方争利

　　[摘要]作为我国传统绘画的重要组成部分,敦煌壁画在色彩领域所取得的艺术成就是不可忽视的。本文试从敦煌壁画色彩的和谐、主观意向性以及装饰性等方面简要分析敦煌壁画色彩的艺术特色。

　　[关键词]敦煌壁画;色彩;艺术特征

　　[中图分类号]G251.6[文献标识码]A[文章编号]1005-3115(2010)02-0091-02

　　敦煌莫高窟作为中华民族传统艺术的瑰宝,其大量的壁画充分地显示了色彩的高度感染力和表现力,具有独特的艺术特色。在已有的敦煌艺术研究中,专门涉及色彩方面的理论著作相对较少,偶尔谈及也只做概括简要的介绍,这与我国传统的艺术理论思想有关。传统的艺术理论大多在笔、墨、神、韵上作文章,长期以来淡化色彩,认为其是“西画”和油画所特有的。实际上,色彩作为绘画的主要形式因素,在我国传统绘画中早就具有重要的地位,从6000余年前的彩陶艺术就已经可以窥见中国绘画的色彩传统。

　　一、色彩的和谐之美

　　和谐是中华审美文化之魂的经典表现,亦是中国艺术美学的典型特征,敦煌艺术作为融多门艺术类型为一体的综合性艺术,其最为直观的美学理念是追求一种多样统一的和谐美。

　　中国画家自古以来在绘画艺术创作中就很注重色彩的和谐,以文人画家的画论经验表现出来,如“用色不以深浅为难,难于色彩相合”,“若火气炫目,则入恶道矣”,“大抵浓艳之过,则风神不爽,气韵索然矣”,用色应讲究“艳而不俗,浅而不薄”,“惟能淡逸而兼逸气,益淡妆浓抹间”。这些文人画的画论,体现出我国传统绘画的色彩观念,即注重色彩的和谐。这与中国人“天人合一”的宇宙观是一致的。反映在敦煌壁画中,虽然壁画色彩非常绚丽丰富,但却没有喧闹的感觉,艳而不俗,“绚烂之极,归于平淡”,让人产生一种肃穆感。其实每个洞窟的壁画,其丰富色彩的背后都有主色调统一着画面,使画面始终保持一种秩序感和统一感。通过对壁画大量的色彩调查,很多学者、专家发现黑、白、灰在壁画色彩中占有很大的比重,作为画中不可缺少的中性调和色,它也是使壁画保持色彩鲜明而又和谐的关键。以北魏257窟的壁画《须摩提姻缘品》为例,壁画以温和的暖土色为底色,与石青、石绿形成鲜明的冷暖对比,在黑、白、灰色的配合下形成了单纯、明快、浑厚、朴实的暖色调。它与主体中心柱佛龛的冷色调又形成了色调氛围的冷暖对比,构成了洞窟色彩整体的变化、和谐与平衡。

　　二、色彩的主观意向性

　　中国绘画在长期的历史发展中逐渐形成了独特的传统观念,对待宇宙中形于色的基本观点,是以求得人在感情上的共鸣和满足为依据的。因此,其艺术创作既在自然法度之内又超出自然法度之外,正可谓“外师造化,中得心源”。体现在敦煌壁画中,色彩被赋予了更多主观意向性,追求一种“意象色”。如果运用西方科学的光色理论,是无法解释敦煌壁画中的色彩的。敦煌壁画运用了中国画传统中的透视原则散点透视,有时不是近大远小而是远大近小;色彩强调平面感,对衣服的着色如石青、石绿等并非现实之色。作为中国传统艺术精髓中很重要的一部分,敦煌壁画用色理念受中国传统绘画的色彩观影响,在画论中表现为“画缋之事,杂五色。东方谓之青,南方谓之赤,西方谓之白,北方谓之黑,天谓之玄,地谓之黄。青与白相次也,赤与黑相次也,玄与黄相次也。青与赤谓之文,赤与白谓之章,白与黑谓之黼,黑与青谓之黼,五采,备谓之绣。土以黄,其象方天时变。火以圜,山以章,水以龙,鸟兽蛇。杂四时五色之位以章之,谓之巧。凡画缋之事后素功。”又如南朝梁刘勰《文心雕龙?物色》:“春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉……岁有其物,物有其容;情以物迁,辞以情发……流连万象之际,沈吟试听之区;写气图貌,既随物以宛转;属彩附生,亦与心而徘徊……至如雅咏棠华,或黄或白;骚述秋兰,绿叶紫茎;凡立表五色,贵在时见,若青黄屡出,则繁而不珍……”这些画论体现了中国画的用色原则,即用色强调自然之趣与人文和谐,且不拘泥于自然色彩的还原,注重色彩的主观意向性。传统绘画在具体的绘画过程中一直遵循随类赋彩的原则。就其本质而论,随类赋彩是画家根据客观物象的基本色调、基本属性,并在一定程度上融合了画家的主观认识和理解,对物象进行分类,在气韵生动的前提下进行着色赋彩。因此,随类不仅仅是随客观物象,赋彩也并非印物象之色。体现在敦煌壁画中,虽然物象的色彩并非真实的自然色,但由于它并非离开“类”的基本色相,仍给人以真实之感。因此,在敦煌壁画里,随类赋彩还可以理解为以情赋彩、随意着色。

　　此外,在敦煌壁画中,这种具有主观意向性的色彩还具有象征意义,通过强化壁画中的内容和画中宗教人物的象征性,起到宗教感化的作用。研究敦煌艺术的段文杰先生在谈及敦煌壁画色彩运用的特点时指出:“早期赋彩,往往不守成规,大胆变色。壁画中出现了白色的菩萨、土红色的药叉、绿色的骏马、五彩缤纷的火焰和云彩。中国绘画向来反对形貌彩章、历历俱足和自然主义的描写,而着意追求神似。色彩上的夸张和变化,有助于表达人物内在精神,从而给人以特殊的美感。”例如金色在敦煌壁画中往往意味着高贵庄严和富丽辉煌,所以,多用在佛和菩萨的衣饰上。佛教降魔的题材多用黑色或深色的调子来体现出悲壮、阴暗的艺术感染力。而华贵的题材往往是以金色、红色作为主调象征性衬托出辉煌大气、尊贵典雅的天国神圣的宗教气氛。这些具有象征意义的主观意向性色彩,使人们面对壁画时不自觉进入一个神圣超脱的佛国世界。

　　三、色彩的装饰性

　　敦煌壁画之所以可以使人激动、欢乐、宁静,带给观众最为直观的情绪感受,起到感化人的作用,还在于它的色彩所具有的强烈装饰趣味。

　　源自西域的叠韵法和汉晋传统的渲染法,二者结合所产生的新晕染形式施之于敦煌壁画,沿用上千年之久。特别是在初唐、盛唐那100余幅经变画中,从人物到动物、从山水到装饰图案,都经过了不同程度的晕染,使宏伟构图场面中的人与景达到了协调统一,具有了立体感、质量感,同时,又有装饰性趣味。这种整体和谐的装饰性趣味使壁画取得了热烈灿烂、富丽堂皇的效果。

　　印度的凹凸法自西域传入敦煌,独领风骚近半个世纪。中西晕染法同时并存,形成了具有中国特殊规律的色彩,强调色彩的装饰感,不过分追求色彩的真实感。在复杂的色彩中精心设计了对比、衬托以及叠晕,使色彩在丰富的变化中和谐统一,具有独特的装饰趣味。

　　敦煌壁画中精彩的大量线条的运用,也是画面具有装饰意味的重要原因。线条在重彩绘画中主要起到造型的作用,敦煌壁画中富有表现力的线条,不仅描绘了壁画中的佛、菩萨神态以及故事情节,并且作为连接色块与色块之间的媒介,使富有变化的各种色彩之间产生了一种微妙的联系,让画面既丰富又统一。这种墨线与色彩的巧妙结合,使画面具有一种强烈的装饰性趣味。敦煌壁画的线分轮廓线和提神线两种:赋色前勾轮廓线,赋色后再勾提神线。这种黑色或土红色的勾边,使线条与色彩之间相互呼应,产生一种微妙的联系,使色彩协调有序而富于装饰性。

　　另外,自然因素、风雨侵蚀和颜料的化学变化使敦煌壁画的色彩发生变化,呈现出一种历史的沧桑感,有的线条已经模糊,难以辨别,与原来晕染的皮肤变黑后融为一体。这种因时间的原因而形成的敦煌壁画的“第二面貌”,也使壁画具有了强烈的装饰趣味。

　　敦煌壁画突出地显示了色彩的高度感染力和表现力,其色彩的丰富性、色调的多样性和色彩结构的规律性显示了我国传统绘画用色的独特艺术魅力与审美价值。敦煌壁画色彩的演变过程是我国传统绘画色彩观念逐渐形成完善的过程,它与我国的传统文化交织在一起,相互联系,具有不可取代的历史价值和审美价值,敦煌壁画不愧为我国传统绘画之色彩典范。

　　四、结语

　　中国画是立足于情态,重情必然追求意境的表现,形成了写意的艺术体系。体现在敦煌壁画当中,表现为重主观色彩的表现、色彩的感情抒发和画面的装饰性。壁画多用单纯明快且对比强烈的原色,注重画面色彩的统一和谐,给人以浓烈华丽、神圣超脱的感觉,让人产生一种敬慕感。敦煌壁画作为我国传统艺术文化,其中还有很多精髓和营养值得继续发掘和汲取。这正是传统艺术精神最集中的体现,需要我们借鉴和发扬广大。

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