藏戏的起源

　　源自民间歌舞百艺杂技

　　藏族早期民间歌舞百戏中已开始有戏剧性质的艺术形式。据《西藏王统记》载，松赞干布颁发《十善法典》时举行的庆祝会上，“令戴面具，歌舞跳跃，或饰嫠牛，或狮或虎，鼓舞曼舞，依次献技。奏大天鼓，弹奏琵琶，还击饶钹，管弦诸乐……如意美妙，十六少女，装饰巧丽，持诸鲜花，酣歌曼舞，尽情欢娱……”（刘立千译注本４８页）。

　　在桑结嘉措医著《亚色》中记载，桑耶寺落成典礼时，臣民们进行“阿卓”（藏族古鼓舞）、“鲁”（歌唱）、“鲜”（类似哑剧的舞蹈）等娱乐活动（本章题图即为桑耶寺壁画反映该寺落成开光典礼上的欢庆活动）。乃东县哈鲁岗村至今还保留着“阿卓”这种古老的大型鼓舞队组织，其领舞师的面具与早期藏戏的白山羊皮面具大致一样，戴面具者的名称也同样叫作“阿若娃”。阿卓鼓舞的结构由开场舞蹈“萨江萨短”、正式节目（或称正戏）和“扎西”（吉祥收尾）三段构成，这种结构形式与藏戏是完全一样的。桑耶寺主殿不远处，有赤松德赞为给他生了三个王子的后妃次央萨梅朵珍建造的神殿康松桑岗林。在这座神殿的壁画中，有桑耶寺落成庆典的热烈场面，其中有多种阿卓鼓舞队、谐钦歌舞队、宗教仪仗队和白面具戏的表学画面。同样内容、形式和场面的壁画，在桑耶寺正殿大门内右侧墙上亦有一处。戴着白面具进行艺术表演的形式，早在吐蕃王朝的初期就出现了，如大昭寺内殿有一幅《文成公主入藏欢庆图》壁画，在反映拉萨万人空巷，以歌舞百戏欢迎公主的画面中，于中心位置有一个牧民戴着白山羊皮面具逗引两头野牛进行舞蹈的场面，旁边还有两个司鼓钹伴奏者，亦与藏戏演出的形式基本相同。

　　西藏有一种综合程度较高的古老歌舞艺术“热芭”。据颇有声望的察雅第四代热芭艺师桑登曲培说：“热芭男子，手持红色的牦牛尾巴，早在原始部落时期就有；牛头和牛尾巴是当时各部落胜利的象征，也是一种信仰崇拜的偶像，是苯教时期就流传下来的。”（阿旺克村：《雪域东部的热芭艺术》）热芭最有代表性的《铃鼓舞》，所使用的鼓就是今天林芝地区跳神中女巫手持的独柄鼓。藏戏的开场演出形式与热芭很相像，戴面具的温巴与热芭短剧里猎人的服饰和表演动作也一致，演出高潮时运用的表演特技“拍尔钦”（躺着蹦子）和热芭的“死人”蹦子更为相似。后来除演出歌舞和百艺杂技以外，也开始演出杂曲短剧。如察雅热芭队演出的《贡布夏羌》（即《猎人与小鹿》），类乌齐热芭队演的《嘎色喇嘛》，丁青热芭队演的《嘎亚抢媳妇》等。其他音乐和歌舞也早有了长足的发展，如民歌和歌舞中的“谐”就有：拉鲁（山歌）、卓鲁（牧歌）、勒谐（劳动歌）、阿谐（打阿嘎歌）、果谐（圈舞歌）、巴谐（巴塘弦子歌）、达谐（箭歌）、热谐（热芭铃鼓舞中的歌）、羌谐（酒歌）、次加（对歌）、兑鲁（情歌）、卓巴谐玛（鼓舞中女歌手的伴唱）、谐歌（仪仗祝颂性大歌）等等，它们的旋律、节奏、曲式结构和韵调各具特色。其中比较古老的谐钦发展的种类多，表演规模也大，表演进分男、女队，人数较多，歌首是谐钦表演的重点，只唱不舞，所填歌词可反复吟唱；中间一段是以嘘声伴随节奏进行舞蹈；歌尾是热烈欢腾的快板歌舞。它的曲调很丰富，一般分为“达仁”“达通”两种，即长调、短调。藏戏唱腔也有“达仁”“达通”，在旋律、节奏和曲式特点上，与谐钦音乐颇为相似。在谐钦和宗教音乐诵经调中都有“仲古”，“仲古”这种特殊的声乐装饰技巧，对形成蓝面具戏唱腔风格，有着特别重要的作用。还有连臂踏歌、劳动气息浓郁的山南果谐，后藏一带的踏步为节、欢快热烈的六弦弹唱“堆谐”，以舞姿豪放矫健、古乐色彩明亮为特色的昌都“果卓”（锅庄）；善舞长袖、歌声圆润抒情的巴塘弦子；顿挫强烈、粗犷激扬。气势雄浑的各种“阿卓”（鼓舞）；规模宏大、载歌载舞、多段组合排列的古老“诸钦”……另有宗教礼仪性歌舞队，为神会和达赖迎送举行仪仗表演，主要由“噶珠”（表演噶尔的儿童或年轻演员）执宝剑、斧钺、铃杵，以唢呐、达玛鼓和蟒桶号等乐器伴奏进行舞蹈。

　　源自说唱艺术

　　藏戏的起源和发展与西藏民间自古以来就十分兴盛的说唱艺术有十分密切的关系。早在西藏的苯教时期，被称作“仲”的口头神话、历史传说故事已成为当时西藏意识形态的重要组成部分。苯教已有专事说唱的故事师。与笨教关系密切的民间道歌采用的是古老格律。在传统藏戏《朗萨雯蚌》中就插有了一首道歌，其音调特别，伴以鼗鼓和法铃，听来淳厚激越而又清新活泼。后来到１１世纪米拉日巴以后，发展出厂一种宗教道歌，而巨十分流行。古老的说唱艺术还有“堆巴谐巴”（祝颂赞词）、“百”（将士征战歌）。“夏”（对口诵唱）、“仲鲁”（故事说唱）、“岭仲”（格萨尔说唱）等，都对藏戏的形成发展有较大影响。１１世纪至１３世纪产牛的民间英雄史诗《格萨尔王》，其说唱性文体受佛教讲唱文学的影响而有所发展，除独白与对话是适宜歌唱的韵文。说唱故事时用民歌、赞词、韵文或说唱的曲调把人物的话吟唱出来，使故事更加生动活泼、感人易记。有一种说唱形式称“折嘎”，意为吉祥的祝愿。演唱时，艺人披山羊皮面具，手拿一根名叫“桑白顿珠”的木棍，有韵有白，可表演，可舞蹈。另外还有一种宗教色彩较浓的说唱艺术，称“喇嘛嘛呢”，表演形式是一个喇嘛或尼姑，挂起绘有神佛本生和传记连环图像的卷轴画，即喇嘛嘛呢唐卡，手持小铁棍指点着唐卡上的一幅幅画面，在开头、结尾和语句中，不时插入反复诵唱的“嘛呢”六字真言：“唵嘛呢叭哞吽”。喇嘛嘛呢的唱本多是宗教故事，也有部分为民间传说。讲大型故事时也有几个喇嘛或尼姑藏戏的影响是非常大的，藏戏的剧本就是喇嘛嘛呢艺人的说唱故事脚本。说唱艺术的特点还清楚地反映在藏戏演出中，如藏戏演出时有剧情讲解人，他讲到哪里，演员就演到哪里。演员扮演的角色，一事实上要等讲解人以一种固定的念诵调介绍之后才能上场表演。

　　源自宗教仪式与宗教艺术

　　历史悠久而且丰富多彩的宗教仪式和宗教艺术，堪称藏戏的第三个源头。据《巴协》载：“八世纪时吐蕃赞普赤松德赞建筑桑耶寺时，莲花生大理由为调伏恶鬼所行仪轨中率先应用一种舞蹈。”这种舞蹈的跳法，据《莲花生传》载：“译经师在桑耶寺慈氏洲译经完成后，由长老持经绕孜务殿三周，排成行列，戴上假面，击鼓跳舞，为所译经典开光。”这是藏传佛教寺院跳神“多吉嘎羌姆”（金刚舞，以下简称羌姆）的滥觞。羌姆是在原始苯教巫师祭祀自然神的仪式的基础上，吸收民间土风舞演变而来的新的宗教仪式舞蹈。传说莲花生在以密宗瑜伽的神法巫术收降众多的苯教主神为佛教护法神的同时，也广泛吸收了西藏群众当时已非常习惯了的苯教祭仪。莲花生创造的戴人头骨花鬘跳跃的怖畏金刚神舞，还有牛神、鹿神和其他护法神舞，正是从苯教祭仪中吸收过来的。这些舞蹈的动作主要来自“阿卓”、法器舞、拟兽图腾舞，其次还有谐钦等民间歌舞。这些舞蹈也都借鉴运用了藏族早已有的动物面具和人物面具，用以表现佛旨教义，贯串一些佛教故事中的人物、神仙、鬼怪及简单情节。

　　林芝还有一种与寺院完全无关的“米那羌姆”（俗人跳神），是为引回“村宝”进行驱邪迎祥的民间祭祀舞蹈。其中象征喜庆、幸运和吉祥的男性侍从神跳的“波梗舞”，也为寺院跳神萨迦寺卓玛章“孜玛尔多加”羌姆和藏戏《白玛文巴》所吸收。

　　洛扎县拉康乡、嘎觉乡和扎什伦布寺“什莫钦波”的跳神舞蹈中，都有穿插于节目之间的巴吾、巴嫫角色。他们本来是天界勇士，戴着长眉阔耳巳饰有耳环的面具，但表演的却是俗人的各种生活短剧，并作插科打诨的滑稽表演。扎什伦布寺的巴吾、巴嫫表演的是哑剧，而洛扎的巴吾、巴膜的表演则有说白，十分生动有趣。藏戏中平民“常斯”老头、老太的面具，与上述跳神中巴吾、巴嫫面具基本一样。藏戏开场仪式“甲鲁温巴”、结尾仪式“扎西”和正戏中的许多舞蹈表演，也明显有从跳神舞蹈中吸收的身段、姿态和动作。

　　藏戏的孕育与形成

　　最早的藏戏

　　白面具戏早于蓝面具戏，但具体发端于何时，没有确定的说法。据说，白面具戏唱腔“朗达”中穿插的“哎咳咳咳、哎咳咳咳”的叫喊声，是直接模仿藏族早期祭祀仪式中动物的鸣叫声发展而来的。８世纪时，藏族民间歌舞百戏，包括各种宗教艺术表演都已发展到一个高峰时期，这就为藏言辞高度综合的戏曲艺术的产生创造了条件。

　　８世纪建造的桑耶寺，在其壁画上反映它落成的欢庆场面中，有三个白面具藏戏队演出的画面。一个在正殿大门处，另两个在正殿左右两侧的院墙上。画面一致，有七个戴白山羊皮面具的“阿若娃”（后改称“温巴”）、两个甲鲁、三个拉姆。其中一个拉姆在司钹，靠近司鼓的伴奏者站着。这种演出形式，除拉姆少了四个，还少了一个司钹的伴奏者外，与今天的白面具藏戏的开场仪式戏的演出形式完全一样。

　　在桑耶寺壁画上，对一些富有生活情趣的表演，下边用藏文注有“短嘎尔”字样，意为歌舞戏剧。在后来的许多文字记载中白面具戏和蓝面具戏都被称为“短嘎尔”。如第司桑结嘉措写的《布达拉宫五世达赖喇嘛灵塔目录》载：“众人

　　称为拉姆的短嘎尔演出了《诺桑王传》”。在噶厦财政机构“孜恰勒空”档案文书登记中，各种藏戏或藏戏剧团均写作“拉姆短嘎尔”。白面具戏中阿若娃的腰饰“贴热”和手持的道具彩箭，在早期民间歌舞和艺术表演如“阿卓”“仲孜”（野牛舞）、谐钦、热芭、林芝的羌博中都有所见，白面具戏与这些表演艺术的结构也都是由开场、正式节目（正戏）、结尾三段组成。据此可见，藏族最古老的白面具戏在８世纪时已基本形式，１３世纪后才逐步丰富、完善，其发展的速度是比较慢慢的。

　　牦牛舞

　　与后来发展成熟的蓝面具藏戏融为一体的民间牦中舞，早在８世纪白面具藏戏初步形成时它们之间的关系就很密切．牦牛舞早在吐蕃初期民问原始祭祀的图腾拟兽舞蹈中就已出现。到７世纪松赞干布颁布《十善法典》庆祝会上，就有人戴着狮、虎、牛等面具而舞（《西藏王统记》）。同一时期，在大昭寺《文成公主入藏欢庆图》壁画中心部位，就有一个戴着白面具的牧人逗引着两头由人扮演的牦牛翩翩而舞，旁边有两个坐着司鼓司钹伴奏，其面具、服饰、道具有鼓钹伴奏的整个演出形式与白面具藏戏形式大体一致。到８世纪时，在桑耶寺反映该寺落成开光典礼庆祝场面的圆形壁画下部，同样有一个戴着白面具的牧人逗引两头人扮演的牦牛翩翩起舞，旁边有一人站着司鼓伴奏。由此可见，牦牛舞对女面具藏戏的影响。如传统剧目《卓娃桑姆》中反映白玛金国的牧场上“卓达卓嫫”（牧民牧女）生活，因有牦牛伴舞，格外有喜剧情趣。牦牛舞同时也用于大型集会、游行和庆典场合表演，易于形成热烈和喜庆的气氛。

　　“阿卓”鼓舞

　　在桑结嘉措医著《亚色》中记载，桑耶寺落成典礼时，臣民们进行“阿卓”（藏族古鼓舞）“鲁”（歌唱）、“鲜”（类似哑剧的舞蹈）等娱乐活动。山南地区乃东县哈鲁岗村至今还保留“阿卓”这咱古老的大型鼓舞队，其领舞师的面具与早期藏戏的白山羊皮面具大致一样，戴面具者的名称也同样叫做“阿若娃”。阿卓鼓舞队有两个领舞师“卓木”，两个道白报幕员“阿拉”，十名鼓手，八名歌女，由他们来扮演人物角色和表演各种小情节。阿卓鼓舞的结构由开场舞蹈“萨江萨短”、正式节目（或称正戏）和“扎西”（吉祥收尾）三段构成，这种结构形式与藏戏中完全一样的。桑耶寺主殿不远处，有赤松德赞为给他生了三个王子的后妃次央萨梅朵珍建造的神殿康松桑岗林。在这座神殿的壁画中，有桑耶寺落成庆典的热烈场面，其中有多种阿卓鼓舞队、谐钦歌舞队、宗教仪仗队和白面具戏的表演画面。同样内容、形式和场面的壁画，在桑耶寺正殿大门内右侧墙上亦有一处。

　　就是这幅圆形壁画的庆典场面里，一共有八个鼓舞队，其中三个队有七个鼓手两年领舞，两个队是六个鼓手两个领舞，两个队是三个鼓手两个领舞，一个队是四个鼓手一个领舞，领舞都戴与藏戏相同的白山头羊皮面具，手拿相同的彩箭。西藏有一种综合程度较高的古老歌舞艺术热芭。热芭最有代表性的《铃鼓舞》，所使用的鼓就是今天林芝地区跳神中女巫手持的独炳鼓；铃则是今四川金沙江流域山区祭祀“河神”时巫师手摇的圆叶铜铃（何永才《西藏舞蹈概说》）。热芭主要是舞蹈，也有比较多的歌唱、“喀谐”（连珠韵词致语）、赞歌，特别还有许多类似戏剧的杂曲短剧，如《贡布夏羌》（猎人与小鹿）就是其中的一个著名节目，反映猎人贡布多吉打鹿，被米拉日巴说法感化，与狗。鹿一起皈依佛法，动物戴着面具表演，猎人和米拉日巴则既唱县舞，还有少数说念韵词。后来许多藏戏剧种搬演此小剧目。

　　藏戏的成熟与发展

　　汤东杰布时期

　　１３世纪时，西藏地区封建割据，教派四起。萨班应邀到凉州与元朝皇子阔端多次谈判，促成了西藏与祖国的统一。由此，汉藏文化的交流进一步得到加强。

　　１４世纪中叶，萨迦势力由于昆氏家族内部分裂而日趋衰落。在山南乃东把持藏传佛教帕莫主巴噶举派的朗氏家族，发展成最大的地方势力，其首领降曲坚赞先后征服蔡巴、止贡、雅桑等万户，最后战胜萨迦派而建立帕主地方政权。１４世纪中叶至１６世纪中叶，是藏族封建农奴制社会上升发展的昌盛时期，封建经济出现了空前繁荣。随着社会的相对安定和政治经济的重大发展，藏族文化和文学艺术都获得了巨大发展和繁荣。

　　珠钦铁桥大师汤东杰布是藏传佛教香巴噶举的一位著名高僧。他以僧人修行不能只待在寺院或山洞里，而应云游大下帮助众生解除一些实际危难的主张和实践而闻名于世。１４３０年，当他营建据说是西藏地区的第一条铁索桥时，由于人力、财力有限，技术上也有困难，造桥工程难以进展。汤东杰布不好再向已作支援的信徒和大小施主募捐，就另想办法。当时建桥民工中有山南来的能歌善舞的七姐妹（一说是七兄妹），汤东杰布吸收民间和宗教中各种戏剧因素编排节目，设计唱腔和动作，改进鼓钹伴奏，利用并进一步发展、丰富了白面具戏，指导七姐妹排演，以在卫地区进行募捐演出。七姐妹聪颖俊丽，舞姿轻盈飘逸，歌声优美动听，观者都觉新奇美妙，同声赞叹她们是天女下凡。藏语称仙女为“拉姆”，藏戏被称作“拉姆”，即由此而来。

　　后来汤东杰布回到家乡日吾齐寺后，将白面具改成蓝面具，以表演“温巴萨江萨堆”的开场节目，亦称“温巴顿”，主要是净场祭祀、祈神驱邪。同时发展的还有“达通”“达仁”“扎西”等多种唱腔。这个节目演完后，由汤东杰布手摇嘛呢轮讲经，或以“喇嘛嘛呢”讲唱佛本生故事。

　　１４３７年，由后藏谢通门地方土酋王“藏杰布”作施主，修建扎西孜铁桥，汤东杰布仍用演节目的办法搞募捐。在演出中还增加了两个具有群众性的节目，一个叫“甲鲁晋拜”，即为甲鲁祈神赐福；一个叫“拉姆鲁嘎”，即为仙女歌舞欢庆。甲鲁，是后藏谢通门一带对家族长老的习惯称呼，在募捐演出时，匕姐妹的温匕歌舞表演激起了家族长老们的兴致，他们头戴大红高帽，身穿衣领上配有十字四花装饰的氆氇大袍，也上场同七姐妹同舞同歌。后来汤东杰布把温巴、甲鲁、拉姆三个节目连接融合起来，就形成了一直保留至今的比较完整。丰富而有特色的蓝面具戏开场仪式。原来比较简单粗犷的白面具戏开场仪式，也向蓝面具戏学习，使两者的开场仪式有所接近。

　　据《汤东杰布传》载，汤永杰布主持修建的大型铁索桥有五十八座、木桥六十座、木船渡口一百一十八个。修建这么多桥梁和渡口，他除开云游化缘求得大小施主和信徒们的援助外，主要是组织募捐演出。他在长期的排练演出岁月中，不仅创造了开场戏，还编演厂许多正戏故事，如把佛经故事编演成《智美更登》和《诺桑王子》。

　　西藏文献资料和史传著作对世俗艺术和戏剧创作活动记载较少。当代藏族学者洛桑多吉和雪康·索朗塔杰说，他们过去都曾见过一个藏于曲水铁索桥旁甲桑木秋鸟热寺的藏文抄本《历代珠多传》，其中记述“珠多钦波”汤东杰布时，就有他在修建曲水铁桥过程中，因铁索链常落入河中中断工程，组织七姐妹搞募捐演出，从而发展了藏戏的过程。按他们的记忆分头录下的内容，与民间的很多传说也大体一致。

　　此时，蓝面具戏已形成与其他民族戏剧和戏曲很不相同的特征标志：这就是开场、正戏和占祥收尾仪式三段不可分割而又比较完整、丰富的演出格式；以唱、舞、韵、表、白、技等方面程式化表演，和直接穿插的民间歌舞、百技杂艺表

　　演，以及一部分生活化表演，三者相融合为一体的表演艺术；所演剧目也大大超出白面具戏只演一个《诺桑王子》并多数只演其片断的范围，发展成为演出较多的大戏剧目；宗教内容和宗教色彩突出，人、神、鬼、灵（动物）同场合演，形

　　成宗教剧、面具戏和广场戏相结合的独特形态，而具有古老神奇的韵致风采。

　　另据四川德格县藏族学者白玛顿巳和更庆寺艺人说，１５世纪博冬扎西森格和汤东杰布一起建立了德格更庆寺。寺院建成后，喇嘛们秉承汤永杰布的遗愿，学习借鉴卫藏的藏戏形式，试验性地采用跳神的形式编演过《智美更登》，但不久因效果不佳而停止。这是德格藏戏最早的尝试。

　　五世达赖时期

　　自１７世纪建立噶丹颇章地方政权始，西藏戏曲，特别是蓝面具戏，进人了一个迅猛发展的繁荣时期。它的主要标志是：已形成了以唱为主，唱、诵、舞。演浑然一体的戏曲艺术表演形式；已出现了作家创作的堪称上乘的剧本，积累了一批著名的优秀传统剧目，在民间已建立起许多藏戏戏班，有的已发展成为有一定影响的职业、半职业戏班；在艺术风格上开始形成不同的艺术流派，如江嘎尔和党木隆的表演艺术各具风采。到七世达赖时，由噶厦出面每年组织大型的藏戏演出活动“雪顿节”。就在这个时期，德格戏正式形成，门巴戏和昌都戏也先后形成并获得发展。

　　１６４２年，噶丹颇章地方政权在哲蚌寺正式建立，其后该政权的主持者五世达赖阿旺洛桑嘉措，会同固始汗派专使到沈阳与清王室通好。１６５２年五世达赖率三千人代表团赴北京，晋见清顺治皇帝，历史上第一次以金册金印被中央政府封为“达赖喇嘛”。；固始汗“收吐蕃地十三万户之权力供养五世达赖”，五世达赖“以观音堂为中心，向东向西建立了白宫，以后又由第司桑结嘉措在正中建筑了红宫及上下经殿房舍”（《卫藏通志》），同时也进一步加强、完善了政教合一制度。

　　相应的，这个时期西藏的文化和文学艺术均有新的发展，涌现了一些著名的作家和作品。这一时期，“中原汉地艺术对西藏艺术产生了相当大的影响，致使西藏艺术的古老传统产生了突变……于是在西藏出现了汉藏风格混合的艺术形式。”（［捷克］卢米尔·吉赛尔《西藏艺术》）

　　五世达赖尚未亲政时，就很喜欢藏戏。在他的授意和倡导下，寺院进行了期夏领安居修习结束的酸奶宴会中，邀集一些在民间享有盛名的藏戏班子进哲蚌寺作助兴演出，从而开创了“哲蚌雪顿”调演观摩藏戏的惯例。之后，逐渐形成了开始在哲蚌寺，继而在“吉彩洛顶”（幸福园林），最后在罗布林卡举行的一年一度规模宏大的藏戏献演活动“雪顿节”。由于五世达赖的关注和提倡，藏戏在各地获得普遍支持而很快发展起来，每年参加“哲蚌雪顿”的至少有几个白面具戏班子和江嘎尔、希荣仲孜、工布卓巴等较多的表演团体。

　　五世达赖曾给其家乡琼结县白面具戏班宾顿巴以赏赐，并指领其分成两班，一为琼结扎西宾顿，一为盘纳若捏宾顿。在拉萨举行雪顿节时，他把琼结扎西宾顿安排在第一个演出，这个班子温巴面具上的眼睛的开头很特殊，被绘制成鸡眼形，下眼皮的两梢压住上眼皮，因为五世达赖的眼睛就是如此，这是为纪念他而仿制的。各地民间从这个时期开始，有了专门改编加工并记录成文字的手抄或刻印的藏戏剧本。很多地方和部分色钦寺庙组建起比较固定的。带有职业性质的藏戏演出班子。如在五世达赖时扩建并基本定型的布达拉宫壁囤上，可以看到在一个贵族庄园张了帐幔的庭院里，正在进行蓝面具戏正戏故事的演出。题记为江嘎尔戏班演出《诺桑王子》和《智美更登》。《西藏王臣记》中五世达赖在写赞普赤热巴金时举例进到：“如云卓玛的故事说的一样，为啥北国那么幸福兴旺，就因为国王执行了符合宗教法规的政策，于是民众也都听从国王的法令，以此而生出安乐。”这里的云卓玛就是藏戏《诺桑王子》中的女主人公云卓拉姆，国王就是诺桑法王。

　　藏戏在藏族文化发祥的中心卫藏地区孕育、萌生、形成、发展，逐渐流传到西藏全区各地，如普兰、亚东、错纳、察雅香堆；不定期传到区外四川的嘉绒藏区，青海的黄南，甘肃南部的夏河以及领国印度、不丹、锡金、尼泊尔和克什米尔地区等。在此过程中，藏戏繁衍、滋生出了多种戏曲剧种。

　　如德格戏，１７世纪下半叶，七世德格土司时期，更庆寺喇嘛借鉴卫藏藏戏的表演手段，以德格山歌和更庆寺跳神形式编演《夏热巴》等剧目。同一时期，五世达赖的弟子白玛仁直建立竹箐寺，不久该寺喇嘛在白玛仁真带领下，以跳神舞蹈的形式编演《格萨尔王传》的部分故事情节，并从德格更庆寺戏班学习吸收唱腔特点，使演出更加生动。由此一来，以更庆寺和竹箐寺为主，德格戏逐渐形成。

　　又如昌都戏，五世达赖以后，昌都地区许多喇嘛到拉萨和卫藏各大寺院修行深造，还有络绎不断的朝佛群众，他们都喜欢观看藏戏演出，回到昌都后也向寺院和地方政府机构提出组织演戏的要求。昌都强巴林寺朗珠扎仓的喇嘛就曾组织起来演过戏。这是昌都戏的最早孕育。１９１９年，自小在拉萨学经的十世帕巴拉返回昌都后，就组织昌都寺阿却扎仓的喇嘛，正式创建昌都戏。他们不用面具，从昌都的锅庄和其他民间的、宗教的艺术表演中，发展出昌都戏的唱腔、舞蹈动作和表演形式，除编演卫藏藏戏的传统剧目以外，自己还编创了许多新剧目。

　　再如门巴戏，五世达赖派其门巴族弟子梅惹喇嘛去达旺寺，主持门隅地区政教事务。门隅地区因而政治、经济发展较快，文化方面受到藏族文化的巨大影响。门巴戏在达旺寺开始创建时就直接采用了藏文的藏戏剧本，其表演形式是在白面具戏开场仪式基础上，融入本民族的民间音乐、舞蹈和叙事诗演唱，以及古老祭仪和祭祀性作品，如《阿拉卡教父子》的表演形式发展而成。它主要演出世故戏剧本《诺桑王子》和《卓娃桑姆》等。应该说《卓娃桑姆》也是他们本民族的剧目，其内容和人物所反映的正是门巴族格勒旺布时期的历史传说故事。而藏戏《卓娃桑姆》剧本，据民间一个比较普遍的说法，即由五世达赖的弟子和密友门巴喇嘛梅惹·洛珠嘉措创作的。

　　这个时期，白面具戏和蓝面具戏都有了很大发展。首先，在各地民间出现了大量的职业、半职业性的藏戏班。每年参加拉萨雪顿节的白面具戏班有六个，蓝面具戏班有四个。此外，谅果孜、察雅香堆、洛扎鲁果等地的戏班，基本上也以演藏戏为职业。民间和寺院中的群众与僧众组织起来的业余自娱性藏戏班就更多了，特别是卫藏地区的农区和半农半牧区那些较大的村庄、集镇和寺院都有自己的业余藏戏班。其次，众多的藏戏班和频繁的演出活动，使藏戏艺术逐渐形成了不同风格的艺术流派。如白面具戏形成并发展为黄面具戏，而以表演艺术完备而活泼的扎西雪巴和以粗犷、稚拙的表演为特色的宾顿已两种流派著称于世。蓝面具戏则有著名的“钦嘎稀”，即四大流派：一是迥巴，二是香巴，三是江嘎尔，四是觉木隆。

　　新西藏时期

　　１９５１年５月２３日中华人民共和国中央人民政府和西藏地方政府签订“十七条协议”，西藏获得和平解放。西藏工委宣传部立即找党木隆藏戏队联系，中央代表张经武和西藏工委张国华、谭冠三、范明等领导人都曾看望过觉木隆藏戏艺人。艺人们在党的关怀下，增强了对党和祖国的感情；在部队带来的新文化活动的巨大影响下，藏戏艺人对新文艺也产生了兴趣。觉木隆戏师扎西顿珠于１９５１年代表艺人向张经武和谭冠三提出请求，希望获得党的直接领导，正式建立藏剧团。１９５６年，陈毅副总理率中央代表团到拉萨，祝贺西藏自治区筹备委员会（以下简称自治区筹委）成立。觉木隆负责人找代表团负责人汇报戏班情况，并组织演出藏戏，获得称赞。自此工委宣传部和自治区筹委文教处经常组织党木隆藏戏队在各种重要场合演出藏戏。同年又组织部分艺人随西藏文艺代表团赴北京参加全国文艺汇演。演出结束后，觉木隆藏戏特技演员次仁更巴被留下来参加中国青年代表团赴莫斯科，在世界青年联欢节上演出并获奖。１９５７年扎西顿珠被邀请为顾问、指导拍摄大型纪录片《珠穆朗玛之歌》。

　　５０世纪５０年代，中国共产党的领导和新文艺的影响，给藏戏艺人和藏戏爱好者带来了新的希望。有的地方恢复了藏戏演出，有的地方藏戏活动还有了新的发展。如拉萨尼木县台仲和伦珠岗两个白面具戏班于５０年代中期相继改演蓝面具戏，在雪顿节时演出白面具戏，回尼木后演蓝面具戏，逐渐形成了把白、蓝面具两种藏戏风格揉和在一起的，既非卫，又非藏，处于卫藏之间的尼木藏戏风格。民间称他们是“尼木拉姆”。

　　这一时期藏族戏曲的发展与西藏政治生活有着更加密切的联系。１９５９年，西藏开始实行民主改革，从而揭开了西藏历史的新篇章。

　　同年４月至５月间为躲避反动分子胁迫而隐藏于家乡萨迎的扎西顿珠赶回拉萨，向中国人民解放军驻藏军事管制委员会递交了要求把觉木隆藏戏队改编为人民政府领导下的艺术团体的报告。在拉萨市军管会负责人、副巾长王沛生的支持下，他将流散西藏各地的四十多位党木隆艺人找回来，８月成立了拉萨市人民政府直接领导的藏戏队。从此，藏戏跃人正式的文艺队伍的行列，藏戏艺人多年的理想实现了，乞丐戏班获得了新生。

　　其时，一批党政干部和新文艺工作者被派进藏戏团，也吸收了部分藏族文艺干部和民间艺人，１９６０年还招收了一批新学员。至１９６６年上演了《文成公主》《朗萨雯蚌》《卓娃桑姆》《诺桑与云卓》四个大型传统戏以及《苏吉尼玛》《白玛文巴》的片断；创作了《解放军的恩情》《幸福证》《农牧交换》《渔夫班登》《血肉情谊》《阿爸走错了路》《英雄占堆》《炉火重升》等中小型现代戏剧目。《解放军的恩情》在艺术表现上吸收了一些新手法，并穿插进许多藏族歌舞和民间艺术表演，演出效果很好。《诺桑与云卓》是在传统演法的基础上经过加工提炼，改编为上下集两个晚会的剧本，保留了藏戏特殊的结构方法和广场演出的特点，演出轰动了拉萨。

　　民主改革的胜利，“稳定发展”的方针，使西藏广大农牧民得以休养生息，安心生产。这不但激起了西藏人民的爱国热忱和生产积极性，也使他们渴望更为丰富的文化生活。为此不仅在拉萨成立了西藏藏剧团，藏戏艺术在全区也获得发展。山南著名的扎西雪巴戏班，为庆祝民主改革的胜利，在新落成的山南地委小礼堂演出了《诺桑王子》；古老的白面具宾顿巴戏班，为专程收集藏戏音乐的西藏歌舞剧团才巳卓玛、哈巴作了专场演出；泽当戏班重新制做了服装、面具、道具，并由戏师带队去拉萨学回了觉木隆派剧目《苏吉尼玛》；曲松县日古曲德寺和日古雪村会演戏的喇嘛和群众，与一些青年男女又新建起曲松县藏戏队；琼结县日乌德庆雪戏班重新恢复演出；贡德林戏班在老戏师马依拉阿旺洛卓指导下，排演了大型现代戏《强巴的灾难》；香巴甲鲁戏师多吉顿珠民主改革后还俗回到琼村，组织了业余藏戏队，１９６３年普选时，全村群众筹集资金重新制做了面具和戏衣；昌都寺阿却扎仓的昌都戏班，新编演出《顿月顿珠》；贡嘎县的岗村、朗杰林、强达、先锋等乡村也都在１９６３年普选时建立了自己的藏戏队。拉萨的藏戏则更为活跃，有名的拉萨城关区雪巴藏戏队在民主改革后成立；拉萨东城区业余藏戏队演出过一个反映农奴到拉萨控告领主反而受罚的现代戏。１９６４年拉萨市业余藏戏队有：雪巴藏戏队、八廓街藏戏队、吉日藏戏队、哲蚌寺喇嘛藏戏队等。

　　西藏专业和业余藏戏团体开始创作演出具有一定艺术水准的新剧目。如墨竹工卡县业余藏戏队的大型现代戏《雪山小英雄》，根据本县１９５９年平息叛乱中两位牧民小兄弟与叛匪斗争最后遇难的真实故事编创而成。艺术上虽然较粗糙，也受到真人真事的局限，但两位小英雄与敌人斗智斗勇的可爱形象基本上树了起来。另外把活佛、乡亲以及领主手下的个别佣人对小兄弟的援助，表现得也比较真实可信。他们还通过大胆改革，既使藏戏传统形式适合表现新人物的需要，又注意保持藏戏独有的传统风格，所以在自治区汇演中创作和演出均获最高奖项。江孜文工团创作演出的大型历史藏戏《宗山激战》，第一次运用藏戏形式反映规模巨大的近代战争，初步塑造了１９０４年江孜爱国军民抗英斗争的群像，为改革发展藏戏艺术积累了宝贵的经验。另如自治区藏剧团创作演出的中型现代喜剧《阿妈加巴》，在比较充分继承传统表现手法的基础上，借鉴话剧。歌剧和内地戏曲某些手段和方法，较为深刻。饱满而活灵活现地塑造了８０年代初高原城镇藏族小市民“阿妈加巴”（胖大妈）那种特殊的性格和形象。

　　专业藏戏艺术，自民主改革以后逐步建设起来，至８０年代初，自治区藏剧团逐步摸索到厂自己发展的路子。１９８０年自治区首届业余藏戏汇演中，民间业余藏戏的创作演出，呈现出勃勃生机，这大大地促进了自治区藏剧团专业藏戏的创作演出。藏剧团一方面贯彻传统、历史传说、现代题材“三并举”的方针，全面抓剧目创作另一方面，招收表演和音乐伴奏新学员，还把表演、导演、音乐、舞美等部门的艺术创作骨干，送到内地有关的大专院校进行培训和进修，以便使藏戏艺术创作逐步正规化、专业化。这样，专业藏戏艺术在总结二十多年曲折的实践经验的基础上，在不断落实党的民族政策和“双百”方针的过程中，在以下几个方面摸索到了较为科学的符合藏戏艺术发展规律的路子：一是编剧，把适官广场演出的说唱体剧本格式，发展成为能在现代剧场演出的舞台艺术剧本。而且在改变厂原来的戏剧结构和演出方式后，仍保留了一些能允分反映传统风格的广场演出特点；二是表演，将藏戏广场粗犷的表演风格，改为舞台的细腻真实兼有戴面具虚拟程式化的表演艺术；三是导演，藏戏吸收现代戏剧文化成果，即正式引进导演制度和方法，并逐步摸索创造出符合藏戏特殊艺术规律的一套导演艺术；四是音乐，在认真分析研究藏戏传统音乐形式、特点的基础上，继承发展其精华，弥补其不足，正式创设以民族乐器为主体的弦管伴奏乐队。传统唱腔，乐队只伴节奏，主旋律一般无伴奏，用时也只用一两件民族乐器伴奏，改革后既丰富了藏戏音乐的色彩，又能使演员充分发挥传统的演唱技巧，以突出藏戏唱腔的韵味和魅力。新创唱腔，一般以一个或几个传统唱腔为基调，吸收有特色的藏族民间音乐，使之加强节奏感，丰富旋律，为更好地抒发人物内心感情服务。五是舞台美术，改变了长期以来舞美工作临时凑合的状况，布景、灯光、效果、化妆、道具、装置等各部门，均按剧场和广场两种演出场地的不同要求，进行正规的设计。

　　７０年代西藏自治区藏剧团曾经改编移植京剧《红灯记》，吸收、借鉴外来戏曲艺术各方面因素，对丰富、发展藏戏有一定的意义。

　　８０年代新时期以后，西藏自治区藏剧团改编上演了一批传统剧目，又创作排演了大型历史剧《汤东杰布》《八思巴》和《阿妈加巴》《交换》《因果》等一批中小型现代剧，以及大型现代剧《苍决的命运》和传统与现代综合编演的大型戏《综艺晚会》等。业余藏戏队除不断编演传统剧目以外，也有创演历史和现代题材的，如大型历史剧《宗山激战》，大型现代剧《雪山小英雄》等，都在１９８０年全区首届藏戏调演大会上成功演出并获奖。

　　（资料来源：中国西藏信息中心）