一

唐代建国近三百年,以敦煌地区历史而言,自然地划分为三段:唐王朝直接控制时期(武德初至建中二年,六一八——七八一年),吐蕃统治时期(建中二年至大中二年,七八一——八四八年),张议潮统治时期(大中二年至唐末,八四八——九○七年)。陷蕃以前为唐代前期,陷蕃以后为唐代后期。

自李渊和李世民乘隋末农民起义之机,窃夺了农民起义的胜利成果,建立唐王朝以后,直到安史之乱这一百六十余年中,一直处于上升时期。

唐太宗登极之后,深刻地记取了隋王朝灭亡的惨痛教训,随时想到“国家未安,百姓未富”(《资治通鉴》卷一九一),因而采取了一系列改革措施:行均田制,屯兵屯田,“去奢省费,轻徭薄赋,选用廉吏”,希望人民“衣食有余”(《资治通鉴》卷一二九)。民族政策也有所改革,吸收了各族首领入仕长安,李世民说:“自古皆贵中华,贱夷狄,联独爱之如一”(《资治通鉴》卷一九八),因而各族君长,“请唐太宗为天可汗”。这就逐步地巩固和扩大了多民族的统一的封建王朝。当时,政治修明,经济繁荣。到开元、天宝年间,唐王朝进入了极盛时期。郑棨在《开元传信记》里说:“开元初上励精治道,铲革讹弊。不六七年,天下大治,河清海宴,物殷俗阜……自开远门西行,亘地万余里。入河湟之赋税,财货山积,不可胜数。四方丰稔,百姓殷富。管户一万余万,米一斗三四文,丁壮之人不识兵器,路不拾遗,行者不赍粮。其瑞叠应重译而麕至,人情欣欣然。”虽然,在封建史官笔下的所谓盛世,无疑有夸大和阿谀奉承的成分,但唐王朝毕竟是历史上公认的封建社会最繁荣的时代。

河西走廊是“丝绸之路”的交通孔道,地位非常重要,所以褚遂良说:“河西者中国之心腹”(《资治通鉴》卷一九六)。因此,关中稍定,唐军即挥戈西进,平定了兰州薛举、凉州李轨等地方割据势力;武德六年(公元六二四年)凉州总管杨恭仁又平定了凉州张护、李通的反唐叛乱(《资治通鉴》卷一九○),控制了整个河西;贞观十四年(公元六四○年)候君集进军高昌,逐步统一了西域,使“丝绸之路”全线畅通。

唐代河西,凉州是中心,河西节度使设治于此。河西走廊派驻了赤水军、大斗军、建康军、宁寇军、玉门军、墨离军、豆卢军、祈泉军及三个守提,以保障河西安宁,维护丝路畅通。

唐王朝还在河西“勤农桑”、“辟屯田,尽水陆之利”(《新唐书•郭元振传》),农业生产得到很大的发展,河西陇右成为“桑麻翳野,天下称富”的地方。中唐诗人元稹在《西凉伎》一诗中写道:“吾闻昔日西凉州,人烟朴地桑柘稠。葡萄酒熟恣行乐,红艳青旌朱粉楼”。这说明当时凉州相当的繁荣富庶。

唐代的沙州(即敦煌)是交通西域、中亚、西亚的枢纽,在瓜州驻有墨离军,沙州驻有豆卢军,两关均有重兵把守,正如岑参《玉门关盖将军歌》中所说:“玉门关城迥且孤,黄沙万里白草枯。将军到来备不虞,五千甲兵胆力粗。”加上烽燧旗亭和“土镇兵”,瓜沙地区足有一万几千人的军事力量,都是为了卫戍两关以通行旅。

唐代控制沙州以后,随即实行均田制,按户按口分配土地。虽然这个制度并未认真执行,却也促进了农业生产的发展。岑参诗中有“太守到来山泉出,黄沙碛里人种田”之句,这说明当时敦煌各族人民奋力兴修水利,引出山泉,在沙漠里开垦种地,夺取粮食。当时敦煌的水渠颇多,据《沙州图经残卷》记载,有阳开渠、孟授渠、都多渠、三丈渠等七条大渠,三丈渠是因渠面阔三丈而得名,可见水量之大。当时敦煌亦大兴屯田,粮食常获丰收,屯田户都向河西营田使交纳比租税更多的粮食。

敦煌地处中西交通要冲,唐代在这里增加了许多驿站、驿户、长行坊供给往来使客食宿和调换驼马。沙州城西百里的兴胡泊,便是那些通过玉门关往来于河西与西域、中亚、西亚之间的胡商居止之所,康居商人首领康艳典所建典石城,就在当时沙州境内。

敦煌经济文化的发展,还可从唐代风俗使在沙州所采访的民间诗歌中窥知一二。诗中有“三农五谷,万庚千箱,载兴文教,载构明堂,八窗四达,上园下方,乡土济济,流水洋洋”,“昔糜单袴今日重裳”等句。虽然其中多有阿谀夸饰之词,但也可从中看到沙州在唐代前期兴盛繁荣的一个侧面。

佛教在隋文帝父子的提倡下,已经形成了一股强大的社会势力,尽管唐初时付奕对佛图害政作了深刻的揭露,唐太宗也公开表示过:“朕于佛教,意非所尊”,但实际上他们对佛教是“情深护持”,正如律宗首领道宣所说:“皇唐勃举,义动天心,四海廓清,三宝云构”,“广度僧尼,广事弘持”,表面上佛教受到一定的压抑,而实际上却在不断发展。

唐初的统治者们,一方面把宗教作为政治斗争的工具,唐太宗说“老君是朕先宗”“合李家据国,老李在前”(道宣《集古今佛道论衡》),之后,武则天宣布:“朕曩劫植因,叨承佛记。金仙降旨《大云》之倡先彰……”(《全唐文》卷九七),登极之后即宣布“释教宜在道法之上,缁衣处黄冠之前”,以此争夺政治权力。另方面,他们又都是在隋末农民起义之后获得政权的人物,对于农民起义心有余悸,特别是在阶级矛盾日益尖锐的时期,佛教的牧师职能显得更为重要。李节曾一针见血地说:“俗既病矣,人既愁矣,不有释民使安其分,勇者将奋而思斗,知者将静而思,阡陌之人(农民)皆纷纷而群起矣。”(《全唐文》卷七八八《饯谭州疏言禅师诣太原求藏经诗序》)因此,无论他们是否真信,都不遗余力地提倡佛教。法琳曾说:“由于时君敬信,朝野归心,像教兴行,于今不绝者实荷人王之力也”(《法琳别传》上)。于是,上自宫廷、京畿、州县,下至荒野山林,寺院林立,塔庙相映,当时所谓“国家大寺”就有五千多所,天下兰若四万有余,佛教影响深入人心。

唐代敦煌与中原一样,除了道教寺观、祆神庙和风伯雨师庙而外,主要是佛教寺院。洞窟题记中有名可考者,有龙兴寺、大云寺、普光寺、金光明寺等,后期的十六大寺,实际上多半是前期延续下来的。敦煌寺院里还出了许多有名的高僧,从长安西行的求法者亦不少,玄奘西游时曾在河西讲学,昙旷在敦煌居住了十九年之久,撰写了不少有关大乘教思想的著作,对敦煌、对吐蕃的佛教都是有很大影响的。唐代前期由于佛教的兴盛,石窟和寺院达到了最高数量,莫高窟现存127个洞窟,也就是127所寺院或兰若,它们和中原的寺院一样,完全体现了大乘教思想,同时也充分体现了敦煌佛教和佛教艺术全盛时期的面貌。

二

唐代前期现存的127个洞窟中,记年题记颇多,一部分为明确的建窟或造像记年,如贞观十六年(六四二年)的220窟,上元三年(六七五年)的386窟,垂拱二年(六八六年)的335窟,延载二年(六九五年)的96窟,万岁三年(六九七年)的123窟,圣历元年(六九八年)的332窟,开元十四年(七二六年)的41窟,开元九年(七二一年)的130窟,天宝七年(七四八年)的180窟,天宝八年(七四九年)的185窟,大历十一年(七七六年)的148窟(此窟建窟年代可能为大历六年前后)等十一窟。还有一些推断年代,如贞观二二年(六四八年)的431窟,载初前后(六八九前后)的323窟,神龙前后(七○五——七○六年)的217窟等,由于有大量可靠的年代题记,它们的内容和风格的变化,也就比较清楚。

唐代前期的洞窟形制,除个别窟如332、39等窟,还保留着前代遗制中心柱和人字披屋顶而外,窟形一般均为殿堂式。在殿堂式窟中,除少数窟如46、225、386等窟还保留着前代的三龛制而外,一般都是单龛式。在单龛式洞窟中,除少数与隋代接邻的洞窟如57、322等窟,还保留隋代双层龛遗制而外,一律都是单龛式。在单龛式洞窟里,除个别窟如205窟,将塑像显于中心佛床上而外,一律是西面开龛,像设正壁。唐代洞窟一般都有前后室,后室为主室。主室平面呈方形,覆斗藻井,窟内有较宽敞的活动空间,供善男信女们巡礼、瞻仰、参拜、斋会等佛事活动之用。前室平面多为横长方形,室外多有木构建筑,有的“上下云矗,构以飞阁,南北霞连”,“悉有虚栏通达”(唐人《敦煌录》大正藏史传部三),因而石窟外观雄伟壮丽,出现了“前流长河,波映重阁”(《大唐陇西李氏修功德碑记》)的奇丽景色。

一

唐代建国近三百年,以敦煌地区历史而言,自然地划分为三段:唐王朝直接控制时期(武德初至建中二年,六一八——七八一年),吐蕃统治时期(建中二年至大中二年,七八一——八四八年),张议潮统治时期(大中二年至唐末,八四八——九○七年)。陷蕃以前为唐代前期,陷蕃以后为唐代后期。

自李渊和李世民乘隋末农民起义之机,窃夺了农民起义的胜利成果,建立唐王朝以后,直到安史之乱这一百六十余年中,一直处于上升时期。

唐太宗登极之后,深刻地记取了隋王朝灭亡的惨痛教训,随时想到“国家未安,百姓未富”(《资治通鉴》卷一九一),因而采取了一系列改革措施:行均田制,屯兵屯田,“去奢省费,轻徭薄赋,选用廉吏”,希望人民“衣食有余”(《资治通鉴》卷一二九)。民族政策也有所改革,吸收了各族首领入仕长安,李世民说:“自古皆贵中华,贱夷狄,联独爱之如一”(《资治通鉴》卷一九八),因而各族君长,“请唐太宗为天可汗”。这就逐步地巩固和扩大了多民族的统一的封建王朝。当时,政治修明,经济繁荣。到开元、天宝年间,唐王朝进入了极盛时期。郑棨在《开元传信记》里说:“开元初上励精治道,铲革讹弊。不六七年,天下大治,河清海宴,物殷俗阜……自开远门西行,亘地万余里。入河湟之赋税,财货山积,不可胜数。四方丰稔,百姓殷富。管户一万余万,米一斗三四文,丁壮之人不识兵器,路不拾遗,行者不赍粮。其瑞叠应重译而麕至,人情欣欣然。”虽然,在封建史官笔下的所谓盛世,无疑有夸大和阿谀奉承的成分,但唐王朝毕竟是历史上公认的封建社会最繁荣的时代。

河西走廊是“丝绸之路”的交通孔道,地位非常重要,所以褚遂良说:“河西者中国之心腹”(《资治通鉴》卷一九六)。因此,关中稍定,唐军即挥戈西进,平定了兰州薛举、凉州李轨等地方割据势力;武德六年(公元六二四年)凉州总管杨恭仁又平定了凉州张护、李通的反唐叛乱(《资治通鉴》卷一九○),控制了整个河西;贞观十四年(公元六四○年)候君集进军高昌,逐步统一了西域,使“丝绸之路”全线畅通。

唐代河西,凉州是中心,河西节度使设治于此。河西走廊派驻了赤水军、大斗军、建康军、宁寇军、玉门军、墨离军、豆卢军、祈泉军及三个守提,以保障河西安宁,维护丝路畅通。

唐王朝还在河西“勤农桑”、“辟屯田,尽水陆之利”(《新唐书•郭元振传》),农业生产得到很大的发展,河西陇右成为“桑麻翳野,天下称富”的地方。中唐诗人元稹在《西凉伎》一诗中写道:“吾闻昔日西凉州,人烟朴地桑柘稠。葡萄酒熟恣行乐,红艳青旌朱粉楼”。这说明当时凉州相当的繁荣富庶。

唐代的沙州(即敦煌)是交通西域、中亚、西亚的枢纽,在瓜州驻有墨离军,沙州驻有豆卢军,两关均有重兵把守,正如岑参《玉门关盖将军歌》中所说:“玉门关城迥且孤,黄沙万里白草枯。将军到来备不虞,五千甲兵胆力粗。”加上烽燧旗亭和“土镇兵”,瓜沙地区足有一万几千人的军事力量,都是为了卫戍两关以通行旅。

唐代控制沙州以后,随即实行均田制,按户按口分配土地。虽然这个制度并未认真执行,却也促进了农业生产的发展。岑参诗中有“太守到来山泉出,黄沙碛里人种田”之句,这说明当时敦煌各族人民奋力兴修水利,引出山泉,在沙漠里开垦种地,夺取粮食。当时敦煌的水渠颇多,据《沙州图经残卷》记载,有阳开渠、孟授渠、都多渠、三丈渠等七条大渠,三丈渠是因渠面阔三丈而得名,可见水量之大。当时敦煌亦大兴屯田,粮食常获丰收,屯田户都向河西营田使交纳比租税更多的粮食。

敦煌地处中西交通要冲,唐代在这里增加了许多驿站、驿户、长行坊供给往来使客食宿和调换驼马。沙州城西百里的兴胡泊,便是那些通过玉门关往来于河西与西域、中亚、西亚之间的胡商居止之所,康居商人首领康艳典所建典石城,就在当时沙州境内。

敦煌经济文化的发展,还可从唐代风俗使在沙州所采访的民间诗歌中窥知一二。诗中有“三农五谷,万庚千箱,载兴文教,载构明堂,八窗四达,上园下方,乡土济济,流水洋洋”,“昔糜单袴今日重裳”等句。虽然其中多有阿谀夸饰之词,但也可从中看到沙州在唐代前期兴盛繁荣的一个侧面。

佛教在隋文帝父子的提倡下,已经形成了一股强大的社会势力,尽管唐初时付奕对佛图害政作了深刻的揭露,唐太宗也公开表示过:“朕于佛教,意非所尊”,但实际上他们对佛教是“情深护持”,正如律宗首领道宣所说:“皇唐勃举,义动天心,四海廓清,三宝云构”,“广度僧尼,广事弘持”,表面上佛教受到一定的压抑,而实际上却在不断发展。

唐初的统治者们,一方面把宗教作为政治斗争的工具,唐太宗说“老君是朕先宗”“合李家据国,老李在前”(道宣《集古今佛道论衡》),之后,武则天宣布:“朕曩劫植因,叨承佛记。金仙降旨《大云》之倡先彰……”(《全唐文》卷九七),登极之后即宣布“释教宜在道法之上,缁衣处黄冠之前”,以此争夺政治权力。另方面,他们又都是在隋末农民起义之后获得政权的人物,对于农民起义心有余悸,特别是在阶级矛盾日益尖锐的时期,佛教的牧师职能显得更为重要。李节曾一针见血地说:“俗既病矣,人既愁矣,不有释民使安其分,勇者将奋而思斗,知者将静而思,阡陌之人(农民)皆纷纷而群起矣。”(《全唐文》卷七八八《饯谭州疏言禅师诣太原求藏经诗序》)因此,无论他们是否真信,都不遗余力地提倡佛教。法琳曾说:“由于时君敬信,朝野归心,像教兴行,于今不绝者实荷人王之力也”(《法琳别传》上)。于是,上自宫廷、京畿、州县,下至荒野山林,寺院林立,塔庙相映,当时所谓“国家大寺”就有五千多所,天下兰若四万有余,佛教影响深入人心。

唐代敦煌与中原一样,除了道教寺观、祆神庙和风伯雨师庙而外,主要是佛教寺院。洞窟题记中有名可考者,有龙兴寺、大云寺、普光寺、金光明寺等,后期的十六大寺,实际上多半是前期延续下来的。敦煌寺院里还出了许多有名的高僧,从长安西行的求法者亦不少,玄奘西游时曾在河西讲学,昙旷在敦煌居住了十九年之久,撰写了不少有关大乘教思想的著作,对敦煌、对吐蕃的佛教都是有很大影响的。唐代前期由于佛教的兴盛,石窟和寺院达到了最高数量,莫高窟现存127个洞窟,也就是127所寺院或兰若,它们和中原的寺院一样,完全体现了大乘教思想,同时也充分体现了敦煌佛教和佛教艺术全盛时期的面貌。

二

唐代前期现存的127个洞窟中,记年题记颇多,一部分为明确的建窟或造像记年,如贞观十六年(六四二年)的220窟,上元三年(六七五年)的386窟,垂拱二年(六八六年)的335窟,延载二年(六九五年)的96窟,万岁三年(六九七年)的123窟,圣历元年(六九八年)的332窟,开元十四年(七二六年)的41窟,开元九年(七二一年)的130窟,天宝七年(七四八年)的180窟,天宝八年(七四九年)的185窟,大历十一年(七七六年)的148窟(此窟建窟年代可能为大历六年前后)等十一窟。还有一些推断年代,如贞观二二年(六四八年)的431窟,载初前后(六八九前后)的323窟,神龙前后(七○五——七○六年)的217窟等,由于有大量可靠的年代题记,它们的内容和风格的变化,也就比较清楚。

唐代前期的洞窟形制,除个别窟如332、39等窟,还保留着前代遗制中心柱和人字披屋顶而外,窟形一般均为殿堂式。在殿堂式窟中,除少数窟如46、225、386等窟还保留着前代的三龛制而外,一般都是单龛式。在单龛式洞窟中,除少数与隋代接邻的洞窟如57、322等窟,还保留隋代双层龛遗制而外,一律都是单龛式。在单龛式洞窟里,除个别窟如205窟,将塑像显于中心佛床上而外,一律是西面开龛,像设正壁。唐代洞窟一般都有前后室,后室为主室。主室平面呈方形,覆斗藻井,窟内有较宽敞的活动空间,供善男信女们巡礼、瞻仰、参拜、斋会等佛事活动之用。前室平面多为横长方形,室外多有木构建筑,有的“上下云矗,构以飞阁,南北霞连”,“悉有虚栏通达”(唐人《敦煌录》大正藏史传部三),因而石窟外观雄伟壮丽,出现了“前流长河,波映重阁”(《大唐陇西李氏修功德碑记》)的奇丽景色。

窟内塑像壁画布局,多有整体设计,对旧的格局有所发展,出现了新的境界。一般正龛内设成铺塑像,龛内画十大弟子、龙天诸神;帐门两侧画文殊、普贤、观音、势至或小型维摩变;南北两壁画巨型经变,如弥勒变、阿弥陀变、观无量寿变、药师变等;东壁利用门洞自然分开的壁画,画双主体经变,如维摩变等;窟顶呈方锥形,中部悬华盖式藻井;地面铺莲花砖。整个洞窟形成一个“净土世界”,与当时两京寺观中的“净土院”、“菩提院”、“净土堂”的性质相同,与中原佛教艺术有密切的关系。

三

唐代彩塑,在隋代三十余年探索的基础上进入了新的历史阶段,首先,摆脱了影塑、浮塑、园塑三者互相配合的规范,完全成为具有三度空间的园塑;其次是写实手法有了迅速的发展,打开了人物心灵塑造的新领域。

唐代前期彩塑有两个突出的特点:

一、巨型佛像的出现。禅师灵隐、居士阴祖等于延载二年(公元六九五年)共造北大像,高33米;僧处谚与乡人马思忠等造南大像,高26米,均为善伽座弥勒像(156窟莫高窟记),若与开元十八年(公元七三○年)沙门海通在四川嘉定江滨所造之“头围千尺,目广二丈”(《佛祖统记》卷四十)高73米的弥勒像相比,在规模上当有大巫小巫之别,但就艺术而言,则不可同日而语。嘉定大佛巍然屹立,气势雄伟,它以大轮廓的形式美取胜,但仅具雏形。敦煌大佛,形象真实,塑工精湛,它以写实而富丽的风格见长。以彩塑而论,它是当今世界上保存最完好,也是规模最大的雕塑杰作。

载初元年(公元六八九年)武则天颁令天下诸州各置大云寺(《旧唐书•则天皇后本纪》,《新唐书•武皇后传》),延载元年(公元六九四年)又令薛怀义造夹紵大像,96窟北大像的出现,与武则天这一系列的佞佛行为是分不开的。此像已经晚唐张淮深、宋初曹元忠和夫人浔阳翟氏,及清代再三重塑妆銮,只有头部还保存着唐初丰满圆阔的原貌。

130窟的南大像,建造于开元九年(公元七二一年)(《敦煌古事系年并序》S5693、P3721号卷子),除右手为后加者外,基本保存原貌,比例适度,体魄健壮,曲眉丰颊,神情庄静,已显示出盛唐写实而雄健的风格。洞窟作方锥形,下大上小,与善伽座佛像造型恰相适应,这不仅形像的稳定感极强,而且显得高大宏敞。

二、群像成为唐代彩塑的主要形式。其中有涅槃相和说法相。圣历元年(六九八年)建造的332窟二者兼有,碑文中说:“中浮宝刹”,“后起涅槃”,“傍列金姿”。中心柱即宝刹,柱后为涅槃相,刹前三铺说法相,示一佛三身。涅槃相作为彩塑,在莫高窟是首次出现。在小型涅槃相中,已出现“佛母下天”和“舍利弗先佛入灭”等情节。大型涅槃则为大历六年前后的李太宾窟(即148窟),此窟涅槃相已将石窟建筑、雕塑和壁画三者有机地结合起来,形成了巨型涅槃变。可惜,长达十六米的佛像和门徒像,均被清代劣手改塑重妆,已非庐山真面目。

说法相以佛为中心,左右侍列阿难、迦叶、观音、势至、南北天王,龛外两侧为金刚力士。佛前有的还有供养菩萨。一铺塑像少者七身,多者十余身。龛内壁画为塑像的补充。阿难、迦叶身后画八个高僧合为十大弟子。菩萨、天王身后画诸天圣众,构成整窟的主体,有的龛内塑画结合,自成独立经变。

整龛塑像,均按人物身份等级和左辅右弼的形式排列,弟子是亲近,观音、势至如宰相,南北天王各镇一方,力士如门卫守护宫阙。

佛像为结跏趺座和善伽座;早期“曹衣出水”式的天竺袈裟,已为中国式方领大袍所代替;原来潇洒爽朗、笑容可掬、超然出尘的名士风度,已变成雍容华贵、庄严肃穆的神灵。阿难、迦叶也形成了两种不同的典型,诚朴庄重的老迦叶与聪明睿智的小阿难,形成了鲜明的对比。现存十几身迦叶和阿难像,也不是千人一面,而是各具风姿。

菩萨像有坐有立,多为观音、势至,他们身分仅次于佛,形象也大于弟子和天王、力士。他们的姿态也有两类:一类体态修长,亭亭玉立,或左舒或右舒,璎珞严身,神情庄静,41窟开元十四年的小身菩萨还保留着这种风姿。另一类是比例适度,面相丰腴,长眉入鬓,肌如白玉,身姿妞妮“S”形,神姿温婉娆媚,璎珞披体,锦裙缠腰,形如贵妇人,45窟的菩萨像便是这类风姿的典型,已经出现鲜明的女性特征。

唐代天王在塑像中只有南北二身,南方毗琉璃,北方毗沙门。其形象有西域式如初唐322窟天王,高鼻大眼,八字胡,著盔甲;也有中原式,如盛唐46窟,攒拳怒目,叱咤风云,头顶束髻,身著金甲,金光闪闪,颇有唐人“甲光照日金鳞开”的诗意。天王脚下踏着恶鬼,相貌多为胡像,变形巧妙,筋肉隆起,短小有力,挣扎反抗之姿生动有力。

总而言之,一组群像不仅是一个洞窟的主体,也是天国世界统治层的象征。但每身像都以各自不同的身份、职司及其典型的动态和神情,同时在观者面前“亮相”,从艺术的形式美而言颇有凝冻的舞蹈之感。

四

唐代前期的壁画,从内容到形式都起了根本性质的变化。总体而论,可分为五大类,一、佛像画,二、经变画,三、供养人画像,四、装饰图案,五、佛教史迹画。

佛像画

除了塑绘结合控制全窟的说法场面而外,还有各种说法图,规模由小而大。唐初彩云环绕的说法图,式样新颖。盛唐时代出现通壁说法图,除佛而外,有弟子、菩萨、天王、龙王、阿修罗、犍闼婆等诸天圣众及金刚力士,背景中有棕榈树。唐初还出现了十一面八臂观音说法相,观音像叠头如塔,分臂如蔓;身披透体罗衣,手持柳枝净瓶,侍者立于左右,这是密教在中国发展时期的新形式。

唐代单身佛、菩萨像,日益增多,观音、势至从经变中独立出来,在净土思想弥漫全国的形势下,掌握天国大门启闭大权的观音、势至,地位日益显赫,正如唐代变文中所说:“念观音,求势至,极乐门开随取意,一弹指顷到西方,大圣弥陀见欢喜。”(《敦煌变文集》无常经讲经文)观音已成为人们解脱现实苦难的美好愿望的寄托者。到开元天宝时期,观音普门品一变而成了独立的观音经变。

菩萨群像中,新出现的文殊、普贤,多画于帐门两侧。如331窟,文殊乘青狮,普贤骑白象,飞天托足,天人奏乐,飘飘荡荡下碧落。172窟的文殊、普贤,则腾云驾雾,飞行于江海之上,逐渐地行成了以文殊、普贤为主体的天人簇拥的行进行列,创造了中国式的宗教人物形象。

经变画

是指一部经一壁画的巨型结构,这是唐代壁画的主要形式,唐代前期现存经变,主要有八种:

《阿弥陀经变》

《法华经变》

《观无量寿经变》

《弥勒经变》

《维摩诘经变》

《东方药师经变》

《涅槃变》

《劳度叉斗圣变》

唐初经变,是在隋代雏形基础上发展起来的。武德年间,沙州动乱不安,经变画未能得到充分发展,只出现了小型阿弥陀变和弥勒变,内容仅比说法图多了舞乐和宝池。贞观时期,平定了沙州,统一了西域,丝绸之路畅通无阻,中原文化和艺术源源不断地向西传播。在贞观十六年前后,敦煌石窟出现了“发地扶屋檐”的巨型经变。

《阿弥陀经变》,是唐代前期现存经变最多的一种,以《佛说阿弥陀经》为依据,总体构图着重表现佛国世界的豪华与欢乐。220窟贞观十六年(公元六四二年)《阿弥陀净土变》是其中规模较大保存最完好的一壁,画面作碧波浩淼的宝池,池中莲花盛开,阿弥陀佛结跏趺坐于莲台上,双手作“转法轮印”,观音、势至侍立左右,四周围绕着无数菩萨,有托盘献花者,有支颐冥思者,有长跪礼拜者,有凭栏眺望者,千姿百态,栩栩若生。宝池四周有平台雕栏,东西两侧楼阁耸峙,“黄金界道地琉璃”(《敦煌杂录•西方赞》),乐队列于两厢,中央作双人舞,舞伎戴宝冠,被珠璎,穿石榴裙,挥舞长巾,翩翩起舞。同时,孔雀、鹦鹉、仙鹤、迦陵频迦、共命鸟等也振动双翼,应弦而舞。宝池中莲花盛开,化生童子自莲花中出,或端坐,或倒立,或追逐鸳鸯,或在水中嬉戏。上部一片碧空,彩云与乐器飘游空际,“自发妙音”。敦煌变文中讲:在这样的世界里“无有刀兵,无有奴婢,无有欺屈,无有饥馑,无有王官,即是无量寿佛为国王,观音势至为宰相。药上药王作梅录,化生童子是百姓。不是纳谷纳麦,纳酒纳布。唯是朝献花香,暮陈梵赞……无有十悲、八苦,无有一切不可意事”(《敦煌遗书总目索引》S6551号卷子《佛说阿弥陀讲经文》),“充满诸乐”、“无有众苦”(佛说阿弥陀经)。正如变文中所说的“思衣罗绣千重现,思食珍羞百味香;足蹑庭台七宝池,身依帏帐白银床。”(《敦煌变文集•目连变文》)真是一派诱人的豪华富丽、歌舞升平的景象。

以《观无量寿佛经》为依据的经变,最早出现于初唐431窟,分别画“未生怨”、“十六观”和“九品往生”,没有完整统一的结构。盛唐时期才形成三个固定的部分:中心为佛国世界,楼台亭阁,雕栏宝池,天人居在其中,音乐舞蹈,竟日不休,正如变文中所说“西方极乐七重楼,诸天菩萨四边游,幡花宝盖随空转,梵音歌赞不曾休。”(《西域文化研究》法照和尚念佛赞)大量绘制天宫楼阁是要造成一种境界:“诸天宫殿,近在虚空,人天交接,两得相见”,使人与神之间的距离缩短。

在极乐世界两侧,为对联式立轴,一面为“未生怨”,一面为“十六观”。未生怨,顾名思义,它是“灵魂不灭”、“因果报应”、“轮回转世”思想的产物。佛经里说:阿阇世王年迈无子,遂请相师占卜,相师说:王应有嗣,但此人尚在山中修行,命终后即来投胎。国王求子之心迫不及待,遂下令断绝道人食粮,道人遂被饿死。但王后仍然无子。国王再请相师卜算,相师说:道人虽死,已化为白兔,在王东园。国王立即令武士逮捕白兔,以铁钉钉死。果然王后有孕,十月期满,生产一子,国王甚喜。一次王子出城游观回来,便与大臣合谋,发动宫廷政变,逮捕国王禁闭深宫,不令饮食,不准外出,也不准人来探望。王后韦提希买通狱卒,暗地与国王送蜜面和葡萄浆。王子得知,大发雷霆,拔剑欲杀其母,时有二大臣劝阻,遂将其母与国王同时禁闭深宫。最后王子命人以铁钉如国王钉死白兔一样,将国王钉死狱中。王后终日礼佛,向佛发愿,不愿生此恶浊世界,希望往生“佛国净土”。按照十六观的修行方法,终于得到解脱,进入“极乐世界”。但十六观的最后三观明确宣告,不同身分的人进入佛国的待遇是不同的。最后三观是:上辈生想观,中辈生想观,下辈生想观。每一辈又分三等,上辈上生死时西方三圣(阿弥陀佛、观音、势至)持金刚台亲自来迎,一弹指间进入佛国,立刻见佛。而下辈下生就不一样了,死时见金莲花,生莲花中,经十二大劫莲花才开,正如藏经洞出土《净土赞》所唱:“上品寸光升宝座,下生障尽始花开”。佛国世界里也逃不了封建社会的阶级等级制度。

“未生怨”为立轴连环画,自下而上,一般画捉父、禁闭、送蜜、杀母、礼佛等几个主要场面;“十六观”则自上而下,画日想观等十六个场面。开元天宝以后,《观无量寿经变》与《阿弥陀经变》均极流行,在217、172、320等窟里,保存了许多完整的结构。

《弥勒经变》也有两种,一种是以《弥勒上生经》为依据的隋代出现的小型弥勒变,画弥勒菩萨交脚坐于宫殿内,两侧有重楼高阁,天女在楼阁中弹琴奏乐,以示弥勒上生兜率天宫的情景。唐代的弥勒变,以《弥勒下生成佛经》为主要依据,弥勒已成佛,图中画善跏座弥勒像,宝盖悬空,圣众围绕。也有上生下生合变,上部画弥勒菩萨,下部画弥勒佛,445窟北壁即是一幅弥勒上生下生变。弥勒佛下方画婆罗门拆毁“七宝幢”,一座精美的楼阁,顷刻间化为乌有,佛教以此比喻“人生无常”,宣扬“涅槃最乐”,两侧儴佉王及八万四千大臣,八万四千婆罗门,八万四千婇女,相随出家。儴佉王千子,只留一人嗣位,其余全部出家,因而画了数处男女剃度图。佛教宣称,只要一心称颂弥勒名号,即可径登“兜率天宫”,享“妙足世界”之乐。上部“兜率天宫”,有的画巨大的宫廷殿堂,有的画小型的地主庄园,花木掩映,流泉围绕。两侧画弥勒世界各种美妙事物如:山喷香气,地涌甜泉;香美稻谷,一种七收;雨泽随时,天园成熟如意果树,香美无比;路不拾遗,夜不闭户;树上生衣,随意取用;人寿八万四千岁,女人五百岁始出嫁;罗刹扫地,龙王洒水;明珠宝柱,照耀通明;大小便利时,大地自然裂开,便后即合等等。穿插的情节,反映了当时的种种现实生活,如一种七收,画双牛引曲辕犁耕种,以及收割、打场、扬场、粮食入仓等整个农业生产过程和封建农业经济的关系。

《法华经变》是以《妙法莲花经》为依据的。此经共有二十八品,有些品又包括许多情节。个别品如“见宝塔品”,北魏时代已经出现,隋代有所发展,出现了比喻品、普门品等独立的画面。唐代的《法华经变》已形成完整的巨型结构,和其它经变一样,以佛及圣众为中心,四周环绕着各品故事。唐代前期,构图形式变化不一,化城喻品、普门品和法师品,占有显著的地位。开元时代,观音普门品成为独立的观音经变,绘制了八难和三十三化身。唐初名僧法琳曾向唐太宗宣传观音神异事迹,他说:若有人犯罪,临刑杀头,在手起刀落之际,若称观音名号,“则刀寸寸断”,可免杀头之祸。唐太宗要借法琳之头,以验证他的宣传,要他念七日观音之后再杀头。但法琳很奸滑,他以阿谈奉承、歌功颂德的言词说:“七日以来唯念陛下”,“陛下即是当今的如来,从不枉杀无辜”,虽然保住了脑袋,但仍在流放边州途中死去(《法琳别传》),观音菩萨也救不了他的性命。杀头的情节,在普门品中是常见的插曲。

法华变是大乘经内容最丰富的经变,在唐代前期的洞窟里极多,个别洞窟如23窟几乎成了法华窟。

《维摩诘经变》是以《维摩诘所说经》为依据的。维摩诘像,最早出于东晋,画史记载“顾生首创维摩诘象,有清嬴示病之容,隐几忘言之状”(《历代名画记》卷二),此后的维摩诘大体都是从这里变来。现存北方最早的维摩诘变为永靖炳灵寺建弘元年(四二0年)的小型场面,维摩诘与文殊一样作菩萨装,卧病在床,身上还盖着一床大被子。敦煌石窟的维摩变始于隋而盛于唐,贞观十六年的维摩变才形成整壁大型结构,唐代前期现存维摩变十一壁,最大的约二十平方米。《维摩诘变》以维摩诘和文殊师利两个要体人物为中心,以问疾品为主体,形成对立而又统一的画面结构。维摩诘坐方帐内,帐下为各国王子,表现“国王、大臣、长者、居士、婆罗门等及诸王子并余官属,无数千人皆往问疾”的宏大场面。值得注意的是,唐代的维摩诘像,已没有“清赢示病”之容,而是一位面团团而腹便便的老人,红光满面,目光有神,头戴白纶巾,身穿鹤氅裘,凭几探身,手挥麈尾,似乎正在滔滔不绝地谈论什么,显然是唐人审美理想的产物。

在文殊师利和维摩诘的帐前,出现了种种神变。佛弟子问:维摩诘,你的方丈很小而来客甚多,“当于何坐”?维摩诘挥手一呼,三万二千敷设锦罽的狮子宝座从空而降。但是,除文殊师利登上宝座以外,佛弟子们皆以道行不高而无法升坐。佛弟子又问,维摩诘,时已日中,饥肠碌碌,“当于何食”?维摩诘不起于座,以神通力化作菩萨,腾空而去,顷刻之间,从香积国捧来一钵香饭,异香扑鼻,食后身上自然散发香气。佛弟子中有人暗思:钵小、饭少、人多,奈何?于是化菩萨来到文殊师利座前,反转钵头,将香饭倾倒于地,顿时香饭堆积如山。正在谈论中,维摩诘身边的天女,撒出一把天花,纷纷降落在文殊师利及诸弟子身上,天花落在菩萨身上者,立刻坠地;落在舍利弗身上者则贴着不落,舍利弗运动“神力”去花,天女问:“何故去花?”舍利弗答:“此花不如法,是以去之。”天女曰:“俗念未尽,花着身耳,俗念尽者,花不著也。”(《维摩诘所说经》)讥讽佛弟子俗念未除,六根不净。诸如此类的神通变化,目的是渲染这位拥有妻子儿女、田园奴婢的大乘教的重要人物,唐代初年,朝廷里就有许多达官贵人赞赏维摩诘式的人物,诗人王维把名字都改成“摩诘”了,唐太宗还亲自劝慰玄奘,要他还俗当居士,以便“升铉路以陈谟,坐槐庭而论道”(《大慈恩寺三藏法师传》卷六),当时朝廷里的杜正伦、贾敦颐等相当于宰相的官僚都相继到玄奘那里去受“菩萨戒”,当维摩诘。敦煌的豪门氏族,一方面高官厚禄,一方面口称“清俗弟子”,可见维摩变的流行自有其社会根源。

《东方药师经变》根据两种经:一种《药师琉璃光七佛本愿功德经》,另一种《药师琉璃光如来本愿功德经》,唐代前期两种经变都有。220窟贞观十六年的药师变即以前经为依据,画面主体为七身药师佛。经里说供七佛,可以“随其所愿,求长寿得长寿,求富饶得富饶,求官位得官位,求男女得男女,一切皆遂。”在这个世界里,“地平如掌”,“香树成行”,“天花遍处,天乐常鸣”,“饮食衣服,随意现前”,“伎乐香花,皆令丰足”。在画的下部,作大型歌舞图,两侧有灯轮,中部树灯楼,两厢列乐队。乐器中有来自中原的如筝、方响等,有来自西域的羌笛、羯鼓、腰鼓、铜钹等,还有传自印度波斯的琵琶、箜篌等。乐队中还有伴唱二人,抛起铜钹,引吭高歌。中部两对舞伎,相对而舞,发绺飘起,红巾飞扬,纵横腾踏,旋转如风,舞者始终不离开小圆毬子,这大约就是唐代流行的胡旋舞或胡腾舞。

另一种是以后经为依据的,出现于天宝以后,整体结构与其他净土变无异。佛经里说,这样的国土“一向清净,无有一切恶道苦声。琉璃为地,城阙垣墙,门窗堂阁,柱架斗拱,周匝细落,皆七宝成。如极乐国”。在经变下方,屏风画内,表现十二大愿、九横死,企图使人们超脱人世各种苦难,来满足各种美好的愿望。这种经变创始于隋代,完成于唐初。

《报恩经变》,出现于大历年间,以《大方便佛报恩经》为依据。148窟甬道顶部的报恩经变,从现存部分看,已有完整结构,中部为序品,南北披为孝养品和恶友品。序品画阿难持钵行乞,路遇婆罗门肩负老母乞讨,经中说:王舍城中有一婆罗门子,孝养父母,“家计荡尽,担负老母亦次第行乞,若得好吃香美果瓜,仰奉于母,若得恶食,萎菜干果,而自食之。”这一小小画面已点明经变的主题思想。经变四角分布孝养品、恶友品、论议品、亲近品等。孝养品和恶友品均曾以独立的故事画出现于北周洞窟。各品故事多散见于《贤愚经》、《六度集经》、《大般涅槃经》中。这本已失译人的《报恩经》,很可能就是中国僧侣按照孝经内容拼凑起来的“伪经”。

报恩经各品中,以“恶友品”为最曲折生动。恶友品在《贤愚经》中为“善事太子入海品”。经里说:波罗奈国国王有二子,一名善友,一名恶友。善友心地善良,见男耕女织,感慨人民“劳苦非一”;见屠羊宰牛,网鸟捕渔,“杀生以养生”,认为这是“结累劫殃”。善友为了救济穷困,打开国王仓库任人“姿意自取”。布施日久,财物殆尽,国中大臣颇有繁言,善友即与众人商议,入海探取龙王摩尼宝珠。出发之日,恶友亦与同行,不幸海中遇风,恶友船破被阻,善友在经验丰富的船师帮助下,经过金山银山,直达龙宫。龙王从左耳中取出摩尼宝珠,赠与善友,“龙王飞空送之”,善友上岸,见恶友已在岸上等候。恶友询得宝珠藏发髻中以后,便用竹刺刺瞎善友双目,夺珠而去。善友幸被牧人相救,治愈后,善友便流浪街头,弹筝乞食。后被国王选为守园人,善友以手牵绳,击铃赶鸟,暇时便在树荫下弹筝自娱。一日,王女入园游观,见弹筝盲人心生爱慕,便结为夫妇。一次王女外出归来较晚,善友疑其有异,王女发誓,若无私行,令你一目平复,誓毕善友一目复明。王女指责善友乞人无信。善友辩解说,我非乞人,乃波罗奈国王子。王女不信,善友发誓,若是王子令我另一目平复,果然双目复明。善友之母,因失爱子,终日忧愁苦恼,便作一书,系在善友当日在家时所养鸿雁项上,鸿雁直飞善友所居宫殿,善友得书悬念父母,即回书备说恶友夺珠经过,国王得书,即遣人往迎善友还国,善友与王女乘象舆归来。回国后,善友以德报怨,请国王恕恶友刺目夺珠之罪,索回宝珠,于高楼上焚香礼拜,宝珠于竿顶闪闪发光,空中自然降落“粳米衣服,金银珠宝及众妙伎乐”,穷困之人,竟往拾取。故事的结局,纯属宗教幻想,但在佛教禁欲主义思想禁锢下,在画面上敢于正面表现男女恋爱私情,却使这幅故事画增添了不少人间情趣。

经变画是我国佛教艺术的独创形式,大多数经变,中部均为佛国世界,四周穿插各种情节,巧妙地把庞杂的内容,有条不紊地组织在统一的画面中,突出地表现了不同经变的主题思想和意境,这是唐代前期经变画的巨大成就。

装饰图案

随着洞窟使用性质和形制的变化,唐代前期的装饰图案与石窟建筑的关系,不如前代密切了。唐代前期的洞窟,一般均为殿堂式,除了以边饰组成的洞窟间架结构而外,主要装饰为藻井。此外还开辟了一些与建筑无关的新领域,如华盖、莲座、锦幢、地毯和服饰等方面的装饰。纹饰逐步从以仙灵为主而转化为以植物纹和几何纹为主。主要纹样有莲荷纹、葡萄纹、石榴文、茶花纹、卷草纹、宝相花、团花、方胜纹、回纹、稜纹、连珠纹、垂鳞纹、云头纹、垂角纹、游龙戏凤、化生、飞天、以及绫锦花纹。

唐初藻井,均为华盖式,“圆盖象天”,它是帝王的繖。由建筑上的天井,变为华盖,这是石窟中国化的又一特点。

唐代的藻井,中心饰垂莲或团花,绿色的宝池已变为蔚蓝的天空,四边镶嵌着层层花边,最外层为繖的垂裙,其上装饰排列整齐的彩铃和飘带,高悬窟顶,庄严华丽。

209窟的藻井,在宽敞的方井中,交织着葡萄纹和石榴纹,葡萄垂实,石榴露籽,花叶相对,藤蔓交错,巧妙地构成了一幅象征丰收的图案,打破了以莲花为主体的象征净土的格式。329窟的藻井,中心为旋转式莲花,蓝天中彩云飘荡,飞天翱翔,四面镶嵌着六七层花边。奇特的是把葡萄与莲花结合在一起,构成了波状起伏的动的旋律。

盛唐时代,藻井的风格发生了变化,从生动活泼,爽朗明快,转向规矩严正,浓艳富丽。320窟的藻井,是开元时代的典型,中心为团花,边饰层层相联,疏密有致,虚实相生,因而严整而有变化;色彩上朱紫并丽,青绿交辉,色调热烈而浓艳,显示了辉煌灿烂的盛唐风格。

项光(也称圆光),已变为精雕细镂的圆盘装饰,形式划一而纹样多变。188窟的圆光,中出白莲,四周环绕石榴卷草,排列均匀的花朵中长出露籽的石榴,茎蔓穿插其中,卷曲的枝叶,如激流中的旋涡,起伏回旋,富有音乐的韵律感。

华盖(佛菩萨头上的繖)历代都有,唐代装饰格外繁华,66窟龛顶有盛唐重盖,大盖中套小盖,花纹、垂裙、飘带均顺风旋转,色彩浓郁绚丽,一瓣莲花叠晕达十七层之多,正是唐代“细密精繖而臻丽”的典范。

444窟盛唐的圆光,以莲花、葡萄、石榴、荷叶、蓓蕾、藤蔓等多种植物花纹组成,花叶重叠、藤蔓交错,“变态无穷”。石榴中出莲蕾,莲叶里生葡萄,藤蔓互扣成圆环,交错如漫网,繁而不乱,疏而不空,构思巧妙,技艺精湛。

装饰图案中最豪华绚丽的莫过于服饰花纹,塑像和壁画中各种人物的衣冠装饰丰富多彩,罗汉的山水衲、百褶锦裙,菩萨的僧袛支、绣花罗裙,供养人衫裙帔帛上的各种织绣缬染花纹,其中有石榴卷草、团花、棊格纹、孔雀羽、折枝花卉等,特别是缕金锦纹,金光闪闪,富丽堂皇。

唐代装饰花纹多来自绫绵,这与唐初豆师纶设计的“陵阳公样”和永泰六年下令禁止的绫锦花纹相似,也与近年来吐鲁番出土的唐代丝绸花纹相同。可见唐代石窟的装饰花纹,已逐渐从神殿建筑装饰,走向现实生活采用了绫锦花纹,减少了宗教神秘感,从而拉大了装饰图案与主题画之间的距离,增强了装饰图案的个性,显示了唐代前期装饰图案独特的时代风格。

供养人画像

唐代前期,是一个“写貌”、“写真”画家倍出的时代,不仅在“凌烟阁”里有许多功臣的肖像,在两京寺观里还有许多现实人物的写真,如“明皇像”、“梁武帝”、“玄奘像”、“于阗国王像”等等。当时知名的宗教画家如阎立本、吴道子、韩干、周防、李果奴等也都是肖像画家。敦煌石窟里的功德像,虽然与“写真”有所不同,但它仍属于肖像画范畴,特别是唐代,已逐步打破了千人一面的传统格式,表现了某些不同的个性和特点。同时,它已超出了在佛面前表示恭谨虔诚的限度,而兼有显示氏族门庭和宗族谱系的性质,贞观十六年的“翟家窟”(220窟)便是翟思远、翟通、翟奉达等数代人经营的家庙。

唐初供养人像多排列在洞窟四壁下方,一主数仆,三五成群。盛唐时代发展到甬道两侧,形象日益增大,面向窟内,手捧萱花,虔诚供养。

画像中有王公大臣、地方官吏、贵族妇女、僧侣居士、侍从奴婢、圉人寺户等各类人物。329窟一身初唐女供养人像,面相丰腴,体态健美,头束椎髻,身穿露胸窄袖衫。腰束长裙,手捧鲜花,长跪祈祷。男供养人中有戴通天冠的王公大臣,有着幙头靴袍的文官武将。220窟的翟思远像,戴莲花冠,穿大袖裙襦。130窟开元年间的乐庭瓌全家供养像,已从小身变为等身巨像,乐庭瓌像有榜题:“朝议大夫使持节都督晋昌郡诸军事守晋昌郡太守兼墨离军使赐紫金鱼袋上柱国乐庭瓌供养时”,戴幞头,着襕衫,腰带搢笏,身后为其三子及奴仆,捧笏持杖,侍立于后。南壁为乐庭瓌夫人太原王氏,头饰抛家髻碧衫红裙,白罗花帔,手捧香炉,恭敬向佛。身后为其二女及侍婢,女十一娘戴凤冠,斜插步摇,满面钿。侍婢们持扇、抱瓶、捧琴,左顾右盼,表情非一。其中有著男装者,穿襕衫,腰束带,裹透额罗幞头,即唐人诗中所谓“新装巧样画双蛾,漫裹恒州透额罗”,与《国夫人出行图》中的宫廷侍婢一样,均著出自宫廷的时世装。背景中有垂柳萱花,翩翩蜂蝶,绕花飞翔,在虔敬庄静的气氛中,点缀着动的生意。

施主像身后,均为奴仆形象,其中有许多胡人和马群。胡人高鼻深目,戴白毡尖帽,牵马,马背置鞍鞯,类似官贵出行时的“诞马”。431窟有一条供养人车马图,画一圉人坐地上埋头大睡,手里牵着三匹马,马亦垂首而立,与圉人一样,似乎在长久的等待中感到疲乏困顿而沉沉入睡。这样的形象,在虔诚的供养人行列里,显然是大不恭敬,但它却在对比中更鲜明地衬托出主人虔敬之心。

唐代供养人画像,已经在程式化中表现了个性,描绘了人物活动的环境,取得了前所未有的成就。

佛教史迹画

在武则天大力弘宣佛教的时期,莫高窟第323窟里出现了一批佛教史迹画。这些壁画里,有真实的历史人物和历史事件,同时也有佛徒们的虚构。因此大部分仍可称为佛教史迹画。这些画的内容,有中国的,也有外国的,均有榜题书写内容。

中国的共有六组:西汉的张骞出使西域,三国的康僧会江南传教,西晋的吴松口石佛浮江,东晋的杨都高悝得金像,隋代的昙延法师祈雨等。外国的二组:释迦牟尼晒衣和阿育王拜塔。其中有的历史成分较多一些。张骞出使西域图,只有三个画面:一、汉武帝甘泉宫礼拜金人,二、汉武帝送别张骞,三、张骞率众远去西域。这组画基本上反映了汉武帝派遣张骞出使西域和到达大夏的历史。其中也有篡改,如匈奴祭天金人不是佛,画里已将金人改为佛像;张骞到大夏是顺说大月氏共击匈奴,不是问佛名号,问名号事,纯属佛教徒牵强附会,凭空虚构。

康僧会上江南传教,这组画共有四个画面:一、康僧会自海上扬帆来建康,二、孙权得舍利,三、孙权令造建初寺,四、孙皓恭迎康僧会。其中舍利放光等纯属宗教神话,但第一图中江海茫茫,远山重重,康僧会及其同侣,乘一叶小舟,悠然而来的境界颇有诗意。

昙延法师祈雨,这组画共有三个场面,一、隋文帝恭迎昙延;二、宫廷讲经,舍利放光;三、昙延登台祈雨。画中作宫城,昙延正在祈祷,上空乌云密布,以示天降大雨,这些情节固属虚构,然而隋文帝佞佛却是事实。

这是最早出现的佛教史迹画,故事内容从西汉直到隋代,备述帝王崇佛事迹,以抬高佛教的政治地位,为在唐初受到压抑的佛徒,巩固刚刚在武则天那里获得的政治地位。它的出现,是有一定历史原因的。

五

唐代前期的艺术之所以丰富多彩、辉煌灿烂,是与当时政治修明、经济繁荣、文化昌盛是分不开的。

作为佛教艺术来说,上自宫廷,中至州府,下至穷乡僻壤,寺院林立,塑像画壁,风靡一时。画史上常有寺院赛画的记载:如田僧亮、杨絜舟、郑法士三人在长安光明寺赛画,就反映了在艺术上的竞争,所以寺院石窟里的壁画和塑像,不单纯是宗教宣传品,而是艺术展览馆,是广大人民重要的文化生活阵地。佛教艺术在群众支持下,得到了充分的发展,苏东坡说:“诗至于杜子美,文至于韩退之,书至于颜鲁公,画至于吴道子,而古今之变,天下之能事毕矣。”(《东坡集》)苏东坡以吴道子代表唐代前期绘画艺术的成就,是无可非议的,但佛教艺术的“变”,“出新样”,形成一代风格,也决非一二名家之功,而是成百上千无名匠师的血汗和智慧的结晶。敦煌艺术就是铁的事实,它是当时依附寺院的赵僧子、成小九、孙承太等无数工匠卓越的创造,他们长期在民族文化和艺术熏陶下吸收外来艺术为营养,才创造出具有鲜明时代色彩的新的民族风格。

人物形象写实化

经过隋代的探索,逐步从早期人物造型上的着重夸张和想象的手法转变为较为写实的手法,人头与身体的比例一般为1:5,接近于真人的比例。面相丰腴,体态健康,出现了庄严沉静的新形象,到开元天宝年间,进一步发展为典型的“胖胖型”。宋人董逌在谈唐代绘画时说:“人物丰浓,肌胜于骨,此固唐世所尚,尝见诸说太真妃丰肌秀骨,今见于画亦肌胜于骨,昔韩公说:曲眉丰颊,便知唐人所尚以丰肥为美”(宋董逌《广川画跋》)。可见,“胖胖型”出于现实生活,出于宫廷贵族的审美观,盛唐以后已蔚然成风。在西安出土的佛像、陶俑和墓画中比比皆是;在敦煌石窟的盛唐彩塑和壁画中大量存在;在高昌出土的盛唐绢画和库车、库木吐拉石窟的唐代壁画中也可见到,“胖胖型”已成为全国统一的时代风格中的重要特点之一。

在菩萨形象上,不仅出现丰腴健康的形象,而且日益世俗化和女性化。205窟游戏座观音,45窟侍立的菩萨,217窟壁画中的菩萨,皆曲眉丰颊,丰肌秀骨,意态温婉,俨若妇人。所以道宣说:“造像梵相宋齐间唇厚鼻隆,目长颐丰,挺然丈夫之相,自唐以来笔工皆端严柔弱,似妓女之貌,故今人夸宫娃如菩萨也。”(宋释道成《释氏要揽》)可见,唐代佛教人物形象,已经普遍地采用世俗生活中的人物为蓝本,逐步地女性化和世俗化了。

唐代菩萨也有两种,一种是高鼻大目、蝌蚪胡子的西域式,如217窟龛内菩萨;一种是“妍柔姣好,奇衣宝服,一如妇人”(宋李廌《画品》)的中原式,如45窟龛内菩萨。但女性化也有人反对,宋人郭若虚就说:“今之画神像有妇女形象者,但贵其姱丽之容是取悦于众目,不达画之理趣也”(《图画见闻志》)。可见佛像的女性化,不仅是中国化的一个方面,也是世俗化的重要手段,把“拳发蚪髯,穷鼻黝目”的外国菩萨,变为中国美人,束着唐人的高髻,戴上宫嫔的项链和臂钏,穿上透体罗裙,披着贵妇人的锦帔,“慈眼视物,无可畏之色”(元释久至《牧潜集》),这当然是广大人民所喜闻乐见的艺术形象。

构图上的新形式

一个形象的整体结构,一幅画的通篇构图,是造型艺术形式美的重要课题。但是,内容决定形式,佛经庞杂的内容,要结构成完美的形式,创造一种新颖的构图,决非易事。唐代经变,经历了数十年的探索才逐步找到适合的构图形式。维摩变由小到大,从简至繁;无量寿佛经变,从单独的未生怨、十六观、九品往生逐步形成了三位一体的巨型结构;《法华经变》从一品到多品,甚至遍布一窟才慢慢形成了固定形式。巨型经变,是我国艺术匠师的惨淡经营,“出新意于法度之中”所创造的新的构图形式,大体可分下列数种:

一、主体式,中心画佛及圣众,四周穿插各种故事情节,形如众星捧月,浑然一体。《阿弥陀经变》、《弥勒下生经变》,多采取这种构图形式。

二、三位一体式,中心佛国世界,两侧对联式竖行故事画,使主体画与附属故事各具不同形式,而又互相依赖,合为一体。《观无量寿经变》,多为此式,两侧为未生怨和十六观。

三、凹字式,上部佛国世界,外围为穿插故事。《法华经变》、《观无量寿经变》多用此式,《法华经变》中的“化城喻品”和“法师品”分列两侧,其余情节交错穿插于下部。《观无量寿经变》,两侧为未生怨、十六观,下部为九品往生,互相穿插,无一定章法。

四、方格式,这是上一种构图的变体,是《观无量寿经变》的独有形式。三面方格,一格一个情节,两侧为未生怨、十六观,下方为九品往生。盛唐172窟,为一观无量寿经变窟,三壁《观无量寿经变》,同一构图形式。

五、双主体式,这是《维摩变》和《劳度叉斗圣变》的独特形式,表现对立面的两军对阵,在两个主体人物的中间,穿插着各种神变和斗争情节。这种构图生动活泼,引人入胜。

六、立屏式,上部为主题经变,下部为画屏风,屏风内画上部经变的穿插故事。各种经变多作此式,这是盛唐末期出现的新形式。

所有构图,均以突出的地位表现佛国世界,但相同的结构形式中,意境的创造各有不同。初唐时期的净土变,多于宝池中起平台,舞乐圣众活动在平台上,下部绿波荡漾,上部一片碧空,水天一线相连,碧空中飞天翱翔,彩云飘荡。整个画面气势磅礴,海阔天空,意境开朗而豪放。盛唐以后,极乐世界里布满了豪华严整的宫殿楼阁,“层峦耸翠,上出重霄。飞阁流丹,下临无地。鹤汀凫渚,穷岛屿之萦回,桂殿兰宫,列冈峦之体势”(唐王勃《滕王阁序》),舞乐圣众活动于台阁亭榭之中,充满了浓厚的宫廷生活气氛。佛国世界的宫廷化,也就是神灵生活的世俗化。

唐代前期经变构图,已经打破“人大于山,水不容泛”的格局,增强了画面的空间感,在巨型经变的结构中采用了鸟瞰式与焦点透视相结合的办法,画面上初次出现视平线,创造了“远岫与云容交接,遥天共水色交光”(唐王维《山水诀》)的辽阔开朗的境界。在217窟的化城喻品,323窟的康僧会扬帆入建康,高悝得金像等图中,作为人物背景的山水画,山峦起伏,近大远小,已有“咫尺之图,写千里之景”(唐王维《山水诀》)的境界,山水画中的“三远法”,已在唐代壁面中崭露头角。

唐代壁画构图虽然日趋写实,但装饰性仍然是突出的特点。一是满,通壁上下都是画,使每幅画在整窟内产生均衡和稳定感。二、打破了早期平列人物的陈规,人物布局有疏有密,有主有次,有聚有散,使构图富有变化,又突出了主题,寓装饰性于写实性之中。这都显示了唐代壁画装饰性的时代特征。

线描

敦煌壁画的构图和造型都离不开线描,在构图中,有纵横交错的线的抽象结构,在人物形象的塑造上,线描则是主要的艺术语言。早期壁画,主要为铁线描,隋代在继承铁线描的同时,已经孕育着自由奔放的兰叶描。这种线描,贯穿了整个唐代,吴道子便是兰叶描杰出的代表人物。

唐初壁画中的线描,以其功能论,有起稿线、定形线、提神线、装饰线等数种,唐代的起稿线多用淡黑,画出完整的形象(即白画),如201窟白描菩萨,那就是未上色的画稿。赋彩以后,以深黑线定形,然后在佛像的面部描一次朱红线,以示金檀色感;在人物衣裙、飘带、展卷处描一条浓重而流畅的白粉线,以助展卷飘扬的动势。220窟的壁画中,可以看到运用线描塑造形象的全部过程。

唐代塑造人物形象时,进一步注意了主线与辅线的关系。人物轮廓线是主线,鬓发衣纹是辅线,主线粗而着实,辅线则细而虚,这样主辅结合,虚实相重,疏密有致,轻重适宜,形象则结实而有立体感。如220窟的天龙八部粗壮而有变化的面部轮廓线,塑造了凝练有力的武士形象,又如217窟的弟子像,粗壮挺拔的面部和躯体轮廓线,不仅体现了肌肉下的头颅,还表现了衣服内的肉体。谢赫的“骨法用笔”,在唐代有了新的发展。

唐初的线描还善于运用虚实、轻重、浓淡、粗细等相辅相成的关系来塑造形象。如220窟的维摩诘,面部轮廓线粗而实,额纹则轻而虚,上眼脸粗重而浓,下眼睑则细轻而淡,眉毛的主线粗而重,辅线则细而轻,嘴唇的外沿线细而淡,分界线则粗而浓。这样,人物形象就富于立体感和真实感。

唐代线描,圆润流畅,古代的匠师们充分掌握了毛笔的功能,深得运笔三昧:落笔稳,压力大,速度快。220窟胡旋舞的舞带,其线描行笔如飞,这就是顾恺之所说“轻物宜利其笔”,也正像苏东坡咏吴道子作画诗中所说“当其下笔风雨快,笔所未到气已吞”,因而舞带飘扬,满壁风动。

45窟中的开元时期的观音变有一幅白描像,线条豪放、圆润、流畅,寥寥数笔,“象已应焉”,正所谓“行笔磊落挥霍如蓴菜条”(宋米芾《画史》),这就是吴道子的兰叶描,是“吴家样”线描的典型形态。这也是形成唐代壁画民族新风格的重要因素之一。

赋彩

唐初壁画的色彩,是在隋代鲜艳华丽一派风格基础上发展起来的,主要色种有石青、石绿、朱砂、朱膘、赭石、土红、石黄、藤黄、靛青、铝粉、白土、金箔、墨等十余种,加上各种色相本身的不同色度和调和色,色彩达到敦煌艺术最丰富的阶段,色种之多,赋彩渲染技艺之精湛,都远远超过了魏隋时代。

唐代前期色彩的美感是绚烂多彩、金碧辉煌、繁华富丽、欣欣向荣。武德、贞观年间的322窟,贞观十六年的220窟和神龙年间的217窟,都基本上保存着当时色彩的原貌,是研究唐代前期百余年间壁画色彩美的珍贵标本。

唐代前期各窟壁画色调颇不相同,有以土红涂地,赋彩浓重、淳厚的前代余风;有以土壁为地,色调温柔谐和的初唐新格;有以粉壁为地,色彩鲜艳明快的盛唐模式。一幅画色调的变化,整窟色彩的统一效果,多取决于地色,唐代前期在地色运用上颇费匠心,从而创造了丰富多采的地色新美感。

壁画的装饰性,除构图以外就取决于色彩。唐代壁画的装饰性,与早期壁画富于象征性的平面图案形式,情趣不同,唐代是在写实性的构图中,赋与一定的装饰性,如172窟的西方净土变,下有波澜起伏的七宝池,上有明朗的天空,楼台亭阁层层深入,已具有强烈的空间感。为了体现这个境界,在随类赋彩的原则基础上,使色彩在整个画面上具有均衡、对称、统一、谐和的装饰效果。这就是唐代主题性壁画新的装饰美。因而它与装饰图案的造形、构画和设色都逐步显示了不同特点,突出了不同个性。

唐代壁画赋彩中一个突出的特点是叠晕和渲染(晕染)。所谓叠晕,是同色相的不同色度层层叠晕,色阶分明而又有立体感。盛唐时代一只骆铃,一束流苏,一瓣莲花,叠晕达十六到二十层之多,因而使画面色彩丰富浑厚,光彩夺目。

渲染,多用于表现人物面部和肉体的立体感。早期西域式明暗法(即凹凸法),与中原式染色法,经过隋代的融合,至唐初而出新,表现为多种形式。一种是红晕法,这是中原传统晕染法在唐代的新形式,即在脸上和上眼睑染一团红色,这就是敦煌曲子词中所谓“红脸、莲脸、桃花妆、朝霞妆”(《敦煌掇琐•云谣曲子词》)。唐初57、322窟的菩萨,多为此种晕染。另一种为粉面(略施微染),莹润洁白,即唐人诗词中所谓“素面如玉”。45、217洞窟的菩萨,多为此式。在佛和少数菩萨形象上,还有一种经过改变的西域式明暗法晕染,如321、220窟的佛和菩萨形象,鼻翼、眼眶以赭红晕染,鼻梁上画一道白线这种染法,大约传自中印度,仍然保留着外来影响的痕迹。在天王、力士、罗汉等形象上,骨骼高大,肌肉起陷,浑浑然颇有立体感,如220窟的天龙八部、217窟的罗汉,画史称赞“吴生之画如塑然”,“鬼神若脱壁”,大约即指唐代新型的晕染法所形成的立体感,这是唐代壁画艺术的新成就。

个性表现

唐代前期,纯熟地掌握了线描和色彩等艺术语言,“穷神尽变”,塑造了大量具有生命力的形象,打破了表现人物类型性格的程式,注意人物的个性表现,在人物行住坐卧,举止言谈中展示内心活动。一幅净土变中,菩萨形象千姿百态,神情非一,而思维像最为突出。71窟的一身菩萨,俯首支颐,眼视空茫,凝神遐思。321窟天宝楼阁中的天女,身姿绰约,凭栏眺望,顾盼有情,都表现出她们各自不同的心灵状态。在雕塑上则显得更突出,45窟开元年间的菩萨,姿态妞妮,肌肤丰润,眉目间露出似笑非笑的含蓄表情。194窟的菩萨,亭亭玉立,舞姿轻盈而自然的倾斜,没有矫揉造作之态,反而有助于面部那种庄静、温婉、脉脉传情的性格表现。同窟的南北天王表现各不相同,北方天王棱眉鼓眼,挥拳欲击,有愤怒之情;南方天王则探头欲语,笑容可掬,有亲切之感。无论是塑像还是壁画,都通过了真实的外部形象,表现了人物的内心活动。表现人物灵魂最关键的是眼睛,继顾恺之“阿堵传神”之后,一位敦煌学者刘昞说得好:“微神见貌,则情发于目”(刘昞注刘邵《人物志》)。宋人赵希鹄讲得更清楚:“人物鬼神生动之物,全在点睛,睛活则有生意”(《中国画论类编•赵希鹄论画人物》)。敦煌遗书中谈到彩塑时要求“点出慈悲之目”(《敦煌杂录•崑字五十六号卷子》)。所以,唐代彩塑和壁画,都特别重视画眼睛,透过眼睛,深入“写心”,在传神艺术上,获得了新的成就。

唐代壁画,不仅在个体形象上创造了栩栩如生的形象,在群像中更显示出个性鲜明的特点,如130窟都督夫人礼佛图,在九身等身形象结构中,面貌各异,表情不同,都督夫人虔诚地捧着香炉,而身后的侍婢表情各异,有的回头顾盼,窃窃私语,与主人的心情迥然不同。220窟维摩变中的帝王出行图是贞观时代的杰作,帝王戴冕旒,着深衣,饰十二章,两臂张开,昂首阔步,颇有不可一世之概。前行一大臣,鹰鼻吊眼,大嘴宽额,头项浑一,眉目间露出奸诈的神情。身后的僚臣,有的胸怀坦荡,落落大方;有的小心翼翼,恭敬侍立;各族首领,隆准粗眉,拱手而立,淳朴憨厚。整个画面形象富于变化,通过不同的外貌,表现了不同的心灵境界。当时的大画家阎立本绘的《历代帝王图》,要晚于220窟帝王图。阎立本是“象人之美,号为中兴”的一代名家。《历代帝王图》作风写实,刻划精致,人物形象神采奕奕,堪称旷代绝作。若与220窟帝王图相较,则各有千秋,但在结构的规模上,用线的圆润流畅上,人物精神面貌表现的丰富性上,不仅是《历代帝王图》的先声,而且许多方面,特别是人物形象的生动活泼方面,有过之而无不及。阎立本是一位描写外国人物的能手,他的《职贡图》《昭陵列帝图》中的人物,“拱立于亨殿之前,皆深目大鼻,弓刀杂佩”,也与220窟《各国王子图》极相似。《各国王子图》中有昆仑人、中亚人、东方各国人。民族不同,衣冠不同,人物精神面貌亦不同,正如画史评阎立本的外国人物形象一样:“备得人情”(《历代名画记》)。

唐代的巨型经变中,往往有用一些情节性插曲来烘托主体人物,作为加深对主体人物心灵表现的手法。如335窟武则天时代的《维摩变》。文殊与维摩诘是画中两个主体人物,文殊在狮子宝座上,举手作势,似乎有所探问;维摩诘坐方帐中,凭几探身,挥动麈尾,目光注视着文殊,侃侃而谈,似乎正在答辩。在那些如狮子宝座从空而降、代菩萨捧来香饭、铁围山空中显现、舍利弗双手抖落天花等情节的衬托下,就更充分地表现了维摩诘神通广大,“辩才无碍”和他隐藏胸臆的傲慢之气。

唐代前期人物外部形象的真实性和人物心灵表现的深刻性,都超过了前代,塑造了大量健康优美、神形兼备的艺术形象。

唐代新的艺术风格的形成,形象的写实性是一个重要因素。但写实不等于排斥想象和夸张,从实际来看,唐代壁画同样充满了想象和夸张。宗教本身就是想象的产物。艺术离不开想象,作为宗教艺术的敦煌壁画,发挥了高度的想象力。“极乐世界”就是一个幻想世界。它是虚构的,但它的蓝本是现实生活,韦庄写道:“满耳笙歌满眼花,满楼珠翠胜吴娃。因知海上神仙窟,只是人间富贵家”(韦庄《陪金陵府相中堂夜宴》),可见极乐世界,不过是宫廷生活的升华和神化。

极乐世界里的飞天,更是高度想象力的结晶。李白一首诗中写道:“素手把芙蓉,虚步蹑太清。霓裳泄广带,飘浮升天行”(《李太白文集•古风十九》),这正是唐代飞天的写照。凌空飞翔,扬手散花,她们不长翅膀(象西方的天使那样),不生羽毛(象中国的羽人那样),不乘云彩(虽然也画云彩,但是装饰性的),仅凭两条舞带展卷飘扬时的动势,轻快地把唐代的歌舞伎送上了天空。来自印度的飞天,在不断中国化的过程中,已变成了充满民族气质和体现民族审美理想的艺术形象了。

由于在人物造型、构图、线描、赋彩、传神、想象等方面,既继承了前代的成就,又大胆地进行了新的探索,因而创造了为广大人民群众所喜闻乐见的崭新的民族风格,把我国自成体系的佛教艺术,推上了繁荣的顶峰。

唐代前期敦煌艺术之所以出现新的风格,获得高度的成就,除了现实生活这个源和民族传统这个流以外,还有一个重要方面,那就是吸收外国艺术的有益因素。

唐代是中外友好往来、文化交流最频繁的时期,唐代文明影响及于全世界,同时,唐代也大量吸收了外国的文化艺术的优秀成果,促进了唐代文化艺术的蓬勃发展。唐代的敦煌艺术直接、间接地受到中印度笈多王朝艺术的影响。唐代初年,玄奘从印度带回了大量经像,王玄策四次出使印度,画师宋法智等“巧穷圣容,图写圣颜,来到京都,道俗竟模”(《法苑珠林》卷三八)。东都敬爱寺的弥勒菩萨等像就都是以王玄策从印度取回的样本塑造的。敦煌唐代前期的塑像、壁画中的上身半裸,身姿如“”形,以及凹凸晕染等等,都还明显地残留着天竺影响。但唐代吸收,并非无原则照搬,而是对“外来文化抱有恢廓的胸襟与极精严的抉择”(李朴园《鲁迅先生二三事》)。敦煌艺术正是吸收并融合了外来艺术的有益因素,化为自身的营养,“改张琴瑟,变夷为夏”(唐沙门彦惊《后画录》),促进了民族艺术新风格的发展。由于在造形、构图、描线、赋彩、想象、传神和吸收外来艺术等方面不断地探索和创新,才逐步形成了造形真实、个性鲜明、构图新颖、线描圆润、色彩灿烂、想象丰富、意境深远、情调健康、气势雄浑的崭新的民族风格。

唐代敦煌艺术民族风格的形成,主要有两方面的原因:一是深厚的汉晋文化基础和十六国北朝佛教艺术传统,特别是周隋以来,不断探索中国式佛教艺术的巨大成就,为唐代石窟艺术的发展奠定了基础;另一个重要方面就是中原佛教艺术西传给予的巨大推动力量。

唐初,中原名僧游化河西,或西去求法者颇多。贞观初玄奘西游,途经河西,在凉州大讲佛经。天宝年间,哥舒翰请不空至河西说法,节度使以下几千人接受灌顶。特别是长安高僧昙旷,从长安出发,经过张掖、武威、酒泉而达沙州,在沙州住了十几年,传播大乘思想。随着僧侣、使者、商贾的西行,长安写经也不断传到敦煌,更重要的是两京寺观中出现了大量的大乘经变,净土宗沙门善导,在长安大写弥陀经,画净土变三百余壁(《续高僧传》卷三十三)。据说武则天根据善导的净土变蓝本,制作了四百幅绣帐。充斥两京寺观的各种经变,如阿弥陀变、弥勒下生经变、维摩变、法华太子变、药师变、涅槃变、华严变……等(《历代名画记》),大多数都在敦煌唐代前期的洞窟里出现了。甚至布局都仿中原寺院,如阿弥陀变与弥勒变相对,阿弥陀变与西方净土变相对。

长安寺院壁画,多有蓝本与粉本流传,如保寿寺的“叠头如塔,分臂如蔓”的密宗先天菩萨,就曾分写粉本十五卷到处流传。321窟的十一面观音,就与先天菩萨粉本非常相似。敦煌藏经洞曾出土大量粉本(即小样),如弥勒下生变、劳度叉斗圣变等,多为横卷小样,逸笔草草,钩出人物雏形或情节梗概,画工绘制巨型经变时,即参考这些小样进行再创作。因此,敦煌的经变不少传自中原,有些则是敦煌画家自己的创意。由于画工们的精心结构,“各骋奇思”,数百幅经变中没有一幅是完全相同的。

唐代前期经变中,楼台亭阁,曲廊轩榭,多画于水中,而且画中还穿插着芭蕉、棕榈等南方热带植物,特别值得注意的是出现了各种各样的船,船上的篙工、舵师,均着南方衣冠。所有这些都是河西乃至西北地区所不见的事物,若非出于中原画家之手,便是得自中原粉本。

敦煌石窟的中原式经变,不仅在敦煌蔚为大观,而且传入了西域,在库车、库木吐拉等石窟里,出现了与敦煌盛中唐壁画风格相同的经变和菩萨、飞天;同时还西逾葱岭,影响及于中亚印度;并东渡日本,与日本的佛教艺术结下了不解之缘。事实证明,唐代前期的艺术,已经形成了全国范围内的统一的具有时代特征的民族风格。这种中国式的佛教艺术,在世界上产生了深远的影响。

唐代前期的敦煌艺术 段文杰