阿不都秀库尔·穆罕默德伊明

　　张洋译

　　1、引言

　　新疆石窟艺术在整个佛教艺术中，特别是在壁画艺术史上占有特殊地位，成为人类造型艺术史上的一朵奇葩。

　　新疆石窟艺术是以壁画为主，熔建筑、雕塑、绘画、书法、环境等艺术为一炉的综合体。在社会历史的昌盛时期，其营造规模宏大，艺术门类繁多，延续时间长，艺术价值高，有巨大的影响和声誉，是荟萃佛教艺术的宝库。龟兹石窟在新疆诸石窟中作为自成体系的艺术瑰宝而独领风骚。一千年来，由于大自然和宗教信仰、民族文化等意识形态的变迁更替，加之人为的破坏、外国探险家的掠夺，龟兹石窟现在已是断壁残垣、废墟瓦砾了。但其艺术珍品则以永不衰竭的魅力感染着人们。这是龟兹艺术工匠，特别是龟兹画师们审美意识的物化体现，他们用自己的心血为后世留下了一部美学教科书，树起了一座造型艺术丰碑。

　　最近，在已完成的拙作《西域石窟艺术》撰写过程中，我时常不能自己，频频为西域画师的杰作而陶醉。本文拟对龟兹画师创作活动的审美思想、审美原则，亦即审美意识进行论述，对艺术成果，特别是对古代文化遗产进行审美探讨，为历史上优秀的美学观点注入生命力，无疑有着重要的现实意义。

　　2、五个突出点

　　新疆石窟艺术是宗教艺术的一种，是在古代西域造型艺术传统的基础上逐步积淀形成的。它受到印度佛教艺术的影响，又作用于后一阶段的印度佛教艺术，当这种反馈产生结果时，它已是“雏凤清于老凤声”，更加溢光流彩、烨烨生辉了。

　　新疆石窟艺术在造型艺术中突出绘画，在宗教艺术中突出艺术，在壁画艺术中相对突出人的形象和人体艺术，在外来民俗与乡土风俗上突出乡土风俗。这五个“突出”表明，龟兹（包括整个西域）画师们轻摹仿、重创作，在当时就具有高度的文化水准和审美意识。从一定意义上又可以将这五个突出点看作是龟兹画师共同的审美原则。丝绸之路中段的西域艺人，在当时多元、多视角、多层次混合文化中持独立自主的态度，这五个突出点是他们独立自主的根本观点在宗教艺术中的体现。法国画家科尔比特说得对：“被表现出来的美与艺术家的思维能力成正比例。”查里·巴奥地拉伊尔说：“世界是一部词典。想象力差的人只能抄词典。”龟兹画师们的确把握了时代的脉搏，具有高度的创作思维能力。

　　3、突出绘画

　　纵观产生于印度的佛教石窟艺术，我们发现，无论在通过犍陀罗流传到西域、中原、朝鲜、日本的北传佛教艺术殿堂，还是在流传到斯里兰卡、泰国、印度尼西亚、印度支那的南传佛教艺术殿堂里，都很难找到象西域（包括敦煌）石窟这样，在突出壁画艺术方面无可比拟的典型。在那些佛教寺庙中，以大型佛象和菩萨塑象为主，没有突出壁画，甚至没有壁画。与此相反，在阿衣里塔木、潘吉干、班兰夏、阿夫拉希雅布、丹丹乌力克、尼雅故城、乌其玛拉宛、都力都力奥苦尔、苏巴什、森姆塞木、克孜尔尕哈、克孜尔、库木土拉、肖尔乔克——西克辛（焉耆）、楼兰、米兰、吐峪沟、胜金口、交河、高昌、柏孜克里克等地所有的石窟、庙宇的墙壁上，尤其是龟兹、焉耆、高昌石窟的石壁、藻井上均布满壁画，简直就是丝绸之路上规模巨大的壁画画廊。比起佛象雕塑，壁画艺术为西域画师们开辟了驰骋于造型艺术天地的广阔空间。

　　龟兹匠师们非常重视佛教寺庙建筑艺术的布局。尽管龟兹石窟现已成了废墟，我们若仔细观察，仍可发现龟兹石窟建筑艺术突出了以下四个方面。

　　一、庙宇寺院建筑是和谐的整体。我们看到，克孜尔、库木吐拉、苏巴什等地的石窟寺，肖尔乔克、高昌、柏孜克里克的佛教殿堂建筑，无论是平地构筑的庙宇、寺院，还是排列在山腰的石窟寺，乃至每个石窟内各洞窟之间的关系都显得十分和谐。（图1）

　　二、每一石窟、座落在各石窟内的佛象及壁画之间的分布很紧密。游方僧笔记曾有过这样的记述：新疆佛教兴盛和衰退时期，都有大量佛象雕塑加入“迁佛”、“浴佛”仪式。城市街道上摆满了寺庙里无处安放的佛象。本世纪10～20年代，外国考古学家买走了许多石窟佛象和家庭小型佛象、菩萨塑象，它们分别用石膏、铜、黄金、木料等雕刻或铸造而成，有的

　　还用已故主人的骨灰与石膏粉混合塑成，有的则在铜、黄金雕象内装入主人骨灰。而龟兹画师们在突出绘画的基础上对雕塑、书法、雕刻、装饰等艺术作了和谐的处理。（图2、图3、图4）

　　三、在众多规模不同，面貌各异的石窟中，艺术主题与不同情节布局和谐，显示了龟兹画师们不拘泥于单一模式的独立的艺术思维。只要比较一下“本生故事”和“佛传故事”在所有佛教（包括西域、龟兹）艺术中的情节，我们就不能不叹服龟兹画师们独具匠心的安排。他们把复杂的艺术主题表达得既准确统一，又巧妙、和谐。这正是他们高超的审美意识的表现。

　　四、石窟多排列在断壁山崖上，大小不一、形状各异。每个石窟本身的结构如前后、正偏、上下以及藻井等都各有特点。而窟内自然光线的明暗程度也不尽相同。佛教本生故事有上部空间、下部空间，时代有前有后。龟兹画师们独辟蹊径，根据洞窟结构、自然光线的不同，恰如其分地安排本生故事的不同情节。天部形象画在窟顶，世俗故事画在光线明亮处，而有关涅槃的画面基本上都在光线昏暗的地方。绘画主题与构图位置达到高度的和谐统一。

　　4、突出艺术

　　龟兹画师在宗教艺术中突出艺术。

　　宗教以对不同的神之崇拜，制约哲学、道德、艺术、风土人情等，形成独特的文化载体。宗教是把现实世界和世俗文化加以神化解释的意识形态。因此，卡尔·马克思说：“宗教没有单独的内容，它的内容就是现实世界。”

　　原始人类在自己的信仰中享受到了内容宽泛的原始艺术。每种宗教（包括佛教）都利用了艺术手段。艺术，作为人类再现自身、再现自身生活和精神的结晶，不能排除人类社会生活和精神生活及其历史形态的发展。艺术的历史就是人类社会生活史和精神文化史。

　　龟兹石窟艺术珍品，使我们对龟兹画师们宗教与艺术的双重结合有了感性了解，也有了设想推理的可能性。龟兹画师们也许体验到了宗教内容和艺术手段的矛盾及统一。体验到了宗教教条与造型艺术的矛盾统一。（图5、图6）

　　应当指出，龟兹画师在佛教艺术中，在美的规律、形式美法则方面，在艺术创作的原理、风格、手法等方面始终具有那个时代高度的审美意识。这充分地体现在他们的艺术手法、艺术风格中。

　　一、画面构图中注重规整、对称、均衡，突出主题、重心、节奏韵律。我们看到，摩耶夫人和刚刚诞生的释迦牟尼裸体画象的形式美，与

　　西欧文艺复兴时期艺术大师米开朗其罗、列奥纳多·达芬奇、拉斐尔等的形式美原则是吻合的。

　　龟兹画师们谙熟解剖学。我们知道，被邀请到西藏著名医学家赞巴西拉克曾撰写过《活体标准》、《尸体整理图》等著作。在克孜尔千佛洞26窟，有一幅仅画了皮和骨头的释迦牟尼盘膝坐像。另外，还有许多壁画和它一样，对骨骼、肌肉、关节、筋络等有着极其生动的描画。（图7）

　　龟兹画师们之所以能在静态中表现动态，在空间中表现时间，在视觉客体中表现听觉效果；之所以能创作出这些举世罕见的壁画，是因为他们在掌握了人体结构的基础上，成功地掌握了表现形体美的规律，出色地体现了画面构图的创作意识。

　　二、在线描法上的创新。龟兹画师采用明暗、远近、凹凸等表现手法创作壁画，产生了栩栩如生的立体效果。在表现身体与衣纹时，突出身体，除了采用被称为“屈铁盘丝”的纤细而浓密的线条外，还成功地采用了名曰“曹衣出水”的披湿衣于身体的表现手法。在后期犍陀罗雕塑中也采用了这种手法。

　　三、在用颜料和着色时，为了造成画面的浑厚效果，龟兹画师们采用了分层次着色的手法。这种着色法既突出了身体，又突出了衣服，表现凹凸明暗，恰到好处地选用石膏、赭石、兰矾、绿石、红土等颜料，达到了艺术的完善。龟兹壁画的色彩艺术表明，龟兹画师们具有高度的艺术美感。（图8）

　　5、突出艺术表现

　　在模拟自然和艺术表现上，龟兹画师们突出了艺术表现。

　　艺术，包括造型艺术，应该原封不动地反映现实生活，还是应以表达艺术家的思想感情为主，这个问题古今中外艺术家们有不同的看法。总起来看，西欧崇尚刻画真实，中国（包括东方）则倾向内涵的表达。在“写真”与“传神”的关系中着重于“传神”。把“自在之物”塑造为“为我之物”是东亚造型艺术的古老传统。看看斯奇泰一萨克时代的各种金属雕刻品，我们发现，现代西欧兴起的表现主义风格，早在公元前两千年，就在西域广为流传了。阿拉木图附近的塔母哈力克岩画上，头

　　部带光晕的人，骑在野牛背上的头部带光晕的人，是象征太阳神的。（图9）1969年在阿拉木图旧城堡中发现的头盔上，身着铠甲、足蹬山崖的老虎，腹部以下连同尾巴都弯成弧形。（图10）而斯奇泰一萨克时期的青铜皮带钩上，一匹骏马腹部以下也是成弧形的。（图11）

　　巴里坤出土的女性木乃伊，据考察是分娩时去世的。木乃伊胸前放着一对助产神奥玛依形象的金铜俑，俑的腹部被处理成膨起得很厉害。斯坦因在和田约特干废墟发掘的酒缸残片上的图案，也分明显露了为表达意义而夸张原有形貌的方法。公元一世纪的一些艺术品和陶制品，也采用这种方法，正在奏乐的乐师被画成猴子的形象。斯坦因还从丹丹乌力克废墟发掘出一幅木板画，画上是长途旅行中的两个商人，一人骑马，一人骑驼，每人手执一只酒碗。这种表现手法很高明。（图12）画师以象征手法突出了内容，在长途跋涉中端着酒碗当然不是现实生活的真实写照，但却有着象征意义。阿夫拉希雅布（古撒玛尔罕）的宫廷墙壁上有一幅西域三使者画像，画上三个使者大衣前襟上有各不相同的图案。一个使者衣襟上是一只口衔彩带的鸟，表明他们会以友谊回报友谊。另一个衣襟上是银币图案，表示愿意同对方进行贸易往来。第三个衣襟上是狮子和老虎，这告诉对方，若采取敌对态度，我们就会象狮子老虎一样扑上去决一死战。古代萨克—玛萨盖特人把一只青蛙、一只鸟和一枝箭送往邻国，意思是说你们从天上来还是从河里来都一样，反正你们的下场就是死亡。这两种表达方式有异曲同工之妙，都不用文字而用物象来表达意义。

　　龟兹画家为了体现特殊情感或含义时，往往采取夸张的手法，还运用重叠、颠倒、不着衣等画法，将人体放大或缩小，将面部表情画得奇特或怪异，形成了特殊的画面效果。

　　释迦牟尼去世后，为了争夺他的骨灰，八国都派来骁勇的将士。整个城市处于激烈残酷战斗的前夕，一片恐怖景象。龟兹画师们为了突出这千钧一发的局势，说明城池已势如危卵，将城堞画得颠倒过来。释迦牟尼宣教时，三个美女在他面前婆娑起舞，企图迷惑他。释迦牟尼用法力把她们变成了三个丑陋不堪的老太婆。这个故事，西域画师们处理成三个画面：中间是释迦牟尼盘膝宣教，一旁是三个美女，另一边是三个又老又丑的皤然老妪。在同一空间表达了两个时空。克孜尔千佛洞8窟、13窟内，有一幅被国外学者称为“龟兹派造型”的壁画。这是龟兹画师们以佛教“轮回转世”观念为核心，以释迦牟尼本生故事为典型画面而创作的。画中释迦牟尼出生不久，裸着身子，占了整个画面。头部上方及身体四周以释氏为中心组成一个宇宙造型。“宇宙”内是根据本生故事描绘的释氏生前事迹，即他以形形色色的人类或兽畜类面貌出现于世间五百多次的故事。这幅壁画造型别致，构图奇特，堪称精品。可以看出，龟兹画师们对本生故事了如指掌，熟记于心，对佛门教义信守不渝，既忠于“原作”，不背离本生故事梗概，又大胆设想，精心设计，不愧是龟兹画师的优秀作品之一。连现代表现主义信徒们也无不惊叹龟兹画师高超的艺术表现力。从克孜尔千佛洞带到日本的一件红土女雕象，（图13）这个作于7世纪的龟兹土著妇女的胸像，两胁下各有一短翅，两乳上各有一只眼睛，身边还很奇特地雕了一只鼻子。这个雕象很可能是在古老图腾的基础上吸收了萨满教神话中奇特想象创作出来的。而且很可能就是观音菩萨形象在龟兹艺术中的变体。假如没有独立的审美思维，要完成这种从形式到内容、从外表到本质的表现手法的探索是不可能的。

　　6、突出人体艺术

　　西域画师作为造型艺术的行家里手，自然懂得起码的审美规则——一切艺术、尤其造型艺术的中心是人、是人性美、人体美。龟兹画师们不单了解人体艺术的审美规则，而且在这方面远远超过了古希腊、罗马、犍陀罗——巴米扬的画家们。这是社会公认的事实。取材于本生故事和佛传故事的绘画中，裸体半裸体形象较多。这大概是为了反复进行感官刺激，以使佛教徒们视而不见，真正作到“物我两忘”吧。可以说，佛教艺术中突出人体美，正是为了抑制比丘（寺院学生）们自然感官的美感和快感，让他们更自觉地遵守教规。龟兹画师们认为，艺术的生命美，美的最高境界之一是表现人体美。这一信条备受龟兹画师的青睐，并以此作为显示自己艺术技巧的手段。这样一来，就使得宗教艺术中突出“卡奇克”教育与表现形体艺术达到了完美的和谐统一。

　　龟兹画师从积极的方面极力美化了释迦牟尼、释氏的母亲摩耶夫人、释氏的妻子、宫女及天神，以便使信徒从画面上理解“神圣亦即美丽”的规则。龟兹石窟壁画中佛、菩萨、天神的形象，塑造得非常完美。（图14、图15）

　　裸体和半裸体人体绘画早在西域造型艺术——岩画中就有最初的表现，它们在希腊裸体雕塑、裸体绘画艺术影响下发展成现在这样完整的形式。龟兹画师描绘“本生故事”、“佛传故事”及天部景象时成功地塑造了许多裸体、半裸体形象，而“佛传故事”，即释迦牟尼的平生事迹的画面则占了其中的第一位。

　　画“佛传故事”时，龟兹画师基本上把以下三种人画成裸体、半裸体：释迦牟尼、他的母亲摩耶夫人、他的妻子、宫女、天神、无遮舞乐者以及欲迷惑释迦牟尼的妖女等。克孜尔千佛洞99窟释迦牟尼刚刚诞生于摩耶夫人体中的壁画；76窟“降三魔女”（这幅画出自敦煌272窟）175窟“娱乐太子图”；110窟王子耶输陀罗从正在睡觉的裸体宫女处走过的“耶输陀罗入梦图”，（图16）38窟天界舞乐者等都是例子。斯坦因在丹丹乌力克寺庙废墟发掘的“吉祥天女”（laksimi）象。被龟兹画师塑造得体态婀娜、容貌秀美，真可以说是丝路美术中的维纳斯。（图17）与印度及中原创作的吉祥天女相比，她秀丽娇美又婀娜多姿，是举世无双的艺术珍品。

　　龟兹画师们除了画单独裸体，将可能的画面处理成裸体外，还将不能用裸体表现的，应该穿衣服的画面作了不着装处理。这比希腊、犍陀罗画师们又高出了一筹。在克孜尔千佛洞10窟，有一幅壁画，内容是风神要将佛涅槃的消息告诉摩偈佗国阿阇世王——释迦牟尼的忠实弟子之一与夫人，又怕他们听到噩耗会悲痛得昏过去，就想办法把这消息画到一块布上，乘国王与夫人去花园游玩在水里洗澡时把画拿出来给他们看。

　　7、突出民俗特点

　　在对待外来影响与本地文化传统及艺术风格的关系上，龟兹画师们在艺术创作中，坚持积极吸收外来滋养，同时突出本地传统文化。这使得他们有了属于自己的著名的“龟兹风格”。我们认为，这就是丝路文化中龟兹画师们独立的、突出的民族特色，也是对各种文化进行融汇的实例和成果。

　　我们不能否定民族学特征，不能否定西域石窟中建筑、雕塑、绘画艺术的成绩，如果把它们仅仅看成是印度佛教艺术的翻版和继续，（向达先生这样认为），结果只能全盘否定西域艺术，否定她的典型代表龟兹风格。对佛教艺术进行比较研究，就驳斥了这种虚无主义的观点。我们与向达先生的观点相反，我们承认当时外来宗教艺术的某些民族特征反映在石窟建筑、人象雕塑面貌、衣着、各种图案、动植物形象、地理特征

　　以及艺术表现手法等各方面。但龟兹佛教艺术尤其表现现实生活的画面中始终贯穿着鲜明的本地区民族特征。总之，龟兹艺术可以说是有鲜明民族学特征的、西域式的佛教艺术。

　　8、结束语

　　人类的社会活动，无论物质生产活动还是精神文化创作活动，都是在人类自觉、有目的的思维和理想的基础上进行的。这种创作意识不仅以传统为准则、传统审美思想为基础，同时还吸收适合于自己的新的（新时代的或外来的）审美思想。如果本身没有创作传统，创作意识没有达到相当水平，就不可能真正掌握吸收外来精神文化营养。任何吸收都是为了消化，以吸收也以创新去衡量，可以反映吸收者的消化能力，以及传统文化基础的深厚程度和文化艺术水准的高低。

　　此外，人类社会活动，无论物质生产活动还是精神文化创作活动，都要按照“美的规律”进行。这是在漫长的历史推移中，逐渐形成的人们的审美概念及审美认识所决定的，其最高代表就是艺术创作的审美意识。龟兹画师具有当时艺坛上高水平的审美观，他们在民族文化、民族传统的基础上，以丝路开放和商业经济为支柱，创造出了造型艺术史上超越古希腊和犍陀罗各个艺术领域的龟兹佛教艺术。正如法国东方学家里尼·格鲁安特所说：“如果说犍陀罗艺术是艺术殿堂的前廊，那么龟兹艺术就是艺术殿堂的正殿了。”（《印度文明》1965年汉文版59页）

　　龟兹石窟的艺术珍品显示了龟兹画师们的审美观、人生观。龟兹画师与一味模仿印度的自然主义表现不同，他们是自觉突出人类美、民俗美、生活美、艺术美的大师。龟兹艺术珍宝集现实主义、象征主义、古典主义为一体，成为光彩夺目的多棱瑰宝而饮誉世界。这种审美意识不仅积淀在龟兹石窟佛寺中，还积淀在音乐、舞蹈艺术中，并被她的欣赏者们誉为“西域艺术”。

　　龟兹画师的独特的审美成果，对挖掘和发扬造型艺术遗产的优秀传统有着直接的理论和实践意义。