克孜尔石窟艺术模式及其对外影响


2014/9/8    热度:881   

  克孜尔石窟艺术模式及其对外影响

  霍旭初

  克孜尔石窟自19世纪末被重新发现,经过20世纪上半叶的考察和研究,它的面貌和价值开始被世人了解。至20世纪末,在中外学者的不懈努力下,克孜尔石窟的历史、艺术、考古、佛学等方面的研究取得了世人瞩目的成果,克孜尔石窟的地位和价值已为世界所认识。但是对它的研究目前还处在方兴未艾之势,还需要展开深入的研究,不断揭示出它丰富的内涵。 、

  佛教从印度向外传播主要有两条路线,即“北传佛教”和“南传佛教”路线。“北传佛教”路线在犍陀罗地区与著名的东西方交通大动脉“丝绸之路”汇合一起。在经济和文化的交流中,佛教这个特殊的载体,扮演了中古时代重要的文化传播角色。在这条大路上,出现了许多佛教文化的新基地和中转站。帕米尔东、玉门关西、天山南麓的最重要的当属龟兹。龟兹的佛教遗存十分丰富,数量最多和保存较好的是十余处六百余个佛教石窟。

  克孜尔石窟是古代龟兹石窟中开凿最早、规模最大的石窟,是龟兹石窟的当之无愧的代表。它的代表性不仅仅是它的时代和数量,而在于它表达佛教思想所创造的艺术形式。众所周知,古代龟兹佛教基本上是小乘佛教占主导地位,后来大乘佛教有所流行,公元七八世纪密教也有传播。据我们研究,克孜尔石窟始建于公元3世纪末4世纪初,止于公元8、9世纪。这个年代分期与国外流行的分期观点有所不同,但在克孜尔石窟内容的考释上,认为主要反映的是小乘佛教思想,多数学者是相同的。本文重点讨论的是克孜尔石窟的艺术表现形式,现论述如下。

  一

  石窟艺术包括建筑、雕塑和壁画。建筑即洞窟本体,克孜尔石窟的洞窟有中心柱窟、方形窟、带侧道的方形窟和大像窟。雕塑和壁画是表达佛教思想的主要艺术形式和礼拜观像的主要对象。

  克孜尔石窟艺术的形成与发展,基本上是两大因素:一是本土文化,一是外来影响。本土文化即本地的地缘、人文、历史等因素。龟兹地区有深厚的文化底蕴,公元前一千多年,克孜尔地区就有人类生息,并有较高的文化,这是龟兹石窟艺术的根基。外来影响是佛教本身包容的印度文化形态和思想观念及东西文化交流带来的文化因素。从艺术上讲,克孜尔石窟比较多地受到犍陀罗、秣菟罗佛教艺术的影响,同时波斯文化的影响也很深刻。因此说克孜尔石窟艺术是一个具有多元文化来源的艺术。

  克孜尔石窟的内容是丰富的,艺术成就也是多彩的。关于佛教艺术,我们采用中国通常使用的“模式”概念,克孜尔石窟艺术模式有以下主要内容:

  1。中心柱式洞窟 龟兹中心柱式洞窟出现较早,大约在公元3、4世纪已经形成,后来一直成为龟兹石窟建筑的主流。龟兹中心柱洞窟与印度的支提式洞窟有密切的渊源关系,同时也受到波斯建筑的影响。但龟兹的中心柱式洞窟主要是龟兹佛教信仰与龟兹本地地质特点相结合的产物。中心柱式洞窟的作用是礼佛和观像(图1)。从龟兹中心柱式洞窟壁画题材内容看,除了晚期少数中心柱式洞窟壁画绘满千佛外,绝大部分中心柱式洞窟壁画描绘的是释迦牟尼的种种事迹,体现着小乘佛教“说一切有部”的信仰观念。这个派别在佛体上承认现世佛只有释迦牟尼,未来佛是弥勒。占壁画绝大部分的“本生故事”、“佛传故事”、“因缘故事”就突出地反映“唯礼释迦”的思想。在“佛传故事”里又特别突出涅盘内容,中心柱式洞窟的后室,是表现涅盘的。与涅盘相对应、紧密联系的是弥勒题材的壁画。

  龟兹石窟壁画里的弥勒形象除个别洞窟绘在主尊龛内外,绝大多数绘在中心柱式洞窟主室的前壁人口的上方。都是弥勒在兜率天宫向天人说法的场面,表现了弥勒在未来接释迦牟尼成佛的思想(图2)。中心柱式洞窟的主室和后室的关系是:入主室先礼拜主尊,观释迦牟尼的事迹,然后右旋进后室观涅盘像,出后室观弥勒,最后出主室。这样构成了礼主尊——观佛“本生”、“佛传”、“因缘”——观涅盘——观弥勒的序列。从这个意义上讲,后室就是为涅盘而设,克孜尔石窟的涅盘题材包容了18个内容,充分反映出龟兹佛教注重涅盘的思想。有了后室,也就形成了中心柱。龟兹早期洞窟的中心柱主室正壁主尊龛的上部和两侧大多影塑山峦,这是佛在灵鹫山说法的象征。中晚期正壁佛龛周围变为壁画,题材多是“梵天劝请”、“帝释闻法”等。显然中心柱的正壁的内容与佛传有关,这与印度支提窟中央设塔埋葬佛舍利的功能不是完全相同的。克孜尔石窟有部分洞窟在中心柱的左右甬道的两壁绘塔,只是在这一内容上表现了塔的意义。因此,龟兹石窟的中心柱式洞窟的形成和发展主要是根据龟兹佛教的信仰特点而产生。

  中心柱式洞窟形成的另一因素是龟兹地区山体岩石酥松,易于坍塌。中心柱式窟设前室、主室和后室,自然形成了中心柱式洞窟,这样既可表现龟兹佛教的信仰内容和佛教层次关系,也避免了岩石酥松易于坍塌的弊病。中心柱式洞窟是龟兹佛教建筑艺术的创造,是对佛教艺术史的一个巨大的贡献。

  中心柱式洞窟在公元5、6世纪时,基本形制已经规范,7—8世纪洞窟内部建筑结构和壁画布局,有所发展变化。其主要特征是:部分洞窟内部空间扩大,主室券顶增高,正壁上部略向前倾,增加了正壁主尊像的威严感。主室券顶与两壁连接处出现叠涩线与枭混结合的结构,有的洞窟在甬道顶部也使用了此种结构。后室相应扩大,设涅盘台和涅盘塑像的洞窟增多。主室正壁原来的山峦形的影塑为壁画代替,整个中心柱式洞窟壁画题材内容丰富,布局紧凑密集,色调绚丽斑斓。

  2.壁画的菱形构图

  菱形构图在早期龟兹石窟里不很明显。开始出现在表现禅修活动的壁画里,其形态是山峦的重叠(图3)。后来以山峦为一个单元,连续组合,逐渐形成了菱形的构图形式。每一个菱形格内绘一个故事。菱形构图是龟兹佛教艺术的独创,是龟兹佛教艺术的突出成就之一,它来源于龟兹本地的艺术传统,在克孜尔石窟西5公里的距今约3000年的古墓地出土的陶罐上的菱形图案,就是其艺术根源之一(图4)。公元5—6世纪是龟兹菱格构图的发展成熟期。此时期的中心柱式洞窟券顶部分完全采用了菱形构图,成为壁画的最主要的构图形式。菱格构图既有佛教教义的象征性又有画面布局的合理性。如前所述,菱格构图表现的是山峦。山在佛教概念上有特殊的意义。山峦可以表示佛在灵鹫山说法的环境,也表示佛教世界中心的须弥山。菱形构图有三角形支撑和平行四边形的连锁结构,具有应力感和稳定感。同时空间的利用最合理,增加了壁画的容量。一般洞窟券顶一侧的菱格构图都是6层12列,达到70余个画面单元,两壁共计140余个画面单元(图5)。每个单元绘一个佛经故事,表现佛的过去的“本生故事”,表现佛成道后的“化迹”的“因缘故事”大都绘在菱形构图里,其数量相当可观。学者称龟兹石窟菱形构图的壁画是“故事的海洋”,是不过分的。公元4—8世纪,菱格构图覆盖了整个龟兹地区,面积广、时间长,成为壁画构图的主导形式。

  3.壁画的绘画技法龟兹壁画受到印度和波斯绘画技法的影响,所谓的“凹凸法”在龟兹壁画里广泛使用,使龟兹壁画有所发展和创新。“凹凸法”又称“晕染法”,在龟兹壁画里晕染手段很灵活,有单面晕染、双面晕染、单双面结合晕染等多种手段(图6、7、8)。晕染一般比较夸张,立体感增强。与晕染相结合而产生形象力量的是线条。龟兹壁画的线条基本上属于唐代流行的“于阗画派”系统。例如著名的于阗画家尉迟乙僧的“屈铁盘丝”就是龟兹惯用的线条技法。龟兹壁画生动的造型,就是晕染与线条相得益彰运用的成果。这是龟兹佛教艺术显著成就之一。克孜尔石窟壁画大量使用了晶莹明快的石青和石绿,使得壁画色彩丰富、晶莹明快、对比鲜明,整个画面斑斓辉煌,而且壁画极富装饰性。

  4.壁画人物造型的本地化 龟兹壁画中的人物的特征是:人体修长、五官集中(图9),与龟兹出土的人体骨骼相一致。在表现商人的故事画里,采用了龟兹世俗商人的形象(图10)。龟兹壁画里的武土、金刚力士、龙王的服饰,就采用了西域武士甲胄式样,古代称为“龟兹锁子甲”(图11)。这些在龟兹表现世俗生活的文物中可得到印证。壁画里还绘出了龟兹农民耕作的现实生活画面。

  5.天相图 是龟兹佛教艺术中的独具特色的艺术形式之一。从现存的佛教艺术遗存看,“天相图”特别流行在龟兹地区的石窟壁画里。在中心柱式洞窟的主室券顶中脊部分,几乎全都是“天相图”(图12)。除龟兹石窟外,仅在阿富汗巴米扬第155窟(即东大佛)存有一幅“天相图”,但与龟兹石窟“天相图”结构不尽相同。学者研究,巴米扬第155窟的开凿年代可能略晚于克孜尔石窟,如果此说成立,“天相图”可能就创造于龟兹石窟。“天相图”描绘的是佛教“天部”的情景,是佛教宇宙观的反映。“天相图”由“日天”、“月天”、风神、金翅鸟、立佛等组成。日天,梵名aditya,音译作阿泥底耶,又作日天子、日神。形态有人形日天和日轮日天。月天,梵名Candra,又作月天子、宝吉祥天子。其形象与日天相似,有的月天在圆月中绘出一兔。风神,梵名Vayu,一般为女性,丰乳突显,嘴作吹气状,两手各持风带一端。女性风神的形象在犍陀罗地区出土的雕刻品中也有出现。金翅鸟,梵语suparna或garuda,又名迦楼罗鸟。躯体极大,两翅张开,可达数百万里,金翅鸟象征佛法可观十方世界五道众生。龟兹石窟金翅鸟有鸟头、人头形两种。雨神,多为蛇形,梵语naga,汉译为龙。立佛,有的托钵,执锡杖,表示佛游化四方,广度众生。

  6.天宫伎乐 在佛教艺术里是具有魅力的艺术形式,颇受人们的喜爱。它表现佛教“忉利天”和“兜率天”里的“胜景妙乐”的情景。龟兹石窟里保存了两种“天宫伎乐”形式。一是早期形式,即在一列栏台上,中央为佛或弥勒菩萨,两侧为护法及伎乐(图13);一是中晚期的形式,即伎乐与佛或弥勒分开,成为单独固定的形式。通常是在中心柱式洞窟的主室两壁的上方,伎乐在龛楣里作种种乐舞表演(图14)。这种流行于北传佛教艺术的“天宫伎乐”形式,可能就产生于龟兹石窟。公元7世纪时,龟兹石窟里出现了规模较大的“天宫伎乐”,著名的克孜尔石窟第38窟“天宫伎乐”就是龟兹“天宫伎乐”的代表,是成熟的艺术形式。克孜尔石窟最大的“天宫伎乐”在第100窟,共计26个龛,人数达到51身。除了“天宫伎乐”外,乐舞形象在龟兹石窟壁画里,可以说是比比皆是。据统计,龟兹石窟壁画乐器可达18种。包括了印度、波斯、中原和龟兹本地系统的乐器,数量远远超过了印度石窟里的乐器。克孜尔石窟丰富的乐舞形象,来源于龟兹社会生活。龟兹地区自古以来,音乐舞蹈艺术就比较发达,公元4—5世纪,龟兹乐舞已传人中国内地,到了隋唐时期,盛行于宫廷与民间。玄奘在《大唐西域记》中说龟兹“管弦伎乐,特善渚国”,在龟兹石窟中,尤其是“天宫伎乐”中,得到形象的印证。

  7.雕塑 在龟兹佛教艺术里也占有重要的地位。但是在历史沧桑中,雕塑遭到毁坏最为严重。原来中心柱式洞窟主室正壁佛龛里都设佛的塑像。大像窟立有高大的佛像,两侧立有多层列像,现都已无存。尽管如此,我们还是可以从残存的部分塑像中,看到龟兹佛教雕塑的特有的艺术风貌。和壁画一样,公元7世纪以后,龟兹雕塑已形成了龟兹本地的造型风格。但其中尚存印度犍陀罗和秣菟罗雕塑艺术的影响,如衣褶的压条和阴刻技法继续采用。但是人物面部的平面化,头饰和装束已经是典型的龟兹式了(图15)。

  8.供养人 是龟兹石窟艺术又一个突出特点。在印度佛教艺术里,供养人比较罕见。供养人的流行始于犍陀罗,兴盛于龟兹。龟兹石窟里的供养人,贯彻于石窟出现、发展、繁荣和衰落的全过程。克孜尔是龟兹石窟中开凿最早的石窟,供养人出现也最早。通过克孜尔石窟供养人的排比,可以看出供养人从出现到发展的大致脉络。在克孜尔石窟中,方形洞窟出现较早。方形窟供养人一般绘在两壁的下方,供养人多为跪式,人物比例也较小,反映出佛教传人初始时供养人在佛教中低微的地位。克孜尔最早的118窟就存有衣着比较俭朴的跪姿男女供养人(图16)。随着佛教在龟兹地区的发展,一些有财势的商人也信仰佛教,他们为石窟开凿提供资金,在龟兹石窟发展期的洞窟里,开始出现商人的供养像,但人物的比例仍不很大。到了公元五六世纪,龟兹国王、王室普遍接受佛教信仰并倾国力支持佛教,“上自君王,下至士庶,捐废俗务,奉持斋戒,受经听法,渴日忘疲。”笃信佛法在龟兹已蔚然成风。龟兹高僧鸠摩罗什每逢登坛说法,国王都要跪在坛前,请鸠摩罗什蹬肩升座,足见龟兹国王对佛教的崇拜到了何等程度。龟兹石窟的发展、繁盛,是与龟兹王族的大力推崇、支持分不开的。这个时期,龟兹石窟中有许多洞窟就是龟兹国王开凿的供养窟。调查与研究表明,克孜尔石窟中不少是龟兹国王、王室开凿的,但是由于石窟破坏严重,许多供养人像已不存在。目前已能确定有龟兹国王供养像的洞窟是第205窟和第69窟。第205窟主室前壁门两侧分别绘出龟兹国王、王后及太子等供养像(图17)。根据国外学者研究,该国王名为托提卡,王后名斯瓦扬普拉芭。太子等绘在门的右侧。托提卡与斯瓦扬普拉芭衣饰繁缛华丽。国王着多层外袍,手持短剑,足蹬尖靴,其头光也与众不同,从圆光外沿放射出小圆光。王后头戴圆帽,穿卡腰短外套,下着大襦裙。两人姿态雍容潇洒。前面有两身引荐僧人。第69窟的国王与王后供养像与其他洞窟不同,绘在主室门上方半圆形壁画“佛鹿野苑初转法轮”中。国王、王后头顶华冠,身着华贵服饰,国王佩短剑。他们双双跪向佛陀,前面亦有僧人引荐。国王头光上有龟兹文题记,意为:“儿子为苏伐那·勃驶功德造寺”(图18)。据研究,此国王在位时间相当于中原唐代初期。用引荐僧作前导是地位尊贵的一种特殊待遇。这两窟国王供养人身份的确定,对克孜尔石窟以至整个龟兹石窟的断代研究,具有重要的价值。 以第205、69窟为标尺看,克孜尔石窟中可能是国王或王室身份人员开凿的洞窟有:第8、17、104、171、199、224等窟。第8窟主室甬道两壁绘16身贵族供养人,是龟兹石窟中贵族供养人最多的洞窟(图19)。

  “模式”的概念,除了艺术本身的特点外,还应该对周边以至更远的地方产生过影响。就是说,“模式,,要有一定的影响力、辐射力和示范作用。由于佛教总的传播路线和方向是由西向东,故克孜尔石窟艺术模式的对外影响主要是东面的中原地区。尤其是以凉州为中心的河西地区与西域、龟兹关系密切。我国著名考古学家宿白先生在对凉州石窟的研究中,注重龟兹石窟与凉州石窟的渊源关系。宿先生在论述“凉州模式”时,从历史、僧人、造窟形制、题材内容诸多方面考证了这个问题。其中多用克孜尔石窟举例。[1]此外,克孜尔石窟对西面也有一定的影响。克孜尔石窟艺术模式对外影响主要有:

  1.中心柱式洞窟对敦煌、河西走廊及山西大同云冈诸石窟产生过较深的影响。

  敦煌莫高窟早期洞窟很多都采用了中心柱式,仅北朝(公元420—581年)洞窟就有20余个。第254、257、251、284、435等窟就是典型的例子(图20)。

  甘肃河西走廊分布石窟十余处,年代大约在公元5—6世纪的十六国和北朝时期。洞窟大部分采用中心柱式。典型的有:昌马下窖第2、4窟;文殊山的千佛洞和万佛洞;马蹄寺石窟群中的金塔寺东西二窟、千佛洞石窟的第l、2、8窟、马蹄寺石窟的第8窟、观音洞石窟第1窟;天梯山第l窟等。甘肃东部也有个别中心柱式石窟。

  山西云冈石窟的第9、10窟为中心柱式并列的双窟,与克孜尔的第171、172中心柱式双窟相似。云冈第6窟也是一个典型的中心柱式洞窟。

  以上龟兹以东的各石窟中的中心柱式石窟,基本上集中在北朝时期修建,这是值得注意的。北朝时期也就是公元5、6世纪,正是龟兹中心柱式洞窟发育成熟时期。敦煌、河西、云冈受龟兹影响,盛行中心柱式洞窟是在情理之中(图21)。北朝时期龟兹影响上述地区不仅是洞窟形制,壁画题材内容也有所影响。如敦煌的佛本生、因缘故事,“天宫伎乐”等,敦煌莫高窟第257窟的“须摩提女请佛缘”壁画与克孜尔石窟的同类壁画非常相似(图22、23);河西石窟的人物造型、飞天等(图24、25);云冈石窟的第9、10、12窟的“天宫伎乐”与龟兹“天宫伎乐”形式更为接近(图26)。

  龟兹与敦煌、河西、云冈等地的中心柱式洞窟的形制属于同一类型,但因佛教派属上的不同,在佛教思想观念上存在很大的差异。敦煌等地的中心柱式四面开龛,塑四身佛像,后来中心柱双层开龛,这已是多佛的表现。因为敦煌等内地的佛教属于大乘佛教体系,必须适应大乘多佛、多菩萨理念的需要,尽管中心柱洞窟形制基本采用龟兹样式,但根据内容需要,洞窟结构已经有了较大的变化。而龟兹在很长时期内,仍以小乘佛教为主导,故龟兹中心柱洞窟形制保持着长期稳定的形态。敦煌等中心柱四面开龛的类型,在龟兹地区也有个例存在,如森木塞姆石窟第26窟即是这样的洞窟。其年代约在公元4世纪,或许此形制的洞窟是敦煌等地此类中心柱式洞窟的一个来源。

  2.菱形构图在龟兹石窟十分普遍,是龟兹佛教艺术重要成就之一。它对周边也有一定的影响。在焉耆七个星石窟的券顶就有菱形构图(图27)。在吐鲁番地区出土的文物中也有发现,据德国柏林印度艺术博物馆查雅博士研究,保存在该馆的吐鲁番纺织品中就有菱形的图案,这显然是受到龟兹菱形构图的影响。

  3.敦煌、河西走廊早期石窟壁画广泛采用“西域晕染法”,其来源主要是龟兹石窟壁画。敦煌的晕染法从龟兹的单面晕染、双面晕染、单双面结合晕染,发展成“多层次叠晕式圆圈染”。并多用龟兹式的白鼻、白眼的突出“高光”的绘画技法。

  4.“天宫伎乐”是龟兹佛教艺术一个突出的形式。“天宫伎乐”是在克孜尔石窟发育起来的。最早的“天宫伎乐”出现在大像窟,阿富汗的巴米扬有相似的例子。到了公元4世纪,“天宫伎乐”成为独立的艺术形式。“天宫伎乐”直接影响敦煌莫高窟佛教艺术。敦煌早期洞窟壁画有较多的表现。北凉的272,北魏的251、254、248、431,西魏的249、288,北周的290等窟的“天宫伎乐”形式都与龟兹“天宫伎乐”有密切的渊源关系(图28)。克孜尔石窟的飞天和伎乐天形象十分丰富。此对龟兹以东的石窟也有深刻的影响。甘肃河西的文殊山石窟的飞天具有浓厚的龟兹风格。敦煌、云冈的飞天和伎乐天,也都有龟兹飞天的艺术特征。克孜尔石窟的音乐形象和乐队的形式,影响更是深远,隋唐时期盛行的“经变画”的乐队编制,是以龟兹石窟音乐形象为范本发展而成的。

  5.人物造型和服饰方面对敦煌等地也都有影响。特别是武土的服装,敦煌等地普遍采用龟兹的“锁子甲”武服。例如护法的金刚力士与龟兹的金刚力士非常相似。敦煌早期壁画里的女性形象如254窟的“尸毗王本生”、“难陀出家因缘”和“降魔变”都身穿龟兹式的胸衣。

  6.大像窟的问题需要特别的讨论一下。克孜尔石窟共有大像窟6处。早期大像窟有3处,时代大约在公元4世纪。其余3窟大约在公元六七世纪。在龟兹地区的石窟里大像窟十分普遍,森木塞姆、克孜尔尕哈、库木吐喇石窟都有大像窟(图29、30)。根据历史文献记载,龟兹佛教盛行建造大佛像,玄奘的《大唐西域记》记载龟兹“大城西门外,路左右各有立佛像,高九十余尺。”[2]龟兹大像窟和大型佛像对龟兹以东有深远的影响。云冈第18窟和16窟的立佛是中原最早的大佛像,以后有炳灵寺石窟、须弥山石窟、龙门石窟等大佛像。云冈大佛像比克孜尔石窟的大佛像要晚1个世纪。龟兹以西的大佛像,以阿富汗巴米扬的东西两大佛最著名(图31)。关于巴米扬两大佛年代的研究,学者有多种意见。国外学者一般认为在4—8世纪。如果在4世纪,大致与克孜尔石窟同时,但数量也逊于克孜尔石窟。如在公元5、6世纪,那就晚于克孜尔石窟了。我国考古学家宿白先生根据这一情况认为:如果克孜尔石窟大佛像的年代早于巴米扬,这是龟兹佛教艺术又一有巨大影响的贡献。我们期待巴米扬大佛年代研究有新的进展。

  龟兹是佛教传播的阶梯和桥梁,以克孜尔石窟为代表的龟兹石窟,蕴藏着极为深刻的文化内涵,目前我们还没有完全揭示出来,还有许多课题有待开展研究,随着研究成果的不断出现,克孜尔石窟的艺术模式还会有更多的内容,其对外影响方面也会有新的、更多的发现。

  补注:最近承蒙麦积山石窟艺术研究所屈涛先生提供一份2007年台湾《普门学报》第37期中的《学术简讯》。简讯中有一条关于阿富汗巴米扬大佛的信息:2006年7月“国际石碑暨遗址学会”德国团队在巴米扬被毁的大佛像残块中,发现书写在桦树皮上的梵文佛经碎片。经用碳元素鉴定,发现“小佛”(即东大佛)修建年代在公元507年。“大佛”(即西大佛)修建于公元554年。此仅为“简讯”报道,没有见详细调查报告。但这个信息非常有价值。如果巴米扬两大佛修建时间确为公元6世纪初至中叶,那么克孜尔石窟47窟的大像窟,就大大早于巴米扬。宿白先生的克孜尔石窟大像窟有可能早于巴米扬,从而对东西方都产生影响的论点,就有重大意义了。

  (本文系2002年8月德国柏林布兰登堡社会科学院、德国国家图书馆和柏林印度艺术博物馆主办的“重访吐鲁番国际学术讨论会”的论文,英文发表在2004年德国出版的Tuffan Revisited The First Cultures Of Research into the andCulturestheSilk Road;中文发表在《吐鲁番学研究》2003年第1期)

  注释:

  [1] 宿白《凉州石窟遗迹与“凉州模式,,》,载《中国石窟寺研究》,文物出版社,1996年。

  [2] 《大唐西域记》,上海人民出版社,1977年,第4页。

 

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