南朝宋、齐的石刻造像立龛大都以质朴见长，到了梁朝，在皇帝崇佛的身体力行之下，造像龛的创制出现趋向精细的特色。梁普通四年(522)有释迦佛立像龛，高三十五点八公分，宽三十点四公分。此龛已经残破，作为背景的舟形背光有三分之二已经不存。只有本尊释迦佛及两侧侍从菩萨、比丘十尊尚属完好。形像比例合度，衣饰已有繁复的趋势。下方台基浮雕六个伎乐人物，与北朝伎乐不同的是这六个人物以载歌载舞的造型出现，社会世俗的娱乐趣味十分浓厚，龛背面似“佛传故事”和铭文，构图简洁，形像生动。

　　梁中大同三年(实为太清二年，548年)的观音立像龛，高四十四公分，底宽三十七公分，上部残损严重，观音居中而立，左右从后至前分三层分列二菩萨、二弟子。台基的两侧各是足踏白象的普贤菩萨和护法狮子。

　　观音及众菩萨花冠巍峨，璎珞垂饰，有雍容之貌。下方又有伎乐十二人，演奏舞蹈者八人，姿态各一，形象优美而有诙谐之趣。

　　南朝佛教造像有明显的“世俗”情调，主要表现在伎乐天这一类形像的塑造上，但从文献记载中可知，前已述及的雕塑佛像高手戴逵的创作已经有“世俗”的特征。庾道秀观赏他的行像之作后，对他说：“神犹太俗，盖卿世情未尽耳。”这位曾“密听众论”的雕塑家这次却坚持己见，回答说：“惟务光当免卿此语。”

　　这样看来，南朝造像的“世俗化”，不惟伎乐天形像，就连主尊佛都有“神犹太俗”的事例。不过，就数量而言，伎乐天的“俗情”表现较多，而且也不大会受到像庾道秀这样人物的批评。

　　南朝造像龛的题材纹饰上出现不少经变故事。一般说，本生故事因为都是有关乐善好施、苦修行的主题，在北方流行有它现实的基础，容易被人们理解和接受。

　　南朝地处南方，社会生活相对安定，物产丰饶，民风勤劳，经济生活较北方要优越得多。宣扬苦修的主题未必在社会上能引起多大反响。况且南方士人孔门和老庄学说的修养精深，传统的中国汉文化培育的生活观也与万念俱灭的佛家出世苦修观念有一定距离，于是经变故事的主题渐渐受到社会认同，宣传西方极乐世界的“净土宗”影响日益普及，“净土变”的经变也成为艺术表现的首选题材。四川成都西门外万佛寺遗址出土有南朝造像碑，碑高一一九公分，宽六十五公分，碑阴以减地阴刻法雕出满幅佛经故事，画面上部似为“西方净土变”的场景，中间高座上的是弥勒佛，座前有桥，桥下是莲花池，莲池两侧向佛座延伸，左右又各有一桥。听讲弘法的众生散布在佛座与莲池之间，伎乐天点缀其中。

　　莲池桥的下部似为本生故事，约有十个场景，互相之间不作相继，如右侧中间画面一人举手成烛状前行，似是西域流行的本生故事“萨缚燃臂为炬”的翻版。

　　造像碑画面的表现技法明显继承着汉代四川画像石的表现手法，那种减地阴刻的方法使全幅作品呈现浅浮雕的样式风格。但历史毕竟又前进了数百年，在画面透视表现上，有了很大的进展，造像碑上方经变图中的建筑、树木之间的远近透视关系，人物、树木、建筑之间的比例关系都近于合度；而下方诸多经变、本生故事画面用山石树木穿插，分割成各个独立的小画面更是自然而富于装饰性，体现了南朝造像碑石刻技艺在传统技法基础上的创新。

　　南北朝时候，佛教造像除了那些大型石刻之外，更多的是作为传统工艺的题材，使中国传统工艺至此形成独立的“宗教工艺”门类。根据《魏书·释老志》提供的资料：

　　兴光元年，铸释迦立像五，各长一丈六尺，用赤金二万五千斤；

　　显祖于天宫寺造释迦立像，高四十三尺，用赤金十万斤，黄金六百斤；

　　明帝造千躯金像丈六，丈八铜像；梁武帝光宅寺有弥陀铜像，长一丈八尺，大爱敬寺有檀木像一丈八尺，铜像一丈八尺；同泰寺有银像十方；

　　陈武帝的先皇寺有与真人高度相等的檀木像十二躯，金、铜像一百万躯；

　　宣帝时造金像二万躯，同时修治古代遗像一百三十万躯等等。

　　造像数目动辄在万、百万以上，实在令后人叹为观止，而陈宣帝修治的所谓“古代遗像”也达一百三十万之巨，如果这些记载不错的话，东晋以来南朝的造像数目已是惊人。

　　“宗教工艺”的造像根据材料的不同，分别有不同的工艺方法，金、银、铜等造像属于金属工艺，檀木则属于雕刻。

　　金属工艺首先要求有“模”，“模”是事先用泥、木等材料塑、雕成原大尺寸的造型，然后装入砂箱，待砂箱成型后再取出原模，砂箱内形成造型的空窍。再根据选定的金属材料，熔化后浇灌入砂箱。冷却后撤去砂箱，就有了金属的造型。“晾”透此造型还需略加修整，才算完成。

　　金属造像中的“模型”是一个重要的因素，制造模型，其实已经是“雕塑”的创作，金属造像的艺术效果如何，是由作为模型的“雕塑”效果来决定的。

　　金属造像大都是一次性浇铸完成，整个砂箱的浇灌入口、出口的程序设计必须合理科学，特别是那些大型作品，金属用量一次在万斤以上，就更需要有周详的用料预算，《高僧传》卷十三有一则相关记载，说的是宋明皇帝经造丈八金像事：

　　以梁天监八年(529)五月三日于小庄严寺营铸，匠本量佛身四万斤铜，融泻已竭，尚未至胸。百姓送铜不可称计，投诸炉冶随铸，而模内不满，犹自如先。又驰启闻，敕给功德铜三千斤，台内始就量送，而像处已见羊车传诏，载铜炉侧。于是飞□消融，一铸便满。甫尔之间，人车俱失。比台内铜出，方知向之所送，信实灵感。工匠喜踊，道俗称赞。及至开模量度，乃踊成丈九，而光相不差。又有大钱二枚，犹见在衣绦，竟不销铄，而莫测其然。寻昔量铜四万，准用有余，后益三千，计阙未满。而祥瑞冥密，出自心图，故知神理幽通，殆非人事。

　　从工艺铸造的方面看，上述造像原先设计高度虽为一丈八尺，但制模实际高度却可能是一丈九尺，所以才有备料不足的情况发生。尽管原文引入了不少“神理幽通”的因素，但铸造成功这一事实却证明了当时金属工艺水平相当高明。

　　檀木雕刻在选材上有整段木料和拼接木料的区别。一般说，整段檀木料较难得，尤其是大件作品。在雕刻上，事先分出头、躯干的大小比例，雕出大形后再逐步入细。木雕刀有直口、圆口、三角单刃等不同，使雕刻刀法相当丰富。

　　分段拼接的造像一般是把头部和躯干分成两部分，有的还把双手、双足也分开另刻。分别刻成后再组合拼装成一个整体，修整后再上彩装饰。

　　木雕造像事先都要在木坯上用墨线勾画出主要轮廓、面部五官位置和身躯结构、衣褶走向等，雕出轮廓外形后，墨线已经不复存在，需要再勾勒一次墨线，再行雕刻，再补画线条，如此反复，直至完成。每一次补画的线条比起上一次勾画的线条在形象上要更加细致、准确，只有这样，每一次的雕刻层次才能深入。

　　在历史上，从事木雕的艺人都是自己勾勒线条，自画自刻，所以一件作品能够得心应手的完成。

　　在工艺造像中，漆工艺的应用也是非常广泛的。

　　漆工艺是中国的传统工艺之一，造像的材料是苎布(细麻布的一种)，和生漆。制作前先要塑造泥坯或陶坯，然后贴上数层苎布，每层苎布贴上后均要用小槌、硬毛刷反复捶打，使苎布每一根经纬都妥贴到坯体上的细部。

　　待到若干层苎布干燥后形成一定厚度的时候，再用桐油稀释生漆，从面部依次展开，反复涂刷若干次，使生漆在布表面形成坚固的漆膜。完全干燥后，在造像背部或底部把坯体打碎拆去，使造像只剩下涂饰生漆的苎布层。

　　在拆去坯体过程中损坏的造像底部或背面要重新用苎布贴服，再涂饰生漆，作到“天衣无缝”。

　　这种漆工艺制作的造像又叫“夹紵造像”，它的长处是可以完美地表现塑像原作(坯体)的细致部分，同时因为只有几层苧布和漆膜，重量很轻，一个人就可以随意搬动，把夹苧造像放置在龛内或架置在车上，就可以走乡串镇，大大便利了当时和尚们到处弘法时的“行像”需要。