正齐[1]

　　妙虚法师又要出画册了，这些年他已经出版了好几种十分精美厚重的画册。在我的印象里，其中河北教育出版社的就很体面大方，故宫博物院现任副院长当时任那里的总编，他是侗很有眼光的人，选中妙虚法师，便是他的慧眼。不过这一次是人民美术出版社出品，从专业的角度看，自然更上一层楼。邀我为之作序，大约是法师总不肯忘怀我这个老友。尽管他称呼我老师，其实我认同他是我的方外之友。我在1996年他的第一次画展时就为他写过序[2]，那是中国美术馆第一次为一位僧人举办个人画展，也曾不大不小地轰动过一时，甚至召开了关于妙虚法师绘画成就的高层研讨会，许多资深的老画家都出席了，而且评价不凡。

　　转眼一十三年，一番地支的轮回，十三侗小动物依次跑了过去，对妙虚法师早已应该刮目相看，因此这篇序言写起来也多了一些难度。我想，从妙虚法师个人的成就出发，更值得我们思索的是禅意书画在中国美术史和中国佛教艺术史中的渊源、价值和地位。如果对後者的认识能够深入一点，对前者的评价自然也就会更准确。而在有关佛教艺术的话题中，禅意书画是个要点，其中禅意书画与非禅意书画的分野，又是要点之中最要害的部位。这个分野搞不清，难免信口雌黄，不管什麽作品，说是禅意即是禅意，说不是禅意即不是禅意，插个标签就要算数，莫衷一是。因此，本文想就此议论一番，也便将妙虚法师的书画定个位，道出那真正禅意书画的妙处。

　　先说“书画”二字。

　　书画二者，在中国传统文化中被认为是同源的。这个“源”，就是点、划、綫，也就是象形文字的基本构成。中国书法明显是点、划、缝，中国国画依然是点、划、绕，只是有时扩大一些，点钱就成了面。中国汉字源于图画或图象，图象源于自然。图象模仿自然，它自身就是证明，无需再引证外国人怎麽说，大理论家怎麽说，其实中国人早就这样认定了。《周易·系词上》曰：“在天成象，在地成形”。但是图象在模仿自然的过程中，已经对自然加以抽象，提纯了自己的印象，对感受最突出的部分给予了强烈的表现，与自然有很大的差别。不同民族、不同区域、不同个体，都有不同的感受，因此尽管都是源于自然，却呈现出千姿百态。一旦从图象进一步转变为文字，这个抽象的过程更是不断加强。于是，面临着一个潜在的悖论，既要抽象，又必须会意；抽象的极端是不可思议，会意的极端是显而易见。作为文字，由于要应用于思维的表述，当然不可能停留在完全保持图象的层面；但是会意这个功能，却作为象形文字的一个潜在特色使汉字成为超越字音的局限而提供充分想象空间的文字典范。

　　象与意的关系，中国传统文化中多有涉及，其中很能给我们以启发的是造字乃至依靠字形字义来占卜的过程中体现的某些原则。《周易》有言：“圣人立象以尽意。”东汉王充《论衡·乱龙》亦有言：“立意于象。”根据我的师兄汪龙麟教授的研究，可以用十六个字加以概括，即：立象达意，象象生意，以意驭象，象随意生。我看不错，与本文颇为贴近，于是借来使用；不过诠释由我，与原解并不雷同。

　　立象达意，是说图象是为了表达人对外界事物的感受而产生的。譬如，太阳是这个世界上最直观的事物之一，于是“日”字便应运而生。一横，可以表示是地平才。两个十字，可以表示是一丛草。在这个层次上，象与意是比较对称的。自然的象刺激了人的感官，于是产生了要记录这个象的意，具有这个意的人无法完全表现自然之象，但是尽自己之所能，以一种创造性的概括之象模拟自然之象从而表达了自己的意志。或许这种表达曾经有遇许多种，但是最终得到公认的那一个，就成为被更多人应用于表达同样感受的文字。

　　象象生意。当图象对事物的描述形式逐渐固定下来，其涵意也逐渐准确，于是，不同的象组合在一起，就产生了新的象和意。譬如，人看到太阳从地平钱上升起，那就是拂晓、清晨，于是出现“旦”这个字。图象描画的是“太阳从地平钱上升起”，而概念是“晓”是“晨”。象与意具有“此有故彼有”的关系，但是意并不等同于象，它是对“象”的抽象的超越。再如，当太阳落到用两组草加以表现的草丛中的时候，“莫(暮)”这个字便出现了。用它来表达“不要”这个更抽象的概念，是後来基于联想而假借的结果，当然，为了和被借出去的概念相区别，才把本来已是“太阳落到用两组草加以表现的草丛中”的“莫”又加上一个太阳(日)，成了我们今天使用的这个“暮”。

　　以意驭象，此处所谓之象，既指抽象为文字的事物，也指具象为图画的事物。譬如青松，“岁寒而知松柏之後凋也”，引申为人之气节。无论看到抒情文字中“青松”二字，还是看到传统图画中“青松”的形象，几乎所有有文化修养的中国人都会产生与“坚定不移”“坚贞不屈”“天行健，君子以自强不息”等一系列观念相呼应的联想。此时之象，为意所驭。此“意”既在书写创作者心中，也在阅读观赏者心中，心心相印，象仅仅是一个媒介而已。倘若其中任一方不存此意，“以意驭象”就会发生故障。而且比较之下，书写创作者心中无此意之境者，阅读观赏者心中则较难于感悟，纵有所悟，也是其人自家的，与作者干系不大；书写创作者心中有此意之境者，阅读观赏者心中则较易于感悟，即便无悟，“书不尽言，言不尽意”[3]，所书所写所创所作之中的意境依然自在不会泯减，仍会在大干世界漫漫时空中遇到感知者。为意所驭之象，已经成为相对独立的可以主宰自身的存在。

　　象随意生。深入考察书写创作者，其笔下之象从何而来?古人有云，意在笔先。在占卜的过程中，意的作用就更明显。六爻八卦之象，起始于祈问之意，象是随意而生的。此时之意，言语道断，不可名状，然而冥冥之中存乎一心，无论是摆布通灵蓍草，还是摇动开元通宝，一番动作之後出现的此象，笃定是此意的结果，此象当然是随着此意而生的。古人曰“气本之虚，则湛无形。感而生则聚而有象，有象斯有对”[4]，“象物，有象在天。所谓四灵者，天地之神，四灵之知，非德至和则不至。”[5]在此象与此意之间，有一种神秘的力量在推动，虔诚的祈问者必须相信这一点，否则全盘皆废。因此，象随意生，不仅是谁先谁後，更是谁主谁从。

　　话到此处，在书画、意象这一系列概念之上，需要加一个字了，这就是“禅”。

　　禅是舶来品，但是在中国历经两千余年，已然扎下了根。与禅类似的思维模式，如守一、人静，中国上古即有，成为中国人最终能够顺溜地接受“禅”的土壤。禅之所以不仅被接受，而且比守一、人静更为大众所熟悉，是禅的背後有一整套周延、复杂、系统的佛教理论的支撑。我们现在说的禅，已经超越了道家的守一，儒家的人静，或者佛教的所谓“如来禅”，并不局限于安般守意、调息运气、反观人静，此禅多指“祖师禅”。“祖师禅”，更注重于心心相印，在语言文字之外、在图象画面之外，感悟言外之意、象外之意。

　　如此说来，岂不是“立象达意，象象生意，以意驭象，象随意生”麽?禅意书画者，以禅为意人于书画也欤?

　　禅既然成为意的主体，禅意书画的特徵就无可置疑的必然是禅。然而，禅这个主体的特色却是“应无所住而生其心”[6]，“但著一处，即为不是”[7]，坚决反对执著，不认可任何孤立静止不变的事物存在，它这个主体，只在如如的状态中。一个“如如……”的状态如何成象呢?按照“以意驭象，象随意生”的模式，是否可以说是“以禅驭象，象随禅生”呢?

　　理论的探讨，逻辑的推演，已经不少了，要回答这样玄妙的问题，还是回到实践中来，研究一下妙虚法师的作品，或许会给我们一点启迪。

　　妙虚法师的书画，其基本素材，并没有离开这红尘人世、山河大地、草木虫鱼、点缀笔墨，因而，也就并没有难以成像的问题。因此，可以断定，禅意书画还是要“立象达意”的。与此相仿佛，禅宗主张“不立文字”，然而禅宗的著作却是汗牛充栋。禅宗著作虽多不胜数，大多涉及趋向开悟的过程，但是并无一字谈及悟的是什麽。今人认为自己比古人聪明，所以市面上常可见到白话翻译解说公案话头的书籍，十分确切地把“悟”的是什麽也要讲个明白，只可惜终究讲不明白，白白落个话柄而已。因此，禅意书画虽然犹未离象，但是也并非一般人所取之象。如果深究起来，此处所立之象，毕竟与众不同。

　　由于在禅者眼中，有三侗体悟阶段，第一是“看山是山，看水是水”，第二是“看山不是山，看水不是水”，第三是“看山还是山，看水还是水”。妙虚法师笔下诸物，大约尽属第二、三阶段。’首先是神似，其次是神似之上更还其本来面目。无论是“师法造化”，还是“任运自然”，一位禅者的书画，应该是不造作、不矫揉、不刻意、不呆板，似行云流水，行乎所当行，止乎所当止。妙虚法师的作品，从山水花鸟到行草书法，都似乎是无意之作，却又蕴涵着不可言说的禅意。

　　有那个不可言说的东西在，才是最根本的。

　　象象生意，也是禅意书画的一个环节。一山一水——草一木一花一果一蔬一药，本没有什麽必然联系。法师信手拈来，俯仰成势，妙趣横生，其画外的意味，已然超越了事物自身的排列组合。这样的象，是禅所驾驭的；这样的象，是随着禅而萌生的。“以禅驭象，象随禅生”，瓜熟蒂落，水到渠成。

　　尽管如是，千言万语，还是要逼问一句，禅意书画与非禅意书画的分野，到底在哪里?

　　如果一定要明确回答，故妄言之，故妄听之。

　　第一分野在作品是否具备禅之意境，第二分野在作品是否达到书画的一定品位，第三分野在作者是否乃真实禅者。真实禅者，必须具备两个条件，第一是坐禅有一点真功夫，最好能到“四禅天”[8]真的境界，当然很难做到，求其次，起码也要有初禅的体会。第二是参禅有一点真灵性，最好是到“红炉点雪”[9]“桶底脱落叫”[10]的境界，当然更难做到，也求其次，起码也要有对禅的基本要领的把握，知道“时时勤拂拭，勿使惹尘埃”，知道“本来无一物，何处惹尘埃”。确实具备第二个条件时，不坐禅也罢，唯不得忘“触类是道”，参是少不得的。禅者的好处是谁都做得，上至帝王将相，下至贩夫走卒，中及僧俗四众，不受任何局限，欲作禅意书画者，自然要列位其间。

　　三个分野中，前二者重点在论作品，後者重点在论作者。

　　作为作品，必成一象一境。如何处理此象此境，涉及对禅意的领悟。晚明李赞[11]在《焚书·童心说》中提出“画工”与“化工”的区别，虽是评论戏曲，却与书画很贴近。画工求形似，要维妙维肖；化工求神似，要活灵活现。形似虽然逼真，却乏余味；神似虽然了了，却境界全出。中国人欣赏含蓄，吴乔[12]在《围炉诗话》卷一中指出：“诗贵有含蓄不尽之意，尤以不著意见声色故事议论者为最上。”这个标准，是与禅宗的言语道断、教外别传几乎完全一致的。然而，不尽之意并非虚无缥缈、空空如也，而是出神人化，别有韵致。因此，王士祯[13]提出“神韵说”，什麽是神韵?周振甫先生加以归纳，罗列了几个关键词，值得参考[14]：清远、清俊、朦胧。周振甫推崇钱锺书先生对于神韵的概述：“‘神韵’不外乎情事有不落言诠者，景物有不著痕迹者，只隐约于纸上，俾揣摩于心中。以不画出、不说出为画不出、说不出，犹‘禅’之有‘机’而待‘参’然。”好，神韵与禅，原来就在此处又相逢了，看来本是同根生也。“禅”要有‘机’而待“参”，“禅意书画”也要有“机”而待“参”。严格而论，有机可参的是禅意书画，无机可参的就不是禅意书画。当然，禅机的要求比较高深，禅意比禅机应该更宽泛一些。这也是上文曾经强调的：“此‘意’(机)既在书写创作者心中，也在阅读观赏者心中，心心相印，象仅仅是一个媒介而已。……比较之下，书写创作者心中无此意之境者，阅读观赏者心中则较难于感悟，纵有所悟，也是其人自家的，与作者干系不大；书写创作者心中有此意之境者，阅读观赏者心中则较易于感悟，即便无悟，……所书所写所创所作之中的意境依然自在不会泯减，仍会在大干世界漫漫时空中遇到感知者。为意所驭之象，已经成为相对独立的可以主宰自身的存在。”

　　作为对第一分野的简单诠释，笼统概言为“有形与无形”。至于第二分野，大约可以概言为“有技与无技”。

　　熟悉“神韵说”者，不仅知道它的特色，也知道它的流弊，在于空洞无物。书画如果没有一点技巧，就如同诗文没有一点文采，“言而无文，行之不远”，不足以成为艺术。既无艺术美，又无真性情，其书画不足以称为“禅意书画”，究其实在于连“书画”二字都担不得。《百喻经》讲食而无味，益盐为美，然若无其食，“便食空盐”，适得其反。无根基之禅被讥为“狂禅”。钱锺书先生再次引用佛经说明神韵[15]，强调了“皮之不存，毛将焉附”的道理，这对于目前一些以禅意书画之名招摇过市的毫无根基的冒名书画家的浅薄之徒，也算得一记棒喝吧?

　　第三个分野讲作者，其实这是根本，但是为避免“以人废言”，因人论作，所以把这个分野放在最後，做大轴。

　　这个分野的依据，是贯彻中国的传统观念，即文如其人、画如其人。难以想象，一个俗不可耐的市侩庸人，能够创作空灵隽永的禅意书画。或许人间的事物都会有特例，但是一般说来，俗人之作，骨子里脱不掉的俗；高人之作，精神头儿里透着清爽，都是遮不住的。

　　唐顺之[16]在《答茅鹿门知县二》中写道：“今有两人，其一人心地超然，所谓具千古只眼人也，即使未尝操纸笔呻吟，学马文章，但直据胸臆，信手写出，如写家书，虽或疏鲁，然绝无烟火酸馅习气，便是宇宙间一样绝好文字；其一人犹然尘中人也，虽其专专学为文章，其于所谓绳墨布置，则尽是矣，然翻来覆去，不过是这几句婆子舌头语，索其所谓真精神与千古不可磨减之见，绝无有也!则文虽工而不免为下格。”

　　写文章如是，创作禅意书画更如是。因此，禅意书画与非禅意书画的分野，在最深的层次，毕竟要归结到创作者自家身上。禅者之作，不必定要有意，其禅意自现，处处流露；非禅者之作，即便执意书禅画禅，却如石板栽竹，无处立足，终究扎不下根去。

　　禅意书画如果不是出自禅者之手，虽不绝对排斥，终归不伦不类。譬如如果梵高的某幅画作颇具灵性，于是便选人禅意书画，西方人或许能够认了，中国人怕是想不通。只因那禅意是欣赏者自家领略到的，并非梵高的本意，也贴不到梵高这样的人身上。

　　如果再归纳一次，可以说，第一分野马“有形与无形”；第二分野马“有技与无技”；第三分野则为“有意与无意”。最出色的禅意书画，是禅者在无意的状态下完成的。

　　隋唐之前，意、象之辩，是以玄为意，儒家是主角。从六祖的禅宗开始，禅意胜于玄意，主角转换为佛家。上述几乎所有引文，但凡是有唐之後的，即便没有明确使用佛家词汇，其思辨逻辑无一不是受到佛教哲学特别是禅宗思想的深刻影响。看起来不是在谈禅，实际上只要略加辨识，无一不是以禅为滥觞。禅意从佛家扩散至儒家道家，从宗教修持扩散到诗词歌赋、琴棋书画、功夫技艺乃至百姓日用，成为中国人文化修养的一部分。

　　妙虚法师是这种佛教文化艺术扩散中具有杰出贡献的人才。他隐居于九华，品味造化，静思心源，笔走龙蛇，墨分五色。八大、石涛，前辈诸贤，乃素所景仰，下笔却似是非是，别具一番气象，另辟蹊径。按中国老话说，这才是真正有出息，绝非庸庸碌碌、拾人牙慧之辈。

　　上述“有形与无形”、“有技与无技”、“有意与无意”三大分野，妙虚法师无一不是悠游于有无两端之间，自执中道。在判断禅意书画与非禅意书画这样重大而深刻的理论问题面前，能够以妙虚法师为当今时代一个范式一类标准，难道还有比这更高的价值判断麽?

　　作为序言，早已足矣；作为对法师的评价，还可以再细致一些，希望留给其他的朋友去发挥，一定比我解析得更高明。

　　我期待着。期待妙虚法师的书画更精彩、更自然，更富禅意；期待对禅意书画的探讨更加深入，从而促进禅意书画艺术的真正繁荣。

　　2009年9月23日子夜

　　完稿于京北提香源沛溪堂

　　[1]正斋，中国社会科学院佛教艺术研究员，中国社会科学院书画家协会副主席-

　　[2]见附件1。

　　[3]《系辞上》：“书不尽言，言不尽意。”

　　[4]《易经蒙引》卷十二。

　　[5]《周礼注疏》卷二十二。

　　[6]《六祖坛经》(也称《六祖大师法宝坛经》，慧能弟子法海集录)《自序品第

　　一》“至，应无所住而生其心’，惠能言下大悟，一切万法，不离自性。”

　　[7]《五灯会元》卷一。

　　[8]四禅天：参禅参到忘人无我的境界，便到初禅“离生喜乐地”。在这阶段，破了众生的执著，而得到禅悦为食，法喜充满的受用。在此定的境界上，呼吸停止，无呼无吸，不出不入，有一种特别的快乐。这种快乐，是妙不可言的。总之，这是一般人得不到的快乐。

　　二禅是“定生喜乐地”．．在定中得到最大的欢喜-坐在那裏，不饮不食；脉搏也停止，等于死人一样，可是还有意念，知道自己在静坐-

　　三禅是“离喜妙乐地”：在定中离开禅悦为食，法喜充满这种的欢喜，而得一种妙乐，；这种妙乐，无法可形容出来，是微妙不可思议的；在此境界，把念头也止住了，没有意念；．所谓“一念不生全体现，六根忽动被云遮；”

　　四禅是“舍念清净地”。意念不但止住，而且也舍了。这时候，得到非常清净、非常微妙的快乐。

　　四禅的境界，还是凡夫的地位，尚未证果，不要以为了不起，此境界离证果尚有一段距离，应该努力去参，再接再厉去参，进一步才到“五不还天”的境界，那才是入圣人法性流、

　　以上阐释见《宣化上人开示》。

　　[9]《五灯会元》卷五：曹溪礼祖塔回，参石头；．头问：“甚处来?”曰：“岭南来。”头曰：“大庚岭头一铺功德成就也来?”师曰：“成就久矣，只欠点眼在，”头乃垂下一足，师礼拜，头曰：“汝见个什么道理便礼拜?”师曰：“据某所见，如红炉上一点雪。”

　　[10]《五灯会元》卷十四：长芦禅师一日入厨下观看火头煮面，忽然面桶脱底，众人失声说：“可惜许!”长芦却道：“桶底脱自合欢喜，因甚么却烦恼?”一僧称颂：“和尚即得。”长芦又说：“灼然，可惜许一桶面!”

　　[11]李贽，号车吾，福建泉州人；《藏书》六十八卷，明李贽著-《藏书》的成书主要取材于历代正史，也兼抹了一些实录、野史、笔记、传奇等，录选并评述自春秋至元亡的约入百位历史人物，

　　[12]吴乔，清初人，生卒年不详，本名殳，宇修龄，大仓(今属江苏)人；；他推崇贺裳、冯班，称贺裳的《载酒园诗话》、冯班的《钝吟杂录》与自己的《围炉诗话》为“谈诗三绝”.

　　[13]王士祯(1634—1711)，原名士稹，宇予真，贻上，号阮亭，又号渔洋山人，谧文简。斩城(今桓台县)人，常自称济南人；；清初杰出诗人、博学好古，能鉴别书、画、鼎彝之属，精金石篆刻，诗为一代宗匠，与朱彝尊并称、书法高秀似晋人。康熙时继钱谦益而主盟诗坛。论诗创神韵说。一生著述达500余种，作诗4000，余首，主要有《渔洋山人精华录》、《蚕尾集》、杂俎类笔记《池北偶谈》、《香祖笔记》、《居易录》，《渔洋文略》、《渔洋诗集》、《带经堂集》、《感旧集》、《五代诗话》，

　　[14]周振甫《诗词例话》，中国青年出版社，1979年第2版第390页

　　[15]钱锺书《管锥编全齐文谢赫<古昼品>》

　　[16]唐顺之(1507~1560)，宇应德，时人称荆川先生，明嘉靖八年(1529)会试第一，授翰林院编修，参校历朝《实录》，後调兵部主事、学识渊博，对天文、地理、数学、历法、兵法及乐律都很精通；同时，他还是明中叶重要散文家，主张“本色”论，认为好文章主要不在声律、句文，而在于本色，见《荆川先生丈集》，商务印书馆《四部丛刊初编》本、