又如《佛说造立形象福报经》中说：“佛至拘罗瞿国……时国王名优填，年始十四，闻佛当来，王即敕傍臣左右皆悉严驾。王行迎佛，遥见世尊，心中踊跃……佛告王曰：若有作佛形象，所得福佑，我今悉当为汝说之。王言诺受恩。佛言天下人民能作佛形象者，其后世世所生之处，眼目净洁，面貌端正，身体手足常好柔软——后世常生势尊贵家，受其气力，与世绝异，在所生处，不堕贫家。作佛形象，其福如是。——作佛形像，后世得作帝王，特尊胜诸国王，当为诸王之所归仰，信佛形象，其福如是。——作佛形象，死后不复入于地狱畜生饿鬼诸恶道中。”

这里详细叙说了造立佛像所得的种种福佑，一是来生面貌端正美好，二是生于有权势有钱财的富贵家，三是来生能作尊胜于诸国的帝王，四是死后不入地狱、畜生、饿鬼诸恶道。修造佛像既然能得到如此大的果报，于是帝王贵族、富商巨贾纷纷出资修造石窟、绘制佛像，并且把自己及其家属的形象画在石窟里，他们就成了这个石窟的供养人。

龟兹石窟也不例外，有很多石窟是龟兹白氏王朝的国王出资修造的。本世纪初，德国人格伦威德尔等在克孜尔石窟67号窟中发现了一束龟兹文文书，从中找出一纸给石窟寺施舍钱财和处理这些钱财的账单，并找到了六个龟兹国王的名字，其中的两个国王在汉文文献上有记载，一个是《新唐书·龟兹传》中的苏伐勃驶；另一个是《旧唐书·西戎传》的苏伐叠，即苏伐勃驶之子，死于公元646年。他死后，“其弟诃黎布失毕代立，渐失藩臣礼”，终于与唐朝中央政府发生了一场大战。在六个龟兹国王的名单中，在苏伐勃驶之前有一个国王叫托提卡，他的王后叫司瓦雅普拉普哈。这个国王在汉文文献中并无记载。可是，格伦威德尔等人在克孜尔石窟205号窟发现了这两个人作为供养人的画像，因为上面用龟兹文题着王后司瓦雅普拉普哈之像这样的字。可见克孜尔石窟205号窟是龟兹国王托提卡出资修造的，石窟修成以后，他就把自己及妻子的像画在石窟，作为供养人，以取得佛的恩惠和果报。其他五个龟兹国王可能也都修有石窟，也把自己及其家人的像作为供养人画在石窟里。

在龟兹石窟壁画中，主要是龟兹供养人的画像，数量甚多。如克孜尔石窟104号窟左甬道左壁和右甬道右壁俱画龟兹供养人像。他们身著翻领、折襟、窄袖长袍，腰束衣带，都披发垂项，有的手上托着一只盛满食物的碗，有的手持一支荷花，脸形有扁圆、长圆、圆形三种，眉毛高挑，眼睛浑圆，嘴微微张开。克孜尔石窟新1号窟左甬道左壁也残留有一躯龟兹供养人像。他身穿翻领、折襟、镶边、窄袖的长袍，头发用锦巾包扎，颈后飘着头巾，腰束衣带，腰间左右各挂一宝剑和匕首。他一手按住宝剑，一手托着一盏燃着的灯。身后是天雨花图案。

据《晋书·四夷传》记载：“龟兹国西去洛阳八千二百八十里，俗有城郭，其城三重，中有佛塔庙千所。人以田种畜牧为业，男女皆剪发垂项。”《北史·西域传》记载：“龟兹国，在尉犁西北，白山之南一百七十里，都延城，汉时旧国也。……其王头系彩带，垂之于后，坐金狮子床。”《旧唐书·西戎传》记载“龟兹国，即汉西域旧地也，在京师西七千五百里。其王姓白氏。有城郭屋字，耕田畜牧为业。男女皆剪发，垂与项齐，唯王不剪发。”《唐书·西域传》记载：“龟兹，一曰丘兹，一曰屈兹……俗断发齐项，唯君不剪发。姓白氏，居伊逻卢城，北，倚阿羯田山，亦曰白山，常有火。王以锦冒顶，锦袍、宝带。”

从上述古文献的记载来看，克孜尔石窟104号窟左右甬道壁上所画的龟兹供养人虽然身着十分考究的长袍，但是他们都披发垂项，与文献中“男女皆剪发，垂与项齐”、“俗断齐项”的记载相一致。他们显然都是当时龟兹国里的王公贵族或将军武士。克孜尔石窟新1号窟左甬道左壁残留的一躯龟兹供养人像则用锦巾包扎头发，颈后飘着头巾，这与文献中“其王头系彩带，垂之于后”、“唯王不剪发”、“王以锦冒顶，锦袍，宝带”的记载相一致，他显然是一个龟兹国的国王。

如库木吐拉石窟46号窟左甬道左壁、右甬道右壁画龟兹供养人像。他们著翻领、折襟、窄袖的长袍，腰束衣带。衣料的质地有厚重感，颜色有的为纯黑，但多数为白色格子底或其他颜色底，再在衣领衣襟上镶以各色的边，看起来十分华丽。他们大多一手按着腰间的宝剑，一手举起一只燃着的灯。在克孜尔石窟189号窟左壁上也画着三躯龟兹供养人，他们著翻领、折襟、窄袖的长袍，腰束衣带。有的长袍的斜方格子的花纹，有的长袍的领口、衣襟处镶以各色花边，有的长袍则有点花花纹，十分富贵华丽。他们的腰间左右各挂有一把宝剑和一把匕首，双脚著靴。他们双手合十，捧一支长茎花。

库木吐拉石窟46号窟左甬道左壁、右甬道右壁上的供养人像，其衣服的质料有厚重感，就因为它是一种毛布。而克孜尔石窟189号窟左壁上的龟兹供养人的服装，不仅镶有各色花边，还由各种不同色彩的毛线织成，形成各种不同的底色和花纹。

在龟兹石窟壁画中，供养人都画得比较大，特别是那些画在甬道壁上的供养人，其高度几乎都在1.50米以上，有的与现代成年人的身高基本相等。因此，在这些壁面上，佛、菩萨和比丘的身材与供养人处于同一个高度上，这与内地大多数石窟中，供养人画在壁面的底部，尺寸都小于佛和菩萨的画像这一情况不同。如敦煌莫高窟398号窟的南北壁画出大型说法图底层则画出供养人，419号窟四壁的底层，也画着供养人。当然，这不是说龟兹石窟壁画中全是大型供养人，也有一些供养人被画于壁面的下部，其尺寸大小远远比不上周围的佛与菩萨像。如克孜尔石窟69号窟主室左壁下部画有两个龟兹供养人，高度在50厘米左右，穿着翻领、折襟、窄袖的长袍，腰束衣带，手中都持有一支长茎花。

龟兹石窟壁画中的供养人，大多数是站着的，但是在克孜尔石窟192号窟左甬道左壁画着几个跪着的龟兹供养人。他们著翻领、折襟、窄袖长袍，腰束衣带，双手持一支长茎花，屈膝跪在地上。

从龟兹供养人像中，我们看到了古代龟兹各阶层的人物形象，其中有“头系彩带，锦袍宝带”的国王，也有“剪发垂项，服饰锦袍”的王公贵族、将军武士，他们是出资修造这些石窟的人。为了得到福祐善报，他们就把自己及其家属的形象画在石窟中，为我们留下了一份研究古代龟兹社会的风俗习惯、民族特性以及服饰等方面的珍贵资料。

在距唐代龟兹都城不远的今克孜尔孕哈石窟，从石窟规模和壁画内容以及供养人的特征分析，克孜尔尕哈石窟应该是属于龟兹皇家的寺院。在第14窟中心柱侧壁上，绘有服饰华丽、有头光的供养人，其身佩带理路等高贵装饰物。特别引人注目的是，在两身供养人的脚下有半身女性人物从大地涌出，托着供养人的双脚。经过学者研究，女性人物是地神，在古印度神话里，地神即大地之母，故以女性形象出现，其名叫“坚牢”。

此外，中原地区的汉人也曾经在龟兹地区建造过石窟，或是汉僧开凿的。一是有些支提窟的壁画题材与风格同中原汉民族完全相似。如库木吐拉石窟14号窟的正壁画弥勒变、右壁画法华经变；16号窟的左壁画西方净土变；右壁画东方药师变；边侧画出“十二大愿图”。这些壁画题材与款式是与敦煌莫高窟的唐窟壁画相似的。在这两个窟的窟顶上又画有与敦煌莫高窟盛唐以后同一题材、风格的千佛像以及朵云纹式。而库木吐拉石窟“12号、15号窟内东西甬道壁上所画的菩萨像，头戴小型花鬘冠、高发髻，胸前有复杂的细璎珞，帔下垂，横于胸腹之间两道；用笔上，又是郭若虚所描写吴道子的人物画：‘其势圜转，而衣服飘举。’这样的风格是中原各地石窟、盛唐以后菩萨造像的标准形态。”

二是存在着大量的汉人题记。再是，库木吐拉石窟中还有两个由回纥人开凿的石窟。库木吐拉石窟79号窟窟中筑有一个坛基，坛基上原置坐佛像，现在坐佛像已经坍坏。坛基前壁画有一行七人，六个大人，一个小女孩。六个大人都站着，双手合十，其中四个披袈裟，两个穿回鹊服装，脚穿黑靴，系一男一女。小女孩也著回鹘服装，双手合十，跪在地上。在这六个人的头旁或上方，写有龟兹文、回鹘文和汉文的题记。汉文题记从左到右的内容是：“颉里阿斯口施城中识智口罗和上”，“法行律师”“口悟”。这显然是回鹘供养人的图像。

库木吐拉石窟75号窟左、右壁下部画出几躯回鹘供养人的形象。他们都被画得很小，身长只有20厘米左右，供养人的头旁有汉文的榜题，尚能看清的有两处：一处为“骨禄口口”，另一处为“口口思力”等。

有关龟兹石窟寺中所描绘的供养人像，从人物构成来看，可大致分为以下几类：（1）王侯供养人像：（2）不含王侯像的世俗供养人像；（3）由多身比丘构成的供养比丘像。

第一类王侯供养人图。在群体中含有带头光、持有特色短剑的中心人物，常常伴随有被认为是王妃的女性供养人（这种女性形象在多数场合也带有头光）。较多的由不是一身而是两、三身比丘作先导。人物几乎都是脚尖点地独特的立姿形象，这种立像占到全部龟兹供养人像的七成。王侯供养人像，在第69窟是在“初转法轮”图中，在第67窟是在“因缘故事画”中，以并存方式来表现的。初期的王侯供养人像和故事画关联地出现有较深的意义。在第69窟、第67窟的王侯供养人像中，第67窟由比丘引导行进中的王侯家族的形式，作为发端之作被以后的王侯供养人像作为范式继承下来。而且，在人物的衣服、发型和所持器物等的细部表现上，第67窟的王侯供养人像具有初期第69窟的王侯像以及下阶段前期的第205窟，第117窟的王侯供养人像的混合特征。

第二类不含王侯像的世俗供养人像。与王侯供养人像不同，这类图中人物的服装简单朴素，没有出现带头光的人物，没有一个持像王侯像所带的有特色的独特短剑。总之，这类像的立姿和坐姿形式都可见到。同王侯供养人像一样，由两、三位比丘作先导的例子也可见到不少。而且，在立姿情况下，同王侯供养人像一样，表现为脚尖点地的独特立姿。

第三类由多身比丘构成的供养比丘图。或多或少在克孜尔和库木吐喇、森木赛姆见到，在克孜尔尕哈及台台尔石窟中则没有被确认。在故事画中出现的比丘除了着黑褐色僧衣外，常常穿鲜亮的青、绿色僧衣。与此相反，供养比丘图中的比丘穿着褐色或者黄、灰色中衣和大衣样式的朴素僧衣。故事画山的比丘几乎没有例外均是裸足，与此相反，供养比丘图的比丘都足登黑靴。故事画中出现的比丘与作为供养人的比丘，在表现上似乎有区别。这些供养人像被描绘的场所，大都处在主室前壁和甬道内。

供养比丘群像，在中期被甬道内所描绘的王侯供养人像流行取代，在某个时期消失了。在后期与世俗供养人像组合的形式再度出现。这类作品数量少于王侯供养人像，也不像王侯像那么显眼，几乎被忽略。在描绘佛说法图的中心柱窟的甬道中，有故事画以外的要素出现，融合现实（供养人像）和虚构（故事画）的两方面性格的供养比丘像的导入，这个主题确实有较深的意义。在第175窟、第184窟的甬道内侧壁也描绘有比丘群像。在甬道内侧壁（绘在第175窟在左甬道内侧壁上部，第184窟左、右甬道内侧壁）的比丘群体，背对后室，立姿向主室方向作行进状。如果从由比丘构成的群体的观点来分类，和它相同的容易找到。

第114窟、第7窟的供养比丘图和第175窟、第184窟的比丘群像，在这个意义上可被严格地区别。的确，供养比丘群像中比丘的动作、所持器物和第114窟的供养比丘图可见有共同的要素，第114窟等的供养比丘像和由比斥作先导的供养人图的比丘像，不管怎么样，脚尖前原有被切割的黑靴。与之相反，第175窟、第184窟的比丘全部是裸足。在佛教故事中出现的比丘，或者是某个真实的历史人物，某个时代在某个地区非常有名，半传说性质的比丘，在时代考证上可集中联系到高僧图。不过，在表现的场所，比丘的行进方向（背对后室，面向主室）、比丘的动作等也有共同点，第114窟等的供养比丘图给予“比丘群像图”的形成以影响，后者从前者图像构成中借鉴了很多。