印度和中国是世界文明发展史上的重要组成部分，人类的古代文明中的重要因素绝大多数都和这两个国家有关系。这两个古代文明的中心相距不远，同在亚洲，两地的文化也是早有交流。但是传统的观点一般都认为，印度和中国两个文明中心之间的关系，多是印度向中国输出其文化的成果，中国古代文化中的几乎所有的方面，都是深受了印度古文化的滋养而成长。西方的史学家们便是这种主张的集大成者。而在中国，却也是存在差不多的思想认识，只不过将印度文化传入的年代认定为汉代以后，并从此开始了对中国文化的改造，许多学者甚至于以此作为中国吸收外来文化唯我所用的典范，以一种民族同化能力强大的表现而自得。这样的观念和认识在今日之中国同样普遍。然而，这实在是历史上的一个极大的误会。中国和印度远古时期的文化关系，全不是人们所想象和已经认定的那样，正好相反，中国才是文化要素输出的主源。不论是原始的哲学、宗教、医学、农业、制陶的源头，都是中国所传。前文曾专门讲过佛教的源流，而本文则专讲美术中石雕作品一事，是为中国远古文化流传到印度的一个佐证。

　　在佛祖释迦牟尼创立佛教时，当时印度并不流行石雕佛像的艺术，也少有表现佛教内容的石雕刻。然而，在公元前2000年左右，古印度河流域却开始盛行陶制的或石刻的印章，上面有一些符号或图案，其中的含义目前还不能解读。但从形状上观察，却和中国新石器时代晚期江淮一带所发现的陶制或石制的印章极为类似。在佛祖去世以后200多年，摩揭陀国的孔 雀王朝时期，雅利安人开始信仰佛教。就是从这个时期开始，石雕像艺术开始流行，而早期的内容多为当地居民古老生活状态的一种艺术化反映，佛教的内容并不占什么地位，天、宗祖、神话、围猎、农作才是主要的内容。当时石雕作品的形式和技术风格，都是中国化的。如山之外所设立的山门就是中国式的牌楼形制，石雕作品表面的磨光技术又是华北石器磨光技术的运用。这个时期的作品和我们所熟悉的具有浓厚希腊特征的犍陀罗式样的佛像作品有很大的不同，具有十分浓厚的中国文化的色彩，让人惊叹中华文明的源远流长以及旺盛的生命力，同时也为人们探索古印度哈拉巴文化的主人和历史源头指明了正确的方向。

　　中国华北地区的红山文化、磁山文化，向来就有石质艺术品加工创作的传统。磁山的石雕猴像、红山的玉雕、精煤雕刻，都是中国古代石质艺术品早茶的作品创作。这个传统比印度出现石质雕刻作品的年代要早上千年。中国华北地区灵石崇拜的传统十分悠久，以石筑台、以石压、以石围树等具有原始宗教仪式的活动中，灵石都担当了重要的角色。这些活动都可在印度早期石雕作品中找到珠丝马迹。

　　印度早期石雕作品的代表最为集中地是在阿拉哈巴西南160公里的巴尔胡特和中央邦博帕尔附近的山奇牌坊。这些雕像修造的年代大约是起于公元前200年左右。而我们本文所介绍的也就是这些作品。

　　这个时期及以前，印度石雕作品中的人像从人种上看明显可以发现有三种基本的类型：一种为中国式的黄种人，一种为黑皮肤的海域黄种人，一种为古雅利安白种人。而后来因亚历山大进入印度后，佛像的人物才又有了希腊人。早期的石像作品中，尤其以中国黄种人为最多。如有一件巴特那出土的公元前300年左右的药叉女石雕像，从面貌的特征上看，明显为中国华北一带人的特征，面目平整，和雅利安人及安达罗人完全不同。这个石像的右手托执一个拂尘，状为牛尾所制。这种习俗是中国古已有之。《吕氏春秋》记有：“昔葛天氏之东，三人操牛尾投足以歌八阙”。这个拂尘类的物品，早期可能并非是清洁的用具，而和古老的仪式有关。而这种人物人种中国化的特征最为集中的，要算是著名巴尔胡特石雕和山奇塔门上的人像了。在阿富汗的别克拉姆一带，这种中国式的人像作品也很多。在马吐腊的作品中，以中国人和雅利安人并成主角，而往后，犍陀罗式、斯基泰式的作品中，中国式的人物只是点缀，而不是主角了。在犍陀罗的作品中，有一个《初转法轮》的作品，佛祖完全成了欧州人的模样，深目高鼻卷发，全如希腊大卫的雕像，而佛祖面前的听众，到成了中国人的模样。另一个《纳棺》的作品中，围棺而立有七个和尚，完全又是中国少林和尚的模样。这些具有中国人种面貌特征的人物雕像在这些作品中出现，是古代中国人早就到达印度大陆的最好证明。

　　山奇佛塔及附属的山门牌坊，内容丰富，规模宏大，雕刻精美，保存完好，成为研究早期印芳佛像雕刻的重要对象。据有关专家研究，这些雕刻作品多为佛教故事和本生故事，雕刻的技法细部认为有受希腊、波斯的影响，但主要的还是当地本土审美情趣的表现。而这个本土文化的主要内容，从雕刻的内容上看，尽管也有一些人物明显是雅利安人，也有狮子的形象，我认为主要的还是中国文化。

　　山奇塔门的建设几乎就是中国式三层门牌坊的式样。这种东方式的牌坊门，只有在中国才有后续的运用演变，而在印度自佛教衰落以后，这种中国式样的牌坊门也就了无踪影了，西方式的凯旋门开始占据主导的地位。这个塔门的三层设计本来就源于中国古人对世界由三个层次的空间所组成的古老认识。最上的一层为天，是远祖帝的居所；第二层为人世间，人王和万物生命居其间；第三层为地府，地王妖鬼神居其中。而每一层作品的两端，都是用一个线性的螺旋符号来装饰。对山奇塔门上反复出现的这种“ ”螺旋的符号，研究者都没能给出明确的解释，只是认为单纯的装饰，没有什么特别的意义。其实不然，这个特别的符号之所在在这些石雕作中反复出现，是因为它本就有复杂的文化含义，是中国古老的风神崇拜的表现。具体的内容，在前面有关彩陶符号的研究中有过介绍。早在中国的龙山文化、齐家文化时期中国的古陶器上就开始出现这种风或云的特别符号。这种符号的使用在中国有着深厚的文化传统，发展到了汉代，开始成为织物和铜器上云锦纹的基本样式，后来在许多宗教题材的美术作品中，又成为祥云的基本表现方法。汉代铜镜里这种云锦纹的图样有很多。当代彝族妇女衣服上这种图样是最为普遍的图样。2008年北京奥林匹克运动会所用的火炬名为祥云，其图案还是这种线性的旋纹。

　　山奇塔门北门最上一层，明显是天堂的设计。最顶端的大象身上，背负一大的圆圈，应是太阳的象征。两边各有一中国式门样的装饰，各有一蛙立于牙璋环抱之中，内容也是大有讲究，完全就是中国古代阴阳理论的最直观的表现。太阳为阳，蛙为阴，牙璋为吉祥。这样的艺术表现形式演进到汉代时期，最高的天上一层都以一圆中有蛙，另一圆中有鸟来表示阴阳共存了。这个蛙的形象和成都金沙遗址中出土的金蛙的形象是完全一样的。牙璋向来是中国文化中特有的礼器，最早见于山东龙山文化晚期，后来商周时期在陕西、四川多见。山奇塔门上的牙璋图样，只可能来源于中国。在后来印度的马吐腊出土了一件公元200年左右的石雕作品，叫《树下女神》，一名女子的左手也是握执一大的牙璋，炳下而端上。因牙璋上部有损，不仔细观察还以为是女神手执一大刀，但是顶端上却有一丛向上生长的果子，以及所有这个时期印度石雕作品中从来都没有拿着武器的女神形象出现来判断，此女神手执之物为牙璋应不会有错。

　　山奇第二塔栏干上有一个特别的纹饰引人注目。表现的是一个柱子上的最顶端，有一个圆形的轮子，被装饰起来，柱两边有立人，柱底有花草和瑞兽。这个轮子应当是风轮或车轮的表示。在中国古代早有风神的活动，仰韶文化时期的彩陶上，风轮的符号很多，就是这种风神崇拜的产物。在中国三星堆文物坑的出土文物中，也有一件铜制的大圆轮器物。专家多不解其意，猜什么的都有，如太阳纹装饰等。看了印度山奇塔门上的这个图样后，三星堆铜轮的用途就真相大白了。三星堆的年代，要远远早于山奇门的雕造年代，其中的文化先后关系一目了然。

　　塔门上的羊、虎两种动物都设计成长有翅膀，而这两种动物在中国古代的传说中都是可据可查的。羊神曾经给古人送来五谷，而神虎则在商代被说成是专门吃一种特别女鬼的勇士。四川春秋战国时期青铜器上就有这种虎首鸟翼的图案，成都市交通巷出土的蚕纹戈上就有。在中国，飞虎其实是天上星象的表示，是专指西方七星。雅利安文化色彩的狮子，在这门上也有，但都没长翅膀。猴也是山奇塔门上的角色，这个传统和中国华北一带的古老习俗完全一样，都是远祖崇拜的遗迹。山门塔柱的设计也是中国风格，完全是采用中国商代一样的方式，以四个力士托举支撑的形象来表现地王支撑大地。在中国曾侯乙古墓中大棺四角的支撑设计，就是这种四力士托举的形式。南门二、三层区间划分的方法，也是中国商代美术中常用的方法，以一种正弦曲线进行区间的区隔。中国三星堆出土的大牙璋上也是用这种方法进行区间的划分。

　　在这个石雕作品群中经常可以见到这样一个画面：两名妇女带领一名婴儿跪在一座方型的石墓前哭泣，墓后立有一挂满珠串的吉祥树，傍边多站立一些人观看，神情严肃，有时还有灵猴参与。专家多将这样的场面说成是怀念佛祖、追忆菩提树，这种说法大有疑问。佛祖死后就已火化，那中间的石棺肯定不是什么佛祖之物。中国古老的葬俗内容规仪复杂，以石棺葬人是中国西南一带早已有之的方式。并且中国久有树崇拜，以树为祖在中国南方的许多民族中都有较深的观念。墓上堆坟、坟上种树在中国是春秋时期已有的习俗。孔子找坟的故事就说明这一点。以公元前200年左右佛教的影响力，民众对佛祖的崇拜肯定还达不到更为传统的远祖崇拜的程度。因而这个时期的这些场景，可能与佛教并没有太多的关系，更象是当时居民日常生活状态的真实反映，是当新生的儿童长到一定的年纪就必须到先祖的墓前举行的怀念先祖的仪式。

　　还有一种场面在这些石雕作品中可以常见：有两队手执匕首和弓箭的队伍，或骑马或骑象，分列于一棵吉祥的大树两边，树上挂有成串特别的装饰物。这些画面的意义没有人能解释，因为要和佛教拉上关系实在是困难。这样的场面其实是古老的守猎活动前所要举行的祭猎神的仪式。这样的仪式保留在中国古老的萨满教守猎仪式当中，在清代中期中国北方满族、赫哲族举行守猎活动前祭祀猎神的仪式内容完全相同，连树上挂的特别装饰物也是大同小异，也是萨满教中称之为吉尔基的法物。

　　这些石雕作品中所出现的一些特别的在形象上变异后具有神力的动物，在这里要专门地加以介绍，因为这些动物所代表的神可都是从中国不远万里，来到印度的。第一位的主角在第一塔东门之上，是一匹头长独角的马。这样的马显然是神话传说中的神物，而这样的神话在印度雅利安人的文化中却找不到任何的线索。西方专家对此神马的的解释，只说是怪兽，但其中文化的含义却没有任何实质的内容可以解释。而这马在中国却是有根源的，它是生活在中国华北一带的山神，称为“駁马”，这在《山海经-北山经》中就有记载，生活在山西的汾水一带。后来在东晋年间有记载说是在越南曾有人抓到过“駁马”。第二位主角是这山门上一幅佛经故事画中所见，有一只大公鸡站立于大树之上。鸡在印度，并没有什么特别的说辞，而在中国，鸡却是具有神奇的魔力。人们认为鸡是可以唤醒太阳的神鸟，能掌握时间，在苗族人的观念中还是人死之后灵魂回归故里的引路神，还是雷公的化身。南朝人所著《述异记》中就讲“东南有桃都山，上有大树，上有天鸡，日初出，照此木，天鸡则鸣，天下之鸡则随之鸣”。在四川广汉三星堆文物中，就有精美的青铜鸡作品，从时间上讲都要早于这些石雕作品中的鸡作品年代。第四个角色就是一只五头蛇和九头蛇。五头蛇是巴尔胡特的作品，九头蛇则是马吐腊出土的公元二世纪的作品。这种多头蛇形象的神，西方的专家多认为是龙王爷的形象，这也是一种误解。多头蛇在远古时期的中国并不和龙有关，而是一种守护神，视具体担任守护任务的地理方位而定到底有几头。《山海经》中就记载了这些守护神的情况，有两头的，也有九头的。而那个九头的蛇神就是大禹的守护神，叫开明兽，因为要守九道门、九口井，于是便有九个头，否则就会在看守时顾此失彼。第五个角色是猪首鱼身神。这种形象的神祗在中国远古时代也有同类的的形象而且是大名鼎鼎，他可是黄帝的孙子，颛顼的老子，名叫韩流，长得就是这付模样。在中国新石器时代晚期华北、山东、江浙都有以猪陪葬的情况，在古陶上也有猪的符号性图样。第六个角色是在巴尔胡特石柱上雕刻的一个人面、马身、牛尾的怪兽。这个怪兽的形象完全是正面的积极形象，没有恶搞的成分在内。这样的神兽在印度雅利安人的神话中、西方的希腊神话中，都找不到源头，而在中国，则相同的神祗都是找得到原型的。《山海经-北山经》中介绍少咸山时，就讲到这种神兽，名字叫“炸窳”，发出的声音如婴儿的啼哭，是能吃人的。传说“炸窳”是古代的一位天神，原来的模样也是和北方的山神一样，人面蛇身，后来因为犯错误被另一个天神贰负杀害，天帝可怜他，将其救活，变成了兽的模样。可他复活后并没有弃暗投明，专以吃人为生，成了恶兽。到了帝尧时期，成为和凿齿、九婴、修蛇一道的“四凶”，被尧帝征杀。这个神话还有其他不同版本，内容相同，四凶的名字不同。这实际上是反映了尧帝时期对四个部落的征讨，这些神祗是这四个部落的部族标志。尧帝战胜了这些部落以后，将他们分别流放到东西南北四个方向的极远之地。凿齿很可能就是良渚文化那一支，叫修蛇；而这个“炸窳”，则可能被流放到了极西之地，后来进入到印度的巴尔胡特。

　　有一件出土于公元一世纪的马吐腊作品，是耆那教的石板雕刻画，很精美，图样复杂，其中也有许多中国的因素。据说，耆那教的基本教义之中，就有许多中国的道学思想。这件石板雕刻作品中，就有中国式样的牙璋图案、仰韶文化中的万字纹图案、双鱼图案，这或许真的能够印证耆那教和中国道学之间的文化思想关系。在中国汉代的一些铜镜中，也有和那石板画上图案极其相似的作品。从宗教的角度看，中国古老的道学思想，对古伊朗的袄教、古印度的耆那教、古印度的佛教，都产生深远的影响。从这些石雕刻作品中就可以看出这种影响的真实存在。

　　有一件出土于巴尔胡特题为《须达长者布施》的石雕作品，中心位置上有一位中国面貌的男子，双手端有一件陶器的水具，器型同中国大汶口文化、仰韶文化中的陶禾完全一样。也是在巴尔胡特，有件特别精致的《树下女神》的作品，东方人偏平的面貌上，有花朵样的纹身。这样的纹身图样，在其他的作品中都找不到第二例。印度雅利安人是不纹身的，而在古中国，却有纹身的习俗。在半山类型的彩陶作品中，有件人头型器盖的作品面部就有线绘的图样，专家考证应是纹身。印度这些早期石雕作品中的女性装饰，多用珠串、海贝、狼牙的习惯，以及用石质的臂环、手环装饰的习惯，都和古时甘肃、青海地区女性装饰的习惯相同，如柳湾墓地中所考古发现的一样。

　　在巴尔胡特的石雕作品中，还可常见一种人物的飞天形象，有三种基本的式样，一是单纯的将人于空中，二是将人画两个翅膀，三是人面鸟身。这样的飞人形象在中国也是古已有之，年代远远早于印度这个时期。三星堆文化中就早已有人面鸟身人像的出现，都是《山海经》中记载的古代部族的记号。猴飞天后来还演化成龙的形象。这些文化的现象，是中国所独有的。中国古人早就认为，人成仙人之后便会长出翅膀，成为羽人。

　　在巴尔胡特的一幅名为《礼拜佛陀》的石雕作品，画面中有三十多人围在中间一座石碑边，或双手合什，或以手抚胸，神情肃穆。主题和佛陀没有什么关系。中间石碑上最核心的位置上，雕刻有三只对外张开的手印。这么多人围着三只手印在那里发呆，不能解释为大家面对的是佛陀在荣誉殿堂中有意留存的手印。所以这石碑应该是古代这个部族的徽标或图腾。这个部族的根源同样是在世界上其他地方都找不到，而在中国远古时代却有活动的痕迹。早在中国河西走廊的西霸文化时期，中国古代的先民就有将手印纹绘在陶器上的习惯。西霸文化一件四方彩陶杯上，就一面绘画有两只竖起的手印。这个地区又正是处在中原文化向西流传的线路上。《山海经-海外南经》中记载有“三首国”的也是，是帝颛顼的后代，这支部族后流动到蜀，由蜀进入西藏、印度。“三首”是“三手”的通假写法，因为在1981年时考古发现山东省临朐县西周时期青铜器上，就有一身三手的图样。《山海经-海外西经》中又有一首三身国。而后来在四川差不多同时期的青铜器上，多见手印纹的符号。伏元杰先生认为“三身”、“三手”、“三朱”、“三蜀”，“三寿”，其实都是讲的一回事，各地口音不同所形成的差异。

　　在巴尔胡特有一个石柱细部的雕刻中，出现了两个造型奇特的象兽和牛兽，还有一只盘旋而上的猪首鱼身兽。这几个怪兽所以称之为怪，全是因为它们的前后身的造型方式全然不同。其前半身可以让人一眼就看出是象、牛、猪的模样，其翻卷的长鼻，柱状的象足，牛头顶角，牛蹄，猪头等要素一目了然。但这动物的后半身全都变成翻卷的蛇身并加一个鱼尾。这样的动物造型设计独特，构思奇妙，应当和古人的某种原始信仰和文化的观念有关。但是这种将动物异化变形从而表达某种思想的作法，从来都是古代中国人的特别方式，为世界上其它文明所少见。这样相似的表现形式，在古印度以后的的美术作品中再也找不到相同的例子。寻找这种艺术设计的原始思路源头，居然还是不可思议地在中国找到早期的证据。早在新石器时代早期，在华北平原的赤峰赵宝沟文化遗址，就发现有与万里之外的古印度石雕作品上完全相同的这种神兽艺术作品。这个发现是惊人的，因而具有非常重要的意义。赵宝沟文化的主人所设计的这种特别的神兽，自有其文化的含义，却能够在四千多年后的古印度巴尔胡特石雕作品中得以再现，这足以证明这些古印度的居民就是中国华北一带古居民的后裔，唯其如此，这种文化的符号和象征才能够得到完整的继承和保留。

　　在中国华北赤峰赵宝沟新石器时代早期文化考古发现中，有一种刻划纹装饰的高领陶罐，上面的怪兽就是和印度石雕上完全相同的装饰方式。有件作品上首尾相连地刻画有猪、牛、龟、鹿四种动物，还有单件的猪首鱼身图样罐，全是这种前半部写实后半身异化成鱼尾的式样。这种动物的面貌，其根源是从中国古老生命哲学“太一生水、进而生两仪、四象、阴阳、万物”的认识中来。所以这些动物都有鱼的尾巴，而不论这动物本身是不是水生动物，以此表现他们都从水中而来。中国这种古老的生命诞生的理论，在春秋战国时期湖北郭店楚竹简中有相当完整的记录，也在西藏的创生神话中有完整的保留。中国文化的流传与传承能力，令人叹为观止。

　　柳诒徵先生曾经专门写过一篇《中国文化中衰及印度文化东来之故》的文章，分析秦汉之后中国文化的衰落原因，角度独特。但其中将中国和印度间的文化交流关系，都是按社会一般的常识的认定的那样——印度文化是趁了中国文化的衰落之机才得以乘虚而入的，“即印度文化输入于吾国，而使吾国社会思想以及文艺、美术、建筑等皆生种种之变化。且吾民吸收之力，能使印度文化变为中国文化，传播发扬，且盛于其发源之地，是亦不可谓非吾民族之精神也。”（《柳诒徵说文化》，上海古籍出版社，1999年，第46页）如今看来，这个时期印度传向中国的文化，其实质是中国远古文化另一支发展结果的回流，其根就在中国，所以回流之后才能反而盛于回传之地。中国内地对这些文化的接纳，因为本是同根所生，故从无排斥，更谈不上所谓中国文化的同化力量。巴尔胡特、马吐腊的早期石雕作品，记录了中国内地居民早期迁移印度的历史脚步，让我们更加深刻地认识了中华文明的历史悠久、光辉灿烂、无与伦比的伟大。