刘增祺

　　龟兹石窟，即位于古龟兹一带的克孜尔、库木吐拉、森木塞姆、克孜尕哈等石窟群的总称。动物画在龟兹石窟中占有相当大的比重。这成千上万个具有强烈艺术感染力的动物形象，从构图到形象处理，都表现得异常奇特巧妙，形神兼备。因此，深入探讨龟兹石窟中的动物画，对于明确中国美术发展的源流，进一步研究龟兹壁画的特色都具有重要的意义。

　　一、龟兹人民历来偏爱并乐于表现动物

　　众所周知，古龟兹人大部分过着游牧生活，衣食住行离不开马、牛、羊、驴、驼和狗，且渔猎各种动物，因此对它们的生活习性有深刻的了解。不仅以动物作为本民族和部落图腾崇拜对象，还用这些动物材料表现自己的生活。正如普列汉诺夫所说：“在使用虎的皮、爪和牙齿或是野羊的角来装饰自己的时候，它在暗示自己的灵巧和有力，因为谁战胜了灵巧的东西，谁就是灵巧的，谁战胜了力大的东西谁就是有力的人。”从天山南北所发现的古代游牧民族所创造的岩画中，可见他们用古拙淳朴的手法所刻画的围猎、骑马、牧羊、战争等场面；在乌鲁木齐鱼儿沟出土的战国时期的虎形金箔带、狮形金箔和虎纹圆金牌等动物形象中，不难看出游牧民族与动物的天然联系。吐鲁番阿斯塔那出土的唐代的骑马俑、驼俑、牛俑和猪羊俑，个个形象生动传神，非常可爱。就是现在的牧民，对自己从小驯养的马，骑上它不论在白雪皑皑的天山深处驰骋；还是在一望无际的戈壁上转场，一旦休息，首先要给它梳毛洗尘，加料饮水。他们对帮助自己生活、战胜自然的各种动物寄于深深的爱。同样，这也是龟兹人民偏爱动物并乐于表现其活泼形象，并且成为佛教壁画一部分内容的重要思想基础。

　　二、动物画所表现的几种内容

　　一是经变图。简言之，即由佛经变来的图画。包括本生故事、因缘故事等。在佛家思想中，把鸟兽鱼虫和人一样看待。认为他们象人一样有智慧、知情感，有行善成佛的权力。这些故事起初是根据印度民间的寓言神话编成的。借助美术的形式表现出来，感召下层人民信佛，比那抽象的佛经收效更大，感染力更强。这类作品和人物画一样重要，一般绘在比较重要的位置，有时全窟遍绘本生故事。它基本上属于技艺较高的画师或外来画师的作品。

　　二是纯装饰性的动物画。这类画多处于不显眼的次要地位，如主室券顶、两甬道顶部、两侧、后室顶部等。主室券顶作画，须在很高的木架上仰面而作，困难较大；两甬道和后室顶部的面积小，作画时活动受约束且光线暗，观看时的效果也很差，后室多塑佛的涅槃像，涅槃是佛家的理想境界。故这些欢乐的动物装饰具有颂扬之意，除此再无什么具体的佛教内容。这样便可以摆脱种种清规戒律的束缚而随心所欲的去创作。有时主题画剩下的一部分位置，为了布局饱满，就在半个菱格中画一动物或飞禽，用不同的手法，夸张装饰得非常精美，使人看了繁复的佛教主题画再去品尝这种“纯艺术”品，会感到轻松，获得美的享受。这类作品，无粉本，多是画师观察现实生活而默写的，故具有浓郁的生活气息，这正是本民族审美趣味、表现技法吸收外来艺术营养而创造出的一种新的龟兹风格。

　　三、动物画的几种表现形式

　　1.体面式。这种画法多为早期作品，色调处理统一中求对比，求整体的气势，不拘泥于细部刻划。克孜尔14窟券顶右部的《狮子本生》中的动物刻划尤为典型。狮子、猴、老鹰都强调其固有色，狮子更注重用同类色的明度对比和色块的过渡来体现它的明暗虚实及体积感。背景的冷色与主景的暖色强烈对比，更增强了画面的紧张和恐怖气氛。而11窟左壁的《大象本生》只用一种石青色画四肢结构和背部，黑棕色背景留出灰白底便成了大象肚皮的固有色，看上去似有五六百斤之重，收到了事半功倍的效果。205窟右壁的朱色大象使用凹凸法和线条相结合。象的头、颈、前腿用凹凸法，结构轮廓处以单色处理，渐次向高凸处减淡。浮雕感较强。而象牙、耳朵则采用线的勾勒；象鼻则一边染色过渡，一边用线勾形，可谓是中外技法结合，224窟蓝色的猴子、80窟中棕红色的猴子及库木吐拉24窟券顶左部老鹰擒龙的形象处理都类似于此，体积感较强。

　　单色平涂也属于体面的一种。它以单色平涂的面来准确地表现动物形体，从大处着眼求整体美，强调固有色和主客体的对比效果。作画步骤是：整体——局部——整体。先在底色与平涂出动物的整体外形，随着分出大的结构，再加上猴子的小白脸、鸟的白肚皮、翅膀以及眼、嘴、爪等，然后调整完成。克孜尕哈13窟右壁中部未完成的这只土红鸟，11窟前室顶部的白鸟都是这种画法的极好例证。简单的几笔便勾画出一个生动可爱的动物形象。库木吐拉46窟右壁前部刻划的白鸟（插图1）翘尾回首，似乎在高声鸣叫，同室左壁前部摆尾弓腰、持棒追逐的机灵猴子的神情姿态（插图2）比例适称动态生动。使画面产生很强的真实感和生命力。

　　2.线面结合式。是吸收印度阿旃陀壁画凸凹法塑造体积的优点，又发挥中国传统的以线造形，简单明快、富有装饰性等特长而创造的一种比较成熟的作画方法。此种方法多用于人物画的面部、四肢和躯干上，并对中原佛教人物画也有重要影响。可龟兹画师把它运用在动物画上并且有了进一步的发展。在库木吐拉43窟“四兽闻法”图中对鹿的处理（插图3），只用单一的土红色染鹿的背、颈和前后肢，就已显得腰肥体壮。而头部、鹿角先用线勾，再用淡土红线沿黑线衬染一遍，使整个形体的刻划既统一又富有变化。而克孜尕哈23窟左甬道所画的一只野鸡（图4），不但用凹凸法强调了体积感，并且用线勾出野鸡翅膀，尾部结构等具体特征。而眼睛、嘴、爪这些小局部在块面式处理中全大胆的舍掉；把这些本来站在远处看不清的但又能体现其形神特征的“关键”部位加以强调，染后再勾，起到了画龙点睛的作用。外轮廓线、大动态线粗重，内部的装饰线、小结构线较细。而背景用线勾了一个个象征土包的圆弧图案，用土灰色沿每根线的外轮廓擦染。弧形图案渲染了鸟的欢乐，也概括地表现了环境。森木塞姆26窟菱格中的许多鸟、鱼处理都采用了此法（插图5、6）。而克孜尔110窟左壁奔羊的处理（插图7）则更进了一步。全画面用流畅的弧、波线组成，一只大角羊举颈昂首、瞪着大眼，四蹄腾空、飞奔在草滩上。背景的图案，每组是用两片对称而飘动的草叶组成，中间画一圆点，象征鲜花嫩草。弯曲的叶片竖着排列，给人一种随风飘动、蓬勃向上的感觉。在色彩的晕染上采用土红、石青二色。均匀的铁线勾过之后，先用土红沿外轮廓线由浓渐淡染，接着留出肚皮的固有白色，晕染相接，表现了体积感。

　　3.　　线条式。是以线为主要造型手段表现动物。克孜尔224窟主室右部及80窟右顶部的两对鸽子（插图8、9），其方法是：先用土红线迅速而准确勾出鸽子的生动姿态，再平涂石青的重彩。涂色时80窟有意留出鸽的固有色白肚皮，而224窟则在每只鸽的主体部位沿结构划三两笔白线以求变化。线条有的独立表现形体，有的依附于色。而克孜尔80窟前室左壁的一对鸽子则使用流畅的土红线勾完内轮廓线后再通体平涂石绿色（插图10）。但克孜尔17窟右壁后部七只鸟吸食恶人脑髓的技法更特殊而丰富多样（插图11）。色彩有石绿、土红、蓝背白肚的，黑身白颈的和全白色的；从色与线关系的处理上，有单线平涂重色、单线淡色、墨线和土红线结合，全画面只用简单的几种色，但由于处理上变化多样、动态神情各异，使整个画面既统一协调又丰富多变。这七只鸟和上面谈的三对鸽子，生动的神态和多变的表现技法是龟兹石窟群中同类题材的画所无法与其媲美的。如不对生活进行深入细致地观察和思考，达到如此形神兼备的艺术高度是难以想象的。关于白描画，美术史家们基本上认为是唐代吴道子所创。在龟兹早期壁画中，艺术家们已经发现了白描的形式美，并局部或与其它技法结合使用，上面所述七只鸟的处理和库木吐拉63窟前室顶部“猴子骑大象与玉兔、长尾鸟周游各国图”中的大象（插图12）就是两例。象用墨线勾后，衬染土红线，石绿底色与装饰蓝点，一个生动而完整的白色大象就这样勾衬出来了。克孜尔114窟主室左顶部的山羊（插图13）则完全用土红线来白描。先用几根圆滑而带有力度的线把大的动态固定了下来，再重点刻划头部，头部的密线与颈、躯干的疏线形成对比，符合近实远虚的规律。传神的眼睛和抬起左后腿，用蹄抓痒的这一生动而微妙的细节，使画面静中有动干净利落。不加任何渲染效果已很绝妙。注意线的提炼、组合、疏密对比，并富有韵律感。

　　库木吐拉16窟左室壁画的人身鸟尾的共鸣鸟供养图中的线条，结构准确，虚实错落有致，多用中锋且长的弧线，确有一种腾飞之感。很明显，这是龟兹画风通过河西走廊影响中原后，又吸收了“吴带当风”技法的长处而产生的作品。这是西域和中原文化交流的结果，是龟兹人民聪明才智的表现，是中华民族团结友谊的象征。

　　4.　　写意式。写意是相对工笔而言。传统上是指用水墨在生宣纸上不拘于细部刻划，而以大刀阔斧的用笔，自如挥写，来表达思想感情的表现方法。龟兹壁画是在土石崖的灰泥层上作画，虽不可与生宣纸上的写意画并论，但它却具备写意画的精神。如森木塞姆37窟和44窟所画的两峰白骆驼，画师用白色大笔触在淡青底色上左右挥写，一气呵成。奔驼后蹄腾空、前蹄着地，昂首挠尾。真可谓形神兼备、气韵生动。它既没用淡墨和土红线起稿，也并非平心静气的平涂。而是在强烈的创作激情的冲动下；在深厚的生活基础上，大胆挥写而成。从画面上我们可清楚的看到色中有笔，笔中有骨。中国传统绘画讲求“骨气”，以线立骨。但并非无线之画就无骨，线是点的延长、块是点的扩大。龟兹画家虽然没有上升到写意画的理论高度，但实际上已体会到其美感并在艺术创作中实际应用了。

　　5.　　装饰、变形式。装饰造型就是以生活为基础。结合传统的手法加上个人的想象来塑造形象。当内心的体验和情感已不为自然物象所能容纳，必须要把自然物象加以改造，这便产生了变形。例如森木塞姆28窟所画的双孔雀（插图14），画师不再着急按孔雀的真实形象来刻划，而是用舒展秀丽的圆弧曲线，把大结构通体相连，并巧妙的穿插排列。为了突出孔雀的主体，便把树这个客体缩小到略大于孔雀，连树身的结构也用同样的手法理想化了。表达了对于吉祥、和平与幸福的向往。克孜尕哈11窟左甬道顶部飞鸟的处理更为奇特（插图15），它根据鸟体部位的大结构，采取了块状分割的变形处理。先用较细的铁线勾画外轮廓，后用很粗的墨线来表现结构和体积、色彩。每个部位多者两笔，简则一笔。大胆省略了眼、爪等细节，只求整体的形式美。粗放简练又富有变化。背景的灰青色更衬出黑白二色的强烈对比，造成一种响亮明快而轻松的效果。

　　一、小　　结

　　从以上动物画的分析中，我们明显的看到，古龟兹无名画师们在长期艰苦的艺术实践中已经创造并积累了“观察生活、记忆默写”，“线面结合”“单线平涂”、“白描”、“写意”“装饰变形”等经验和技法。中国美术史的研究往往忽略边远地区，这种现状应予以改变。另外，我们不否认外来技法对龟兹石窟艺术的影响，但也不能简单地看成是对外来技法的简单摹仿。而是吸收和溶化了外来艺术的丰富营养，结合本地的审美习惯所创造的一种具有鲜明地方特色的石窟艺术。它为中国美术史增添了不朽的篇章，是中华民族的艺术瑰宝。

　　摘自《新疆艺术》1986年第4期