赖永海

　　在中国古文化中，诗、书、画三者常并提，且诗人中不乏精通书、画者在，书、画家也多有通达诗歌之人，古人把这种兼通三者的，称为“三绝”。

　　正如历史上的诗歌与佛教有着密切的联系一样，中国古代的书、画与佛教也有不解之缘。一方面，僧人禅师常染指书、画，另一方面，书、画家也多涉足佛教；佛教经常利用书、画来扩大自己的影响，书画也常以佛教为题材来丰富自己的内容；隋唐之后，佛理禅趣更大量融入书、画之中，书坛画苹处处流露出禅机佛意。纵览中国古代的书、画史，可以毫不夸张地说，不懂得佛教，就不能全面、深入地了解中国古代的书、画。

　　一 书画家与佛教

　　要了解佛教与书画之因缘，可以先看看书画家与佛教的关系。

　　中国书法，源远流长，自六朝以书法名家后，千百年来，代有传人。在历代书法家中，不少高手出自释门或深受佛教的影响。素有“书圣”之称的王羲之与佛教交谊甚深，曾为印度来华僧人达摩多罗舍宅建归宗寺；狂草怀素本身就是一名佛教徒。释门之中，多有善书之人。据僧传及有关资料记载，僧智永，有“退笔成冢”之说；僧怀仁，深得“二王”笔意，唐草无出其右；释贯休，工草隶，时人比之怀素；释巩光亦善书，陆希声谓其“笔下龙蛇似有神”；释梦龟作颠草，奇怪百出；释景云善草书，学张旭有意外之妙；释文梵善草书，学智永有自得之趣。宋元明清各代，缁流能书者益众。如宋之言法华，苏轼赏其放逸；政禅师，秦观叹其纯美；元雪庵善直行草隶，尤工榜书，一时禁匾皆出其手；释觉隐喜作狂草，极雄宕之致；明释雪峰洒翰作草，龙掀风舞，时人誉为诗禅草圣；清代之八大山人、石涛、石浪，既是一代名僧，又是著名的书法家。

　　与书法比，画家涉足佛教者尤多。早在魏晋南北朝时，就有许多著名画家染指佛画。最早的如东吴的曹不兴、西晋的卫协和顾恺之。曹不兴根据康僧会带来的佛画仪范写之，身体比例十分匀称；其弟子卫协又画七佛图；卫协的弟子顾恺之更擅长佛画，相传所作有《净名居士图》、《八国分舍利图》、《康僧会像》等；其中尤以他在江宁瓦官寺所画之维摩诘像为最著名，相传所画之维摩诘“清羸示病之容，隐几忘言之状”，极是形象逼真，时人以十万钱争先一睹，遂为该寺募钱百万；南朝之张僧繇也擅画佛像，所作独出心裁，创立了“张家样”。相传他在安乐寺作四条龙壁画，均栩栩如生，其中二龙点睛后即飞去，由此衍出“画龙点睛”之典故。张僧繇之佛画，在当时影响甚大，《历代名画记》说他“笔才一二，而像己应焉。因材取之，今古独步。像人之妙，张得其肉，陆得其骨，顾得其神”。与张僧繇同时，曹仲达享誉于北朝画界。曹画带有域外之风，所画佛像衣服紧窄，近于印度笈多王朝式样，他所创立的“曹家样”与吴道子创立的“吴家样”并称，史有“曹衣出水、吴带当风”之评语。

　　到了唐代，佛教绘画更盛极一时，其中以吴道子声名最著。他在长安、洛阳两地所作壁画，多达三百余间，且笔迹挥宏磊落、势状雄峻、飘逸，使人有“吴带当风”之感，杜甫诗称“画手看前辈，吴生独擅场”。唐初之尉迟乙僧也以擅长佛画闻名于世，曾在长安光宅、慈恩等寺作《降魔变》、《西方净土变》、《千钵文殊》等壁画，其画“奇形异貌”、“身若出壁”，富有立体感。降至晚唐，出现了一批专工佛道人物画的画家，其中声名最著的当推左全。其画“多仿吴生之迹，颇得其要”，用笔最尚风神骨气，后人评之“名高当代，时无俦伦。”另外，范琼也是当时名震三川的佛像画家，据说他在圣兴寺画的天王、大悲像，轰动一时，图中乌瑟摩像，设色未半而罢，笔踪超绝，后人未之能补。咸通年间的常灿亦擅长佛道人物画，其画注重气韵，开宋代“自在在心，不在象也”画风之先河。

　　五代时期，佛教绘画也很盛行。著名画家如朱繇、厉以真、张南、左礼、王仁寿、杜龃龟等创作了许多佛教画，释门中人如贯休、智蕴等，也涉足画坛，以画罗汉知名。

　　宋、元、明、清诸朝，画家涉足佛教，僧人染指绘画÷代不绝人。北宋时期的名画家高益、高文进、王道真、李用和、李象坤等创作了大量佛教壁画，场面热烈，富有生活气息。其中高益在大相国寺所作的《擎塔天王》等，曾名噪一时。王霭、王仁寿二人更专工佛道人物画，受到当朝皇帝的垂青。著名画家李公麟也取材佛教，作有《维摩演教图》、《罗汉图》等。元代赵孟俯、刘贯道的《红衣天竺僧卷》、《罗汉图》等，工笔重彩、朴素传神，别具风格。明末清初的石涛、八大山人、石溪、弘仁更被称为画坛“四大高僧”。他们的画“自作聪明，无所师承”，笔势雄阔、形象传神，对后人产生了很大的影响。

　　值得一提的是，中国绘画史上曾出现过一种别具风格的禅意画。这种画高远淡泊、超然洒脱，禅机意境，跃然纸上。开其端者唐代的王维。 ；

　　王维性喜山水、耽于禅悦，既工诗，又善画。其诗如画，其画如诗，苏东坡在《书摩诘兰田烟雨图》中曾说；“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”王维作画的特点是将墨色泼成深、浅、浓、淡等多种色调，用来表现山石林木，与青山绿水不同，别有一种清雅洒落的自然情趣。此种画风突破过去只限于细线勾描的画法，而改用泼墨山水的方法，使笔法更加丰富，意境更为深远。从画论的角度说，泼墨山水画更注重“妙悟”，王维在《山水诀》中说：“妙悟者不在多言，善学者还从规矩”，此话颇有禅宗“至理越乎浮言”、“三十年后看山还是山”的味道。实际上，王维之画如同其诗一样，深受禅宗的影响。他所作之《辋川图》等，山谷郁郁，云水飞动，显得清寒、静寂、淡远而又空灵；他的《袁安卧雪图》，雪中有芭蕉，似与常理不合，但却与禅宗跳跃式思维方法遥相符契；他的许多画作，不问四时，以桃杏芙蓉莲花同人一幅，也有禅宗“一念包九·世，，之意蕴。后人论王维之画曰；“意在尘外，怪生笔端”，“得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天机，此难以俗人论也”。这种寓禅境于画中的禅意画，画史上称之为“南宗”。沈灏在《画尘》中说：“禅与画俱有南北宗，分亦同时，气运复相敌也。南则王摩诘，裁构淳秀，山韶幽淡，为文人开山。若荆、关、宏、躁、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁、以至明之沈、文，慧灯无尽。北则李思训，风骨奇峭，挥扫躁硬，为行家建幢。若赵干、伯驹、伯骕、马远、夏圭，以至戴文进、吴小仙、张平山辈，日就狐禅，衣钵尘土。”如果从画风和禅风的角度看，王维之禅意画主要是受禅学南宗的影响。

　　王维所开创的禅意画，对后代产生了深远的影响。得王维心要之张躁、王墨，曾盛极一时。有人论张躁之画曰：“非画也，真道也。当其有事，已遣去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。”此中所言，实系禅家工夫。王墨作画，则泼墨手抹、应手随意，或吟或笑，形似癫僧。

　　降至宋元，王维开创的南宗禅意画更受推崇。王维被推上南宗始祖的地位，在相当程度上就是宋之苏东坡极力鼓吹的结果。同时，宋时画坛之几大巨子，如荆浩、关仝、董源、巨然等，皆师承王维笔法；米芾父子，更是南宗之一巨擘，其画也颇富禅机意境。米芾曾说：“山水古今相师，以有出尘格者，因信笔作之，多烟云掩映树石，不取细意以便己。”这话带有后期禅宗超佛越祖之色彩。米芾之子友仁则曰：“王摩诘古今独步，仆旧秘藏甚多，既自悟丹青妙处，观其笔意，但付一笑耳。”又说：“王维画见之最多，皆如刻画，不足学也。惟以云山为墨戏。”简直是呵佛骂祖。他还有诗云：“解作无根树，能描蒙鸿云。如今供御也，不肯予闲人。”此中之“蒙鸿云”，乃是米家之独创画法，能尽江山之妙处，实乃是其胸中禅境之再现。

　　纵观宋，元之后的画坛，其兴衰起落往往与禅学发展密切相关，禅学兴，则画坛昌盛，禅学衰，则画坛冷落，此足见禅学对绘画影响之一斑。

　　二佛教与壁画

　　佛教对中国古代绘画影响最著者当推壁画。这种影响既表现在魏晋之后的许多壁画多以佛教为题材，还表现在造就了一大批专工佛画之壁画家。

　　壁画作为我国的一种传统美术，其源可溯至远古时代。早在殷商时期，我们的祖先就从表现生活的角度，创作了许多动物和人像壁画。这些画虽构图简单、形态笨拙，但线条流畅、形象生动。春秋战国时期，许多祠堂、庙宇中绘制了大量有关神话传说、圣贤事迹的壁画。降至两汉，出现了大批的宫殿壁画和墓葬壁画。这时期的壁画，题材极其丰富，从神话传说、历史故事、人物肖像、直至山川风物等都有所表现，广泛地反映了当时的社会生活，是汉代社会的一部形象的百科全书。据王延寿《鲁灵光殿赋》记载，其时壁画“图画天地，品类群生，杂物奇怪，山神海灵，写裁其状，托之丹青，千变万化，事各缪形，随色象类，曲得其情，上纪开辟，遂古之初，伏羲鳞身，女娲蛇躯，鸿荒朴略，厥状睢盯，焕炳可观，黄帝唐虞，轩冕以庸，衣裳有殊，下及三后，YIN妃乱主，忠臣孝子，烈士贞女，贤愚成败，靡不再叙，恶以戒世，善以示后。”可见汉代壁画内容之丰富、包罗之广博，且具有戒恶示善之伦理目的。两汉之后，由于佛教的广泛传布，佛教题材逐渐渗入壁画之中，出现了佛、菩萨、 罗汉、伎乐、飞天等形象，与此同时，出现了如顾恺之、张僧繇那样的壁画名家。

　　魏晋南北朝以后的壁画，有一个重要特点，即出现了佛教石窟壁画艺术。由于当时佛教盛行，各朝统治者多崇信佛教，动用了大批的民工、石匠，开掘了许多石窟，其中较著名的有新疆拜城的克孜尔石窟、甘肃敦煌莫高窟、山西云岗石窟和河南的龙门石窟等。在这些石窟中，绘制了大量的佛教本生故事、菩萨、罗汉、天王、飞天等壁画。

　　新疆拜城的克孜尔石窟是新疆地区诸多石窟中最大的一个石窟群，现存的佛窟约计235个，其中有壁画的佛洞约160多个。这些壁画内容丰富多彩，除了佛经故事外，尚有民间风俗画，以及大量的奇花异木、飞禽走兽，千姿百态，生气洋溢。在绘画风格上，不论画人、画菩萨，多画成裸体形象，不雅词不显示画得很大、很突出，近似印度壁画风格。在比例上，几何型少，曲线形多，显得优美，且动态化、舞蹈化。如克孜尔千佛洞一O一窟中的舞神，胸部扭向左方，肥大的臀部向右方耸出，构成一种优美、温柔的舞蹈形象。人物之服饰朴素、用笔流畅，仅几条飘带，轻纱薄罩，显得飘逸健美。这是一种熔中国传统与外来艺术于一炉的西域画风，是新疆各族人民宝贵的艺术遗产。

　　甘肃的石窟以敦煌石窟为最著名。敦煌石窟有莫高窟(又名干佛洞，西千佛洞、榆林窟等，其中以莫高窟为最大)。据唐李怀让的《重修莫高窟佛龛碑》载，最早开窟者为乐傅和尚，开凿于苻秦建元二年(公元366年)，以后经北魏、西魏、隋、唐、五代、北宋、西夏，元、明、清诸代，前后历经一千佘年，凿窟千余座，现遗存492个，保存着大量壁画，共四万五千余平方米，按照其高度展开排列起来，长达25公里，堪称世界艺术宝库之一。

　　莫高窟壁画的内容主要是佛本生故事、佛传故事、经变故事，佛像、菩萨像等，其中以佛经故事为题材的“尸毗王割肉救鸽”有254窟，“须达孥乐善好施”、“萨唾那舍身饲虎”亦有254窟，“鹿王本生"257窟。此外还有一些富于想象的神话题材，如女娲、伏羲、飞马、羽人等。在绘画风格上，既有粗犷遒劲的西域画风，又有线条飞舞的汉族传统画法；既用苍劲线条表现地狱的阴森可怖，又用柔和的粉线、朱线表现极乐世界的美丽图景；既有“上穷碧落下黄泉”的磅礴气势，又有天衣飞扬、树影婆娑的细巧意境，带有明显的汉画风格与域外画风相混合、相融合的特点。

　　此外，山西的云岗石窟、河南的龙门石窟、甘肃的麦积山石窟等，都是开凿于魏晋南北朝时期的著名的石窟群。这些石窟群都有不少的佛教壁画，但以雕塑为主，于此不赘。

　　有唐一代是中国佛教的鼎盛时期，其时之佛画的发展也空前绝后，尤其是佛寺壁画更盛极一时。以道释人物为题材的壁画遍布全国。据有关资料记载，成都大圣慈寺的九十六院，到宋代还有唐时壁画8524间(两柱间的一堵墙为间)，其中佛陀形象1215幅，菩萨形象10488幅，罗汉高僧像1785幅，天王、明王神将263幅，佛会、经变、变相158图。其盛况可见一斑。

　　佛教自唐极盛之后，至五代十国则呈衰颓之势。其时之佛画，虽从总的说，较唐代有所减少，但壁画和山水画仍有所发展。当时的许多名画家尤工壁画，如释贯休，师法阎立本，所作罗汉壁画形态生动，大胆夸张，庞眉大眼，深目高鼻，有“胡貌梵像”的特点；曹仲玄，尤工道释壁画，时人称之为道释人物第一。五代时期的壁画还有一个重要特点，即宗教色彩日减，而世俗化倾向日增。这一倾向至宋更加明显，这与当时佛教的世俗化有着密切的联系。

　　宋之壁画，出现了一种以画院为中心的集体创作活动。如参加当时大相国寺壁画创作的，就有当时画坛的许多名手，诸如高益、高文进、崔白、李元济等。从绘画的内容看，所作之“阿育王变相”、“劳度叉斗圣变相”等，均场面热烈，现实生活气氛很浓。这是当时佛教世俗化在绘画方面的体现。

　　元明清诸朝，美术虽有向都市转移之趋势，但在一些佛教势力较大的地区，佛教壁画仍很盛行，特别像西藏、内蒙古那样几乎是全民族信教的地区，佛教壁画仍在整个美术中占有十分重要的地位。特别是密宗的造型艺术尤为发达。即便在汉地及一些较发达的都市，寺院壁画也是绘画艺术中的一个重要组成部分。这时期壁画中的菩萨、罗汉、飞天等形象，现实气息更浓，一些佛像人物，更接近于当时士大夫和妇女的形象。从壁画的作者看，由于这时期文人学士的画家和院画家多致力于“院体画”或“文人画”，认为壁画是“众工之事”，因此这时期的壁画多是“众工”的集体创作。这种组织形式造就了一批民间壁画家，而从这些壁画可窥见当时民间画工的艺术水平。。

　　总之，从中国古代美术史的角度看，绘画是中国古代美术的一个重要组成部分，不懂得绘画，就不能全面了解中国古代美术；如果从绘画史的角度看，壁画则是中国古代绘画极其重要的一个方面；，不懂得壁画，也很难全面了解中国古代的绘画；而中国古代的壁画，自魏晋之后，几成佛家之天下，或见诸佛寺，或取材佛教，或出自释门之手。可以毫不夸张地说，如果撇开佛教壁画，中国古代的绘画乃至中国古代美术将顿时失色。

　　当然，作为一种历史事实，任何人也不会摒佛教壁画于中国古代美术之外，但是，重要的不在于承认佛教对中国古代绘画乃至书法等文化形式的影响，而是应该进一步指出佛教为什么会和怎么样对绘画、书法等文化形式产生影响。

　　三 佛理禅意与书道画道

　　关于佛教怎么样影响绘画等艺术创作问题，铃木大拙在《禅学讲座·禅的无意识》中讲过这样一件事：某一禅寺的住持想叫画家在法殿的天花板上画一条龙，但画家因从没看见过龙而感到为难。住持就对他说：重要的不在于你是否看到过龙，而在于你自己首先得变成一条活生生的龙，把自己的心集中在上面，当你觉得非画不可的时候，你就为它赋形。画家照着住持的话去做，结果在他的无意识中，见到了作为自己化身的龙，并把它画出来，这就是现存于京都妙心寺法殿天花板上的那条龙。由此，铃木说：“只是看是不够的，艺术家必须进入物体之内，从里面去感觉它。”所谓“进人物体之内，从里面去感觉它”，实际上是指艺术家不要也不能把自己与对象截然分为二物，艺术创作的过程是作者以自身之无意识去唤醒对象、进而与对象合而为一的过程。这个过程是一种重新创造，而这种重新创造的源泉——铃木认为——是“禅的无意识”。

　　铃木的这种说法比较虚玄、费解。用中国古代的绘画理论说，实则所谓“心物合一”境界，或者说融禅心于绘画之中。

　　中国古代绘画向来注重“神韵”、“意境”，至唐宋愈甚。王维开创的文人画，进一步以佛理禅趣入画，把画意与禅心结合起来，成为一种禅意画。这种禅意画至宋蔚为大宗，成为中国占代画苑中一朵奇葩。

　　禅意画的特点是不仅知写实，尤其重传神，重妙悟，重心物合一境界。方豪先生在《宋代佛教对绘画的贡献》一文中说：“宋代佛教对绘画之另一贡献，则为禅的心物合一境界与禅的空灵境界，使画家不仅知写实、传神，且知妙悟，即所谓‘超以象外’。……论画者，喜言唐画尚法，宋画尚理。所谓理者，应为禅家之理，亦即画家所谓气韵。”“宋代绘画，仍有佛教题材，唯不在寺塔，而在气势高远，景色荒寒，以表现明心见性的修养。”这里所说的“气韵”、“传神”和“心物合一境界”，当然不是外境外物的机械摹写，而是一种注入画家主体精神和主观感受的作品，因而更能反映画家的精神世界，更能反映画家自身。清初著名画家石涛和尚所说的“不可画凿，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理，在墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。”也是这个意思。

　　唐宋绘画中这种注重反映主观精神、注重反映自我的画风，实际上受到慧能开创的禅学南宗的深刻影响。南宗的基本思想之一是通过“明心见性”“发现自我的本来面目”，而唐宋绘画中的高远气势，正是文人画家明心见性修养的体现。

　　禅学南宗的另一个重要思想——当下顿了、直截便当，也对中国古代绘画产生深刻影响。画坛南宗诸家，都反对循格、画凿，而主张“一超直人如来地”。《宣和画谱》评南宗巨子关仝之画曰：“仝之所画，其脱落豪楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长也。”陈眉公更进一步把画坛的南北二宗与禅学南北二宗直接挂起钩来，他认为：“李派(以李思训为首之北宗)朴细，无士气，王派(王维开创的南宗)虚和萧散，此又慧能之禅非神秀所及也。”南宗巨子之一的董其昌更说：“行年五十，方知此一派(北宗)画殊不可学，譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直人如来地也。”与董其昌并世齐名之李白华也说：“古人绘事，如佛说法，纵口极谈，总不越实际理地，所以人天悚听，无非议者。绘事不必求奇，不必循格，要在胸中实有吐出，便是矣。”这种不循规格、直舒胸怀之画风，无疑受到禅学南宗不拘形式、注重心性思想的影响，而所谓董、巨，米三家的“一超直人如来地”，实乃禅家之顿悟见性、直指便是。至于清初石涛所言的“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法”，更是一派后期禅宗气象。

　　关于禅对中国古代绘画的影响，有一则故事似很能说明问题。据说有一位叫吕无咎的中国画家在巴黎留学时，因颇通中国画理，大家都很尊重她，视之为中国画理权威。有一位名气颇大、年事已高的印象派画家拿了一本《六祖坛经》请教吕无咎。吕无咎读了半天，不解其意，只好直言相告：不曾学过。那位老画家大吃一惊，说：“你们中国有这么好的绘画理论，你都不学，跑到我们法国来究竟想学什么呢?”不论这个故事是否属实，不管那位印象派画家的说法是否过于夸张，但禅学对于中国古代绘画的深刻影响，则是毋庸置疑的历史事实。

　　绘画之外，佛理对于中国古代的书法也有着深刻的内在的影响。

　　人们知道，佛法虽广，其要者无出于戒、定、慧三学。夫戒者，主要是收束身心，定者，则在专志凝神，而般若智慧，则使人穷妙极巧。此三者均与书法之道相通。其中，尤以禅定之功与书法之道关系最为密切。汉蔡邕《笔论》云：“夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。”“书圣”王羲之也说：“夫欲书者，先凝神静思，预想字形，令意在笔前，然后作字”；柳公权则说：“用笔在心，心正则字正。”这些议论，都深契佛家禅观之旨。可见，佛理与书道实多有相通之处。