾石面很接近。还有壁画的残破边沿,通过它可以看出壁画地仗层制作的材料与方法,在作砾石面时不能把它掩盖掉。当然其他效果也可以做,譬如泥层被水冲刷及风沙磨蚀等效果。尽可能把复原效果作的接近原貌。此次复原洞窟唯一与原窟不同的是没有做出窟顶的大冲洞,此冲洞就是毁坏洞窟的主要原因,所以复原洞窟时就不能再做出冲洞(图版14) 。

　　作旧效果,第17 窟与第19 窟有所不同,第17 窟无论是西壁下部或窟顶壁画脱落处,虽然表面壁画层(颜料和表面地仗) 已脱落,但是底部的草泥层仍存在,为了追求洞窟原貌的草泥效果,我们直接将粗草泥抹在墙壁上,再将泥层做成粗糙的表面。这样的处理效果,不但与窟内壁画协调,而且基本也符合洞窟的原貌(图版15) 。

　　十　洞窟外观效果的处理

　　原洞窟是开凿在崖壁上的,现在复原的洞窟是砖混结构的,如不进行外表修饰,它与周边环境很不协调,因此新修建复原洞窟的外表,也做了甩碎石的表面,作法除石子比洞内的豆粒石大些外(直径0. 2～4 厘米不等) ,其他作法均相同。这样处理的效果,不但与周边的崖壁、洞窟协调一致,而且也显现出洞窟的古朴庄重和真实感(图版16) 。

　　十一　搬迁复原石窟文物今后应注意的几个问题

　　11. 1 　测绘工作

　　这次搬迁前的测绘工作,只是测量了洞窟的一个平面和剖面,这作为一般记录和研究资料是可以的,但作为复原洞窟的资料,就感到还不详尽。尤其是有中心柱的第19 窟,复原中困难较大,复原过程中多次去搬迁现场调查,虽然搬迁前所作的文字记录较详实,否则,根据图纸是难以复原的。所以今后遇到这样的情况,尽可能将图纸作全作细。

　　11. 2 　复原洞窟的选址问题

　　选址应在加固壁画泥背之前就要确定下来。这次原计划是将搬迁的文物复原到莫高窟北区的空洞内,所以对第17 窟的壁画作了壁面校正,如早确定用新修洞窟复原,就不必对壁画进行较正。按它原来的面貌复原,不但工艺简单,而且效果也更理想,也能更好地保持文物的原貌。

　　11. 3 　搬迁的文物要及时复原

　　南湖店这两个洞窟的壁画和塑像是1992年搬迁的,搬到莫高窟后立即对壁画作了修复加固。修复工作结束后,壁画、彩塑存放在莫高窟下寺的大殿内。直到2000 年才将两个洞窟进行了复原。在下寺大殿内放了近10 年,由于大殿年久失修,屋顶又多处漏雨,有几块壁画被雨水冲刷损毁严重(第17 窟南壁菩萨面部被冲毁) 。这是教训,今后搬迁文物应及时复原,以免对文物造成不应有的损失。