龙兴寺出土的这批佛教造像，百分之九十五以上为青州出产的石灰石。这种石灰石，质地细腻，硬度适中，易于雕刻。龙兴寺出土的窖藏佛教造佛，正是在我国古代石雕艺术的基础上，吸收了外来文化的精华而创作出的一批佛教艺术精品。

　　佛像雕刻

　　青州龙兴寺窖藏出土的这批佛像，主要集中在北魏末年至北齐时期，其中尤以东魏、北齐时期的造像居多，而且最为重要。北魏末年到东魏，是青州佛教的大发展时期。此时，青州地区佛像肉髻为细且高的形状，这种细高形的髻在佛像头顶极为突出。这种高髻，再配上螺纹、卷涡纹、波浪纹等发饰和孔雀蓝的彩绘，使其头饰极为特殊。佛像的面目清瘦，弯眉，丹凤式眼半睁，鼻呈蒜头状，小嘴轮廓分明、饱满上翘，双耳肥大而下垂，这一切，将那带有童稚之气，但又亲切自然的面部刻画得栩栩如生。

　　北齐时期，佛像基本上为单体圆雕。从这一时期的二百余尊单体圆雕佛像分析，可以归纳出两种类型:一类是身上有凸棱垂纹袈裟的佛像，它们面部较长，额部较平，眼微睁，鼻上部略凹，鼻梁平直，颧骨较高，袈裟垂纹成二行下垂，在下身显出双腿；另一类是穿浅线袈裟的佛像，身上无任何线条，仅以肢体突出部位表现其身材，这种雕刻技法，为北齐时期我国佛教造像雕刻的一种标准式样。

　　值得注意的是，北齐时，青州出现一种袈裟和长裙紧贴身躯，显露出极美身材的佛像作品。这种富有人性的、动感、健美而又具有生命力的作品，称得上是北齐时期佛教造像艺术的精品佳作。

　　菩萨，作为佛的胁侍，都离不开佛的左右，是佛教造像中不可缺少的雕像。这些菩萨像，比佛像的程式化要少，往往都雕刻得极为精美，是当时现实生活中人物的情景的生动映现与写照。因此，这些菩萨像有着十分重要的艺术价值和研究价值。

　　北朝时期的菩萨，从用缯带束发，发展为头戴极为精细的宝冠，额前留发由中分式到留成五个圆形发饰和多种形式的发饰；面相从清瘦，逐步发展成丰满；眼睛由凤眼半睁到柳眼微睁；由面部童稚气较重到逐渐成熟、稳重。这种极高的艺术表现手法，是以往佛教艺术品很少见到的。

　　飞天

　　龙兴寺的飞天雕刻有自己的特点：较早的为线刻，偏晚的为浮雕，到东魏晚期则变成高浮雕，并有局部透雕。这些飞天，头梳高髻，且多为双髻，其面相都极为清秀，弯眉凤眼，嘴角上翘露出甜美的微笑。它们上身袒露，下穿长裙，彩带从双肩经双肘向上飞飘，动感极强，再配上弯曲的身躯和露出的双足，给人以极强的美感。

　　综观背屏式造像顶部，在佛、菩萨头光之上为熊熊烈火，而烈火之上，则又是一个极乐世界，这里佛塔林立，丝竹声声，舞姿迷人，只有欢乐而没有烦恼。这种世界，就是佛教提倡经过痛苦修炼才能达到的西方极乐世界。护法龙和荷莲

　　在龙兴寺出土的这批佛教造像中，背屏式造像上都有龙、荷莲的形象出现，从这些龙和荷莲形象的变化之中，我们可以看出这批背屏式造像发展演变的过程。

　　北魏末至东魏，是青州地区龙和荷莲的雕刻发展到成熟的时期。此时，龙不仅仅只是强调它的头部，更注重它矫健的身躯：头部多为侧视，这样，龙的长须、长嘴、圆眼等刻画得细致得体；龙身较为粗壮，身上有鳞；龙的四足极为健壮，每足为三爪，有屈有伸；龙尾较细长，似蛇，长尾有时弯曲盘旋向上，有时缠绕龙腿。这些龙均倒悬在本尊与胁侍之间，面向胁侍。龙嘴均张得很大，从嘴内吐出水柱，托着那一串极为精细的荷莲装饰雕刻。

　　荷莲的底部用一周莲瓣装饰，其上为数根莲茎，每个莲茎之上均有荷叶、莲花、莲蕾等，它们均对称或变形的组合于胁侍脚下的莲台周围。荷叶有正视、侧视、反视等多视角的艺术效果。莲花有盛开、半开、含苞欲放等形象。荷莲除装饰胁侍基座之外，在佛塔周围也用其装饰，有的胁侍菩萨手中也执一朵含苞欲放的莲花。

　　龙兴寺出土的佛教造像的一大特色，就是造像绝大部分保留彩绘贴金工艺，这在以往的佛教艺术考古中极为少见。彩绘的内容和制作特点

　　龙兴寺出土的佛教造像，在石质材料雕刻成功以后，又经过了仔细的彩绘。彩绘造像的颜料主要有：朱砂红、孔雀蓝、石绿、赭石、黑、白等原色和调制的肉色等。这些颜料本为矿石，经过研磨形成粉状颗粒，再用粘合剂调配后使用。由于颜料均为矿物质，故虽然埋在地下已经一千余年，还仍然保留完好，只是当时使用的粘合剂已经失效，如果处理不当，这些颜色就会全部脱落。对这批艺术珍品进行了二年极为精细的清理，终于将造像上的泥土除去而将颜色保留。之后，又用新研制的粘合剂将它们重新固定在造像上。

　　佛像的彩绘佛，是造像中的至高无上者，它们被雕刻得身材高大，形象生动，再加上精细的彩绘工艺，使这些佛像既庄重又可亲。佛的皮肤裸露部分均贴金箔，而螺髻和卷发则用孔雀蓝彩绘，眼珠用黑色描出，唇部用朱砂红涂抹，袈裟用石绿绘出边框，中间填上朱砂红，袈裟边用孔雀蓝绘出，僧祗支、长裙用绿、赭石等色彩绘。这样，一尊金装的佛像就彩绘完毕。到北齐时期，出现了佛像身上无任何镌刻线条的造像，这种造像，完全用彩绘来进行表现，有的甚至在袈裟上绘制出成组的人物故事。北齐时期，佛像彩绘完全抛却北魏至东魏那种按所刻造像的不同部位进行彩绘的做法，而不管袈裟有无垂线，彩绘都按标准程式画框、施彩。唐宋时期，出土造像较少，彩绘也仅有局部得以保留。菩萨造像的彩绘：菩萨的彩绘比较活泼。经过彩绘，这些笑容可掬的菩萨，更活灵活现地展现在世人面前，通过那一双双能表达情感的眼睛，使世人相信其就是救世主，因而纷纷拜倒在其脚下，请求“菩萨保佑”。这些菩萨有墨黑的、变化多端的发型，贴金描绿的缯带；有贴金涂红、描绿的高冠；有白嫩的皮肤，黑弯眉，黑眼珠，红唇；有红或绿色的披帛、贴金的项圈、璎珞、手钏，有绿、红、贴金等单色或多色的长裙等等。再配以贴金、描红的饰件，那一尊尊菩萨如同一个个艳丽多姿的真实人物形象，具有富贵、高雅的气质。这种精心彩绘的造像，确能起震撼人心的艺术效果。

　　飞天、护法龙等的彩绘：这些飞天、护法龙、荷莲、方塔及本尊头后的火焰纹、头光、身光的彩绘也是十分精细。飞天彩绘均为黑发、黑眉和黑眼，上身肤色白嫩，彩带和长裙分别为绿、红色；护法龙多用黄金装饰，也用红、黑色来勾画，如鳞片是在贴金上面用黑线勾画而成，显得十分生动而逼真；荷莲彩绘主要为绿叶、红花，龙嘴吐出的水柱用蓝色；方塔多为红色，佛龛多贴金，护塔的饰件多为绿、红等色，头光、身光是在雕刻出来的图案上，用红、绿、蓝、赭石、白等色彩绘。头光与飞天之间大片空间的火焰纹，彩绘效果极强，这些火焰纹早期还用浅线刻出图案，在图案上进行彩绘，晚期则直接在磨制好的平面上彩绘，这样可使彩绘者更好地发挥自己的想象力，将那一团团熊熊燃烧的烈火，用黑、蓝、白、黄金等色勾画得极为形象生动逼真，达到极佳的艺术效果。

　　这些彩绘的制作方法为先用黑线勾画，然后敷彩，只是有黄金贴粘工艺时，才在黄金粘好后用黑线勾出图形而形成画面，而黄金上面的黑线到现在仍保存得极为完整，是十分难得的。卢舍那法界人中像的价值

　　此次龙兴寺出土的佛教造像中，有几尊造像的袈裟上画有许多人物故事，这就是极为珍贵的“卢舍那法界人中像”。

　　卢舍那法界人中像，在以往出土的造像资料中有明确的记录。根据现有的研究成果，此种像确实存在，但极为稀少，现存多为石窟的壁画、雕刻，而在单体圆雕佛像袈裟上绘制则更为珍贵，仅见于台湾故宫博物院出版的《雕塑别藏》一书。

　　青州龙兴寺出土的这几尊法界人中像，也和台湾那尊构图一样，且画面保存得更为清晰。下面以右肩部三个波斯人的形象为例，加以说明：这幅在袈裟红色大框格拐角处的画面，绘出高5．5厘米的三个人物，因框格局限，右侧一人仅露出上半身。此三人黑色长发，中间及右侧二人长发披肩，左侧一人头戴高冠，左侧和中间二人黑色长胡须，用黑色描绘出眉、眼、鼻、嘴。它们均穿对襟长袍，长袍分着绿色和黄色，腰间系带，着黑色高筒皮靴。此三人均为深目勾鼻，头发和胡须卷曲，为波斯人的形象。这些精彩的画面，以往的佛教考古从未见过。因此，这几尊卢舍那法界人中像应该成为我国佛教艺术的极品。

　　精细的黄金加工工艺

　　“人要衣装，佛要金装”，这本是我国民间流行的一句俗语，这句话说出了龙兴寺佛教造像的一个特点———贴金。这批佛教造像的贴金，是一种较高档次、高品位的装饰手段，它可分为佛的贴金、菩萨的装饰品贴金和其它装饰样式部件的贴金。

　　佛的贴金主要为皮肤裸露部分，即面部和颈部、双手、双足，也有袒右肩造像的胸部，而袈裟上则很少用黄金装饰。佛的面部贴金以后，再将眼珠描成黑色，嘴唇涂成红色即可。龙兴寺佛教造像有几尊的头部和胸部贴金几乎全部保留，更是不可多得的珍品。佛像的袈裟上用黄金装饰较少，但却极为精致。有一尊北齐的佛像袈裟的框格是用0.5毫米的金丝，用錾金的技术制作而成。这些金丝被錾成直线、三角形、菱形等图案，组成精致的花纹带，镶嵌在佛像的袈裟上。因此，更显得黄金工艺的高超和此件文物的珍贵。

　　菩萨的肤色均为彩绘，因此，菩萨的黄金加工工艺主要为装饰品。璎珞、项圈等大宗饰件均为黄金贴出，而缯带、高冠、发饰、披帛、长裙等也都有部分贴金装饰。这些菩萨的贴金用量不一定很大，但与绿、蓝、红等色有机的配合，也能达到极精的艺术效果。

　　其它的装饰件主要为龙体、飞天、方塔、火焰纹等，也用黄金装饰。这几种装饰件中，以龙体用金量最大，因使其真正成为一条金龙。卢舍那法界人中像，有一尊法界人中像的画面是用黄金颜料绘制，如沙漠之舟的骆驼用黄金勾画出形态后，再用黑线画出头部及驼毛；树木用黄金勾画出树冠后，再用黑线画出树叶。这些画面，我们用“金光闪闪”来形容并不夸张。