□ 金爱秀　《寻根》 2008年第02期

　　中国艺术史上有一颗璀璨的明珠，由于它深埋于地下，得以较好地保存，更由于它的艺术形式具有明显的时代特征，因此成为研究古代社会宗教、民俗、历史文化等不可或缺的资料。这颗明珠就是汉画像。这些画像主要依附在汉代墓葬中的建筑构件—画像石、画像砖及壁画上，属于墓葬艺术的一种。

　　汉画像作品是汉代民间艺术家以刀代笔、以砖石为纸，采用雕刻或模制的方法创造出的艺术作品，它刻画出汉代人对死亡后另外一个世界生活模式的追求，反映了汉代人事死如生的生死观。汉画像呈现出了汉代艺术沉雄博大的风格，艺术想象逼真、诡异。在这种创作的背后，隐藏的是汉代人对现世生活的满足和留恋。

　　心理动力

　　任何艺术形式的出现，都不是空穴来风，凭着人们的一时热忱，而是经历了长时间的孕育，在一定条件下产生的。汉画像这种墓葬艺术也不例外。

　　心理动力是一种贯穿始终的人化过程，是一个创造主体的活动过程，它包括与社会历史内容相关的原始母题、时代精神、科学技术等客观性要素和存在于人的主观意识之内的一些欲望、理性等主观性要素。汉画像的创作就是在具备这些主客观性要素之后，将这种心理动力与当时的社会需要结合起来的社会行为。

　　（一）客观性要素

　　首先是原始母题。原始母题是人类社会在千百年来的进化过程中，蕴含在心理底层的，不为意识所知但又决定了人的情感、知觉、想象、理解等种种心理行为的积淀，荣格称之为集体无意识。这些无意识知觉一旦被唤醒，很容易就成为艺术品表现的内容和艺术理论创新的源泉，而包含有原始母题的作品也更容易引起人们的共鸣，从而被人们所接受。在汉画像中，我们能够看到不少纹饰符号，是人类自原始时代以来，在生活中经过不断选择，从而形成的历史积淀，它们有着极为深刻而强烈的心理动能，潜伏在人内心深处。如 “十字穿环”符号，在汉画像中频繁出现，形状怪异，现实生活中很难找到其原型。朱存明先生认为这种“十字穿环”图案是汉代人宇宙观的符号象征，其中的圆环是天的象征，环外面的方形代表了大地、祭坛、规矩、秩序和母性原则。并且将“十字穿环”和“二龙穿壁”、“伏羲女娲交尾图”等图案放在一起进行了对比分析，认为三者之间存在着联系，从象征结构的原型上讲，表现了同一母题，即远古的图腾意义、巫术观念和灵感思维等（朱存明：《汉画像的象征世界》，人民文学出版社，2005年版）。汉画像中也有不少神树，郑先兴先生认为汉画像中的神树，是葱郁茂密的原始森林中的生活场景作为集体记忆被事实唤醒在脑海中的印象，是汉代人集体无意识的反映。

　　其次是时代精神。汉代社会稳定、经济发展、文化繁荣，整个社会弥漫着博大、恢宏、雄健、淳朴、开拓、进取的气氛，这种时代精神必然化作一股强大的力量，深入艺术家的内心世界，唤起其创作形式创新的冲动。汉画像就是此类。汉画像中有不少内容反映了当时的社会生活，如角，又称角婚戏，起源于战国时期，秦时得到发展，汉初取消，但汉武帝十分喜欢观赏，曾两次在京师举行大型的角抵盛会，故得以盛行开来。汉画中的斗兽表演，往往注重刻画人、动物在力量迸发一瞬间的场景，如牛后腿用力往后蹬， 颈部往上弓，把力量都集中在两只锋利的角上，而人物的形象则是双腿叉开，半蹲，集中力量于外推的掌部。人和牛相比，个子上虽然不占优势，但人丝毫没有退缩，而是勇敢地与之搏斗。这既是当时社会生活的真实再现，也体现了当时人的艺术价值取向。

　　再次是科学技术的发展。汉代，天文学、农学、医学等都得到了长足的发展，取得了丰硕的研究成果。如张衡，在宇宙现状描述的问题上，通过分析支持浑天说，并制造了浑天仪，用实物模型表现了他的浑天思想，并得到了社会的普遍认可，成为汉代艺术家进行创作的知识基础。艺术家把这种科技带来的最新认识通过各种形式表达了出来。东汉时期的画像石墓、画像砖墓、壁画墓等墓顶很多都是穹隆顶；表示方位的四神分布在画面的四方，而作为一统宇宙统治秩序的太一神则位于中央，这些墓葬艺术的设计充分反映了汉代人对宇宙认识的进步。

　　这些心理动力的客观因素是进行汉画像创作的必要条件，当这些客观因素通过一定的途径，内化为艺术家创作的驱动力时，就会变成强大的精神力量。

　　（二）主观性要素

　　主观性主要指艺术家的个体性心理，包括作为艺术创作的心理根源的欲望、梦想、性格等情感要素。作为汉画像的创作主体，民间艺术家也有着普通社会人的一切需要，这些需要在汉画像创作中表现为由主体心理向艺术对象的意义转化和形象思维转化过程。根据马斯洛的需要层次理论，生理的需要、安全的需要、社交的需要、尊重的需要、自我实现的需要等，在汉画像内容中都可以找到。汉画像内容，可以按照人的需要层次来划分，最低层次的生理需要包括农耕、纺织等，其次安全的需要包括保护生命不受威胁等，社交的需要包括宴饮、狩猎、表演等，尊重的需要包括跪拜、朝觐、养老等。这样，艺术家在创作过程中发挥潜能，自我价值得以实现，满足了自我实现的需要。

　　艺术想象

　　汉画像是汉代艺术家们在各种表象的潜意识活动下发挥想象力，从而创造的一种新的艺术。它和彩陶文化、青铜文化、玉器制作文化、漆画、帛画等有着一定的联系，但绝不雷同。我们所看到的汉画像世界，采用了多种制作方法，雕刻、模印、绘画等，是一个充满了现实主义和浪漫主义风格的空间，既有在田间辛勤劳作的农夫，也有在昆仑山歌舞升平的神仙；既有面容威严的驱鬼辟邪铺首守卫大门，也有神情谦卑的门吏站在门口以示欢迎。整个空间显得雄奇瑰丽，但绝没有荒诞不经之感；庄重肃穆，而没有狰狞恐怖之嫌。

　　艺术来源于生活，又超越生活。东汉时期，士农工商四位一体的现象更加普遍。自给自足的田庄经济构成支撑社会的独立单元结构，拥有相对独立的文化教育和生活氛围，培养了士人独立的人格。田庄这种美好的自给自足的生活理想，使得士人们不再追求功名利禄，而是追求自由自在的、享乐的、安定而又有保障的现实生活。然而，生老病死是无法抗拒的自然规律，当死神降临时，士人们满怀着对现实生活的无比留恋，无奈地和这个世界告别。基于“事死如奉生”的观念，汉代艺术家充分发挥个人的想象力，以人的生活表象为材料，经过移植变形，创造出一个理想的死后生活模式。墓主人依然享受着生前拥有或期望拥有的富足安逸生活，饭来张口，衣来伸手，闲暇时骑马狩猎，宾朋聚会，歌舞升平，实现着生前无法实现的梦想—成仙，长生不死。

　　艺术想象是自由的，但并不是随心所欲的，它有内在的规律性。即我们在把生活表象材料进行连缀、创造时，这些材料的相互组合要符合生活逻辑。汉画像世界作为一种理想的士人生活模式，从它的设计到在墓葬中的位置必然符合一般生活规律。东汉时期，画像石墓发展到了鼎盛阶段，典型的墓葬形制为“回”字形、“T”字形和“品”字形。墓顶多是穹隆顶，刻有日月等天文星象图案，墓壁上多是宴饮故事类画像，门侧柱上多是拥彗执戟门吏，门扉上多为朱雀铺首衔环或白虎铺首衔环。如南阳汉画像石墓中，门下限石的位置通常刻的图案为“二兕斗”。兕，独角兽，古代雌性犀牛的一种。当时人把宇宙分为天上、人间、地下三个空间，在墓葬的下方是地下空间，是充满了水的世界—“黄泉”，故刻画的是水性动物来辟邪，而不是白虎、仙鹤等。

　　情感是艺术想象超越生活逻辑的最得力的心理因素，使作品拥有了生命力的汁液，焕发出迷人的艺术光彩。如汉画像中出现次数比较多的神仙西王母。西王母产生的时间比较早，早期的形象，如《山海经·西山经》中记载：“又西三百五十里，曰玉山，是西王母所居也。西王母其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜，是司天之厉及五残。”到了汉代，西王母形象发生了很大的变化，《汉武帝内传》中记载其“文采鲜明，光仪淑穆，带灵飞大绶，腰佩分景之剑，头上太华髻，戴太真辰婴之冠，履凤文之舄，视之可年三十许。修短得中，天姿掩蔼，容颜绝世，真灵人也”。汉画像中的西王母形象基本上和《汉武帝内传》中的相一致，是华贵端庄的贵妇形象。西王母的形象之所以发生了巨大变化，是因为汉代升仙思想盛行，而在神话传说中，西王母掌管着不死之药，这样西王母就成了汉代人尊崇的对象，人们是决不允许尊崇的神仙是一副面目丑陋的怪兽形象的。故艺术家在进行创作时，怀揣着美化心中女神的神圣使命，把一切可以想象得到的美好的形象进行了分裂组合，形成了我们今天所看到的汉画像中的西王母形象。从某种意义上说，是汉代的升仙思想造就了西王母的贵妇形象。

　　想象是艺术的生命，趣味性是艺术生命得以延续的法宝。汉画像中许多模样怪异的动物，我们至今叫不出名字，只好笼统地称之为怪兽。这些怪兽就是汉代艺术家在对日常动物习性了解的基础上，根据大脑中形成的认识积淀而对其进行的合于艺术趣味性的加工，主要是对具有神性的动物部位进行了移植对接和扭曲变形。如绥德延家岔汉墓出土的一块画像石上的动物，从身体看好像是马，从角看似为鹿，身上还长出了双翼。马的奔跑速度是其主要特征，鹿角是鹿最有神性的部位，双翼是飞翔的动力所在，三种动物的主要特征进行了艺术重组之后，使画像充满了神秘的趣味性。

　　结语

　　作为汉画像的主要附属物—汉画像石（砖）墓，在东汉晚期走上了消亡的道路。但是，汉画像创作的兼容并包、雄浑浪漫和开拓创新的艺术精神却深深地扎根在人们心中，对后世产生了重要影响。此后魏晋南北朝近400年时间，中国的艺术精神一改汉代的阳刚之气，呈现出“隐秀”的柔性，发生了明显转折。但是，这种强悍的艺术精神在历经了长时间压抑之后，到了唐代，又重新焕发了勃勃生机，创造出了中国艺术史上的又一个高峰。

　　文化建设是一个不断发展的过程，需要紧跟时代的步伐，综合各种优秀文化传统，不断找出新的发展契机，创造出反映时代风貌的新文化。汉画像中所蕴含的时代精神、艺术风格、民风民俗、思想信仰等，有不少是中国传统的优秀文化。研究汉画像艺术心理，从中不断获得精神和文化创新的推动力，对我们当前的文化建设有着重要的借鉴意义。

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　　作者单位：南阳师范学院汉文化研究中心