李逸之

　　西藏西部的阿里地区是古代古格国的大致领域，至今在此发现多处规模相当的佛寺遗址和佛教石窟群遗址，其中东嘎皮央石窟是现存古代古格国石窟群中规模最大的一处，也是目前所发现海拔最高、壁画面积最多的高原石窟群。东嘎皮央石窟位于古格都城遗址西北方向约四十公里的山谷中，分别为东嘎石窟群和皮央石窟群。东嘎石窟散布于东嘎村北面断崖上，遗存洞窟近二百多窟，绵延两公里，在东面呈现U字形的山崖洞窟中绘制有精美壁画。皮央石窟位于东嘎石窟以北两公里的山上，前、后山散布洞窟约千窟，规模罕见。两者彼此相距很近，习惯统称东嘎皮央石窟。石窟地处扎达盆地，这个地域山岩为第三纪古老湖相沉积，在切蚀作用下形成错落高崖，质地为易于风化的砾岩或沉积岩，为石窟开凿的较好选择对象，与新疆、敦煌等地石窟凿建地质相同。东嘎皮央石窟以礼佛窟为主，窟内多设坛置像，建塔供养和绘制壁画，其中壁画受自然侵蚀并不严重，大量精美绘制基本完整，尤为可贵处在于遗存壁画年代多集中在古格早期的公元十一至十二世纪前后，画风自由浪漫，一度达到古格及西藏佛教文化历史中艺术成就颠峰。

　　早在一九三五年意大利学者杜齐教授就曾考察过此地，在他的调查手记中提及东嘎一带山洞中遗留有曼荼罗之类壁画，并公布了相关照片，只是一直未引起重视。在上世纪五十年代的《象泉河报告》中仅被提及只言片语，“东嘎，寺院山顶耸立……，山壁间隐穴密布。”直到数十年后的一九九二年才又被国内考古人员发现并正式公布，从此引起国内外的瞩目。

　　进入石窟，从窟内壁面观察，在壁画绘制前壁面先被处理平整，再平抹一层带草质拌泥，然后涂一层石灰。所用绘画原料为一种当地所产矿物颜料，中含大量动物骨胶，可保持经久不退。一般在四壁、窟顶及门楣画不同画面，色彩丰富满溢。窟顶有被凿成四层相互交叉重叠的套斗形，所绘九重图案内容繁复，有伎乐人、承柱力士、化佛小像、双鹅、五鹿相环绕、各种塔式及吉祥饰纹等，有在窟顶绘以曼荼罗图案，周围又穿插以飞天、多臂观音、各类金刚、神灵及佛像、菩萨等造像，也有直接在窟顶绘制尊像及各种卷草纹图案。四壁多为曼荼罗图形、护法像及地方神灵像等。其间发现部分壁画因重绘而产生壁画叠压现象，叠压层里、外两层壁画所使用颜料相同，绘画技法略有不同，里层较外层流畅自如，色彩则外层较里层鲜亮。这种壁画叠压现象在敦煌等其它石窟壁画中也常有发现，应属石窟供养人改变而重绘所致。

　　东嘎皮央石窟壁画具明显的地域特征，从绘画风格看受邻近的克什米尔和印度同时期艺术的影响较重，同时吸收了一定的中亚艺术与本土文化相结合，完成了独特的东嘎皮央式艺术图式语言，在公元十一至十二世纪前后一度成为古格佛教艺术风格主流，也成为后世藏地佛教艺术发展源头之一。目前考古发现古格这个时段及此类风貌特征的佛教壁画遗存有限，仅限托林寺内四塔中面积不多的塔内壁画、象泉河北岸岗察石窟壁画以及东嘎皮央石窟壁画等少数遗存点。其中以东嘎皮央石窟群壁画绘制量相对庞大，绘画技艺纯熟高超，历经起始过程也略长，成为古格及西藏佛教传承及艺术研究不可缺失的重要时段和环节，正日益受到关注。

　　对东嘎皮央石窟最初的具体修建年代目前暂时无法确定，各类文献对其记载极少，只在一本流传印度的藏文手抄本《古格普兰王国文》里找寻出些许线索，里面记载皮央寺始建于古格建国初期的公元十世纪，为当时仁钦桑波所建古格八大佛寺之一，七十年后又有过一次规模较大的改建。另有藏文文献提到东嘎在意希沃时代的公元十世纪建寺，约公元十二世纪前后由于古格国内分裂斗争，一度成为与都城扎布让对峙的另一王室所在地，后复统一，丧失了宫王地位，但仍不失古格重要政治、文化重地。如若撇开这仅有的珍贵文史资料，单从其遗存石窟规模、样式，特别是绘画风格特征来看，大致符合相应年代，开凿时期至少不晚于古格早期的十一世纪。这个时期古格政治、经济、文化正值强盛期，具备了建寺开窟所必须的前提及大量资金，倍受举国僧俗拥戴的佛教灵魂人物意希沃、仁钦桑波和外域大师阿底峡神奇的推动古格佛教高度迅速发展，颇具传奇。大量古格著名佛寺、石窟始建于此时期，同时迎请各国佛教艺人来古格工作并授徒传 技。目前所遗存如壁画、唐卡、金铜佛像、擦擦等当年佛教艺术品尽显同时期域外艺术风貌。全然吸收多方外来艺术并自然浑成即是东嘎皮央石窟壁画特征。所绘制内容多为当时日益盛行的大量密宗造像，如各种佛像、菩萨、金刚女、佛母、护法等，世俗供养人、佛传故事及礼佛图也占据重要比重。其中数量可观的曼荼罗图形常常绘制于石窟中心部位，为东嘎皮央壁画最精华所在。在绘画技法中主要采用凸凹法，即以单线平涂和逐层晕染相结合，强调明暗层次，表现出凸凹立体视觉。这种纯正的凸凹晕染技法在后世的藏地绘画中逐渐呈程式化，而在此时期的东嘎皮央时代这种手法则被表现的灵活精准，几近完美。在同时期的克什米尔壁画、中亚较早时期壁画如龟兹的克孜尔壁画及敦煌等地壁画也都能导觅到这种技法的影踪。整体来看，东嘎皮央绘画更接近克什米尔艺术，从地理以及文化传承关系来看也是比较合理自然。而东嘎皮央绘画又能明显的与之区别，显露独到。尤其在用笔用色往往淡雅内敛，含蓄舒展，宛如水墨交融，显示出独特的表现技艺与要求。在此前提下又有两股绘画审美趋向并存于同时期不同窟域，且彼此并不排斥，相得益彰。一股是强调造像轻逸柔美，雅致高贵。轮廓线细淡轻涂，晕染过渡极自然，尊像体态表现轻盈灵动，尊像下莲花滋生盛旺，瓣阔而肥硕，仰覆恣意翻动。以青、蓝色调为主，另一股则表现出相对古拙朴实风貌，轮廓线及晕染手法厚实粗重，简约直接，用色浓烈明快，以绛红色为主。尊像体肤表现结实健硕、神情端重，较接近西域克孜尔早期壁画特征，而这种画风似乎并非直接来源于西域，而是由克什米尔转道而来，直接原因是两股审美趋向表现出诸多共同地域性特征，已然融合纯熟自然，如面相体态、衣着饰物的一致。所有尊像面部丰满圆实，大眼丰唇，体形修长健硕，肩宽腰细。上身往往赤裸，下身着花纹式裹体短裙。头戴三叶或五叶宝冠，耳饰大环，颈部挂饰珠链、璎络，手臂饰钏、镯，肩披飘帛于身两侧翻飞。覆钵形头光随头部倾向而布并不呆板固定，大圆背光中常常用彩色线条绘出蝌蚪状光芒线，灵动而具装饰，烘托庄穆氛围。我们甚至可以想象，当年年迈的仁钦桑波聘请两位克什米尔籍艺术大师以及他俩各自的追随弟子们，翻山越岭到达遥远的东嘎皮央进行壁画绘制工作。两位大师各自坚持自己的绘画立场，一位倡导纯正的克什米尔绘画，另一位则强调渐成多元的新克什米尔式的绘画，于是两股表现同一题材的画风从此滞留在古格的东嘎皮央石窟。这或许也是智慧的仁钦桑布本意，其间多少岁月与故事引发后人联想。

　　东嘎皮央壁画中还透露出明显受印度波罗王朝密教文化及造像的影响，如皮央第七十九号窟壁画，各种宝冠佛像及被装饰奢华繁复的菩萨尊像和骑乘各种动物的多臂多面密宗尊像。曼荼罗图形在东嘎皮央壁画中相对占据重要比重，成为其重要特征。曼荼罗是一种特殊的佛界宇宙的描绘或象征，最早是说法修法的道场。印度密教修法时为防止外道侵入，而在修法场所画制一个圈或建以土坛修法场地，也称坛城。发展到后来逐渐成为寓意佛界的表达，是修法人借以内心体验和想像的佛的世界，形制一般多呈外圆内方，其间精心填充以繁复佛教各式图像，给人以无穷绵延的想象感。东嘎一号至三号窟保存多幅较完整荼罗图形，都是以内、外重火轮、金刚杵为结界的两重结构组成圆形的金刚环与方形的金刚墙以及四墙中央的门楼构成内坛城、外坛城，。门楼左右布设对鹿、旗幡、宝幢等物。一般内院为九宫格式布局，诸多尊像配置排列其中，整体繁杂而有序，精美大度。这种受印度后期密教直接影响的早期曼荼罗图形含盖着大量瑜伽部密教、无上瑜伽部密教的因素，与古格早期所盛行密教特点完全一致。在曼荼罗上方两侧往往绘饰以飞天尊像。飞天，佛教典籍中称“鉴 达姿”，是一种在佛说法时于天空中飞舞散花奏乐的供养菩萨，这里的飞天头戴花冠，上身或裸或着紧身短衣，双手持乐器或宝伞，飞舞姿态都为上体仰起，两足或仰或平伸，周身披挂飘帛翻飞，如梦似真。

　　壁画中还有多种动态丰富的动物及联珠纹式，常常以“两两相对”构图或复合式相环绕形式出现，如对象、对鸭及五鹿相环绕、一虎逐三羊、一狮逐二羊等装饰图案，其间又绘饰以主纹对称的联珠纹样。这种形式分明来自中亚地区，特别是联珠纹式最早是由波斯萨珊朝产生，后传至新疆地区，极可能又由于阗传至古格并做主纹对称调整，这种联珠纹式还被装饰于早期古格王室成员及贵族服饰图案中，可见当时已呈风尚。另外多种花草树木图案排布妆点于壁画中的各个角落。除莲花这一特殊佛教寓意的花卉图案外，各种忍冬卷草纹及缠枝花纹繁多，树木则被夸张的有些意外，往往以掌形、花冠形或蘑菇形出现，显得质朴古拙、富于想像，与西域壁画中同类题材描绘异曲同工。

　　另外，还能见到壁画中适当的将本土文化自然融于外来艺术中，如对供养人穿着描述完全参照当时古格民族服式特征，无论男女身着都为一种三角形大翻领，腰系宽带，袖长过手，脚穿长统黑色皮靴，靴尖向上翘起。男性往往佩戴一顶宽沿帽子，女性则多梳数股盘于头顶的发辫，上再妆点头饰。尽管三角形大翻领服式在相当长的时期内流行于中亚地区，这在新疆石窟壁画中如克孜尔、库木吐拉等石窟壁画中的供养人服式中常常能见到，但在早期藏区（公元七至十一世纪）包括古格地区，这种三角大翻领已然是当时常见服式，比如敦煌吐蕃时期壁画中就有这种服式，所以也就不存在壁画照搬来自中亚供养人的服式，而是自然而然的对本地供养人真实写照。至于这种服式与中亚的关系则是另一研究课题了。

　　古格地处西喜玛拉雅山区，自古成为沟通西藏与南亚、中亚等地的文化交会区域，历史上多种文化在这里传播、交融、过渡，成为避不开去的文化重地。历史所赋予这个区域特殊使命已然完成并足令其似金闪烁，如今那段后弘初期佛教复兴的绚烂年代早已过去，时光无情侵蚀遗迹和记忆。由于东嘎皮央石窟地处偏远高原山谷，气候恶劣，考古调查工作随之趋于缓慢，目前外界所都目睹已公布的壁画十分有限，对东嘎皮央壁画的各方面研究也仅在初期阶段，大量相关有意义的课题有待进行。而仅就东嘎皮央壁画中所透露出的艺术成就以及这种成就所带给的积极意义已然举足轻重，不容忽视了。当今天的目光触及东嘎皮央壁画，扑面而来的是一股弥漫着自由浪漫的宗教情怀，虔心恣肆，舒意洒脱，其想象与创造的意义已不止于宗教功能本身意图了，于是那个时代被遗留幻梦般图象所挽留并被置换膜拜以继。