（一）

　　关于张大千与敦煌的故事，有一个老话题，即“张大千有没有破坏敦煌？”

　　敦煌研究院陈列中心执行馆长重提旧事时表示：“张大千的行为，从客观上说，是对敦煌艺术的破坏。”此话随意得令人吃惊。

　　张大千在敦煌临摹壁画时，打掉壁画的消息就传到了重庆。重庆国民党政府行政院当即发电报给敦煌县县长要查实这一情况，但电报写得比较婉转：“张大千君，久留敦煌，中央各方，颇有烦言，敕敦煌县县长，转告张大千君，对于壁画，毋稍污损，免兹误会。”

　　关于张大千打掉敦煌壁画有三种说法：

　　第一种说法：张大千率弟子们在第20号窟临摹，(此窟张大千编号为20，伯希和编号为16，史岩编号为23，敦煌研究院编号为130)注意力集中在一幅五代壁画上，目光偶然落到右下角，看见早已剥落的那小块壁画下面，内层隐隐约约有颜色和线条，他认为画的下面还有画。

　　当天晚上，张大千到上寺请教老喇嘛，老喇嘛说：“我幼年进庙时，老法师带我去看壁画，曾经对我说，莫高窟到处是宝，画下面有画，宝中有宝。”张大千和弟子们商量后，决定打掉外面的一层。在剥落之前，他把上面一层五代画临摹下来，剥落后。下面果然是一幅敷彩艳丽、行笔敦厚的盛唐壁画。

　　第二种说法：张大千在敦煌期间，重庆国民党监察院院长于右任和高一涵在西北视察时，曾绕道敦煌，与张大千共度中秋。此时已是63岁的于右任，到了敦煌，流连忘返，由张大千陪着观看壁画。于右任的随员、且是敦煌土著窦景椿，在纪念张大千的一篇文章《张大千先生与敦煌》(载《张大千先生纪念册》)中有着这样的论述：“我随于右老由兰州前往敦煌，及驻军师长马呈样等人，记得参观到一个洞内，墙上有两面壁画，与墙壁底层的泥土分离，表面被火焰熏得黑沉沉的，并有挖损破坏的痕迹，……从上面坏壁的缝隙中，隐约可见画像的衣履，似为唐代供养人像，大千先生向右老解释，右老点头称赞说：‘噢，这很名贵。’但并未表示一定要拉开坏壁—睹。

　　当时县府随行人员，为使大家尽可能看到底层画像的究竟，手拉着上层张开欲裂的坏壁，不慎用力过猛，撕碎脱落，实则因年久腐蚀之故。”

　　第三种说法：张大千跟于右任商量以后，命马呈样的士兵打掉的。当时社会传言张大千破坏敦煌壁画，并引重庆方面的误解，窦景椿在文章中说出了起因：“适有外来游客，欲求大千之画未得，遂向兰州某报通讯，指称张大千有任意剥落壁画、挖掘古物之嫌，一时入言啧啧，是非莫辨。”

　　张大千从敦煌回成都昭觉寺，继续完成在敦煌未完成的工作，当时在重庆监察院任职的沈尹默写了一首诗赠他：“三年面壁信堂堂，万里归来鬓带霜；薏苡明珠谁管得，且安笔砚写敦煌。”第三句即咏张大千受谤。此典出自《后汉书?马援传》；马伏波当交趾太守，常服薏苡仁，因为它有“轻身省欲，以胜瘴气”的功效。交趾的薏仁粒大效好，马伏波想引进种植，载了一车回洛阳。南海出奇宝，时人以为他满载而归，必是“南土珍怪”，权贵无不注目。马伏波死后，尤有人上书进谗，说他运回来的是明珠。沈尹默诗中用典就是“薏苡明珠之谤”。

　　（二）

　　张大千是职业画家，他率领门生子侄在敦煌两年多，据说全部花费达“五百条黄金”之多，结果复制了276件敦煌壁画，在成都举办了敦煌壁画临摹展，评论很多，张大千最看重陈寅恪的一段话：“敦煌学，今日文化学术研究之主流也。大千先生临摹北朝、唐、五代之壁画，介绍于世人，使得窥见此国宝之一斑，其成绩固已超出以前研究之范围。何况其天才特具，虽是临摹之本，兼有创造之功，实能于吾民族艺术上，别阔一新境界。其为敦煌学领域中不朽之盛事，更无论矣。”

　　陈寅恪为研究北朝文化之权威，在佛教东传人中国，对于中国历史文化所产生的影响这个大题目上的造诣，深不可测，是故当时有关敦煌学的著作，皆以得陈寅恪作序。张大千在敦煌的艰辛及贡献，得收名定价于陈寅恪，自然是精神上的一大安慰。1948年，张大千出国赴印度，将其临摹的敦煌壁画留给在北京的夫人杨宛君。1952年，杨宛君将这批摹品作了捐献，并在北京展出。

　　还是把话题回到张大千打掉敦煌的壁画上来吧：问题不在于张大千是怎样打掉壁画的，而是在该不该打掉这两幅壁画?要回答这个问题，且看画敦煌壁画的结构。敦煌石窟的墙壁，本是戈壁滩的石子一块块砌成，在壁上画画，先要在墙上涂上泥巴、石灰，把墙壁铺成。敦煌壁画，由北魏到宋，历代前来求神祝福的很多，墙壁是前入画满了，后人在墙上再铺一层泥巴、石灰，继续再画，经历若干朝代，目前敦煌的墙是厚厚的，由好几层壁画组成。

　　1981年《旅游天府》第二期发表了石湍的《张大千并未破坏敦煌壁画》的文章，文中说他在敦煌莫高窟工作十多年，据他亲眼所见，张大千不仅没破坏过敦煌壁画，相反对恢复和整理敦煌壁画艺术做了不容否认的贡献。

　　此时，谢稚柳恰在香港，各报记者访问谢稚柳时。谢稚柳说：“我到敦煌之前，这两幅壁画的外层，已经给张大千打掉了，所以我并没有亲眼看见打掉的过程，……要是你当时在敦煌，你也会同意打掉的，既然外层已经剥落，无貌可辨，又肯定内里还有壁画，为什么不把外层去掉来揭发内里的菁华呢?”

　　谢氏在《敦煌艺术叙录》中对此窟的记载说：“天宝之唯一可证者，为第20窟，此窟高八丈五尺，深二丈四尺，广五丈三尺，塑像高亦七丈零八寸。营造之大，仅次于第四十四窟。洞口南北壁间，供养人像高可六七尺，兼作花柳绿茵，为园林之境。北壁男像四身，后有持杖拂等四人。南壁女像三身，后女侍九人。北壁男像第一身，乌帽、青袍、束带，须髯甚美，手持长柄香炉，高六尺七寸。前题名两行，石青底，字作三寸大，立粉堆金：‘朝议大夫使持节都督晋昌郡诸军事守晋昌郡太守兼墨离军使赐紫金鱼袋上柱国乐庭供养时’

　　南壁女像第一身，钗韧、替在、锦衣、红裙、罗带垂肩际，题名一行：“都督夫人太原王氏一心供养”。

　　乐庭寰史籍无可考，谢稚柳从唐代郡县设置及“墨离军”等资料判断“此窟当始于天宝五年后，成于十四年前”。他在香港回答记者说：“这幅壁画对考据唐代艺术帮助很大。”谢稚柳的话是有权威性的。

　　张大千也不避讳此事，在《临摹敦煌画展览目次》中叙述云：“莫高窟重遭兵火，宋壁残缺，甬道两旁壁画几不可辨认。剥落处，见内层隐约尚有画，因破败壁，遂复旧观，画虽已残损，而敷彩行笔，精英未失，因知为盛唐名手也。东壁左，宋画残缺处，内层有唐咸通七年题字，尤是第二层壁画，兼可知自唐咸通至宋，已两次重修矣。”

　　张大千使之“恢复旧观”的唐代壁画，对研究敦煌壁画艺术史的断代起了决定作用。

　　于右任离开敦煌回到重庆，奔波呼吁建立敦煌研究所。后来，敦煌研究所也按照张大千的方法剥落两幅壁画。连同张大千剥落的两幅，在四十年代，敦煌壁画有四处被剥落。在历史上，敦煌石窟遭到三次大破坏，这笔帐总不该算在张大千的头上吧。如果今天发现类似情况，人们会不会采用比张大千更先进的方法剥落晚期壁画，使早期的更有历史价值与学术价值的壁画菁华重见天日呢?

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