唐代张彦远在《历代名画记》中称南朝画家陆探微说：“陆公参灵酌妙，动与神会，笔迹劲利，如刀锥焉。秀骨清像，似觉生动。”与其说这是对陆探微画风的评语，事实上这已是美术史上对六朝美学风骨的整体概括。魏晋南北朝所遗留的艺术品中最为浩瀚的，当属佛教造像。佛教由汉末直到十六国时期，不断为汉朝文化吸收融合，产生了数十处石窟造像、不可胜计的寺院建筑、小型金铜佛造像、石雕单体造像及大量的造像碑。这些遗存的古文物由于年代久远，屡遭破坏，小型造像则多数散于国外。

　　北魏前期，云冈石窟开凿已进入盛期，河西、中原诸窟也已陆续发展，如甘肃榆林窟、张掖马蹄寺及庆阳（泾川）南北石窟、洛阳龙门、巩县石窟等。云冈石窟位于山西大同武周山麓，北朝时期山西、陕西、河南、山东为主要政治经济文化中心，北魏以平城（山西大同）洛阳为中心，倾国家力量开凿佛教石窟，规模由小而大，累代不绝。云冈石窟现存主要洞窟大都开凿于北魏文成帝和平到孝文帝太和十八年（460－494）这三十年之间。文成帝时为了巩固政治权力，诏书恢复佛教，据《魏书?释老志》所说：“诏有司为石像，令如帝身。既成，颜上足下各有黑石，冥同帝体上下黑子。”兴光元年（454）秋“为太祖以下五帝铸释迦立像五，各长一丈六尺”。和平初（460－465）“昙曜白帝，于京城西武州塞凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一，高者七十尺，次者六十尺，雕饰奇伟，冠于一世”。可知云冈石窟始凿于公元460年，此既为有名的“昙曜五窟”，至孝文帝迁都洛阳，云冈已具相当大的规模。《水经注》中说：“武周川水又东南，水侧有石只洹舍并诸窟室……径灵岩南，凿石开山，因岩结构，真容巨壮，世法所稀，山堂水殿，烟寺相望。”

　　北魏后期及东、西魏石窟开凿更加兴盛，继云冈、龙门后，有天龙山、渑池鸿庆寺石窟、南北响堂山。同时南朝齐建武中在浙江新昌凿有大佛，另有南京栖霞山石窟及四川广元千佛崖等。至此佛教造像成为国家政治文化的象征，南北相继开凿石窟，从河西、中原直到江南、西南皆有遗存，时间历经南北朝直到唐宋。

　　“国人创造的‘造像’一词，从本质上展现出一种民族文化对外来偶像的深层把握，并决定了它们必然要在这种文化中被重新塑造的前途。佛教普遍传入中国之后的三百年间，东土独尊儒术化成了三教一家，西天则佛国三圣中少不了中国菩萨。唐代的中国菩萨造就了举世闻名的影响而展示着中华文明的风采时，我们不应当忘记那些名不见经传的魏晋工匠们在造像中默默铺垫的基石”。

　　佛教造像出自雕塑造像之手，当佛教传入中国时佛像题材被广泛的运用，这些传统的雕塑匠人，便逐步成为以佛教造像为主的造像家。在古代中国这些匠人大都地位卑微，他们有世代传承的石刻泥塑技艺为生，游走四方，居无定所，在历史上很难得知这些人的名字。另一方面，从西方来到东土的僧人，有许多是修行人且负有雕塑技艺，将西方的造像原理与审美观点，教导各地的工匠塑造佛像，传授造像经验和样式，推动了佛教造像和佛教艺术的发展。

　　到了魏晋南北朝这些艺匠，开始被着之竹帛，传之史册最早的是僧佑和戴逵父子。僧佑是《弘明集》及《出三藏记集》的作者，僧佑生长于南方，年十四受业于沙门法颖，大精戒律。后受梁武帝的礼敬“深相礼遇，凡僧事硕碍，皆剌就审决”。在当时是具有影响力的高僧，也是一位用功精进的学者，其在《佑录》中自述说：“广讯众典，披览为业，或专日遗食，或通夜继烛。虽复管窥迷天，蠡测惑海，然游目积心，颇有微悟。”所以《梁高僧传》中称他：“大精律部，有迈先哲。”有关僧佑造像的记载有光宅、摄山大佛及剡县石佛的经始。“佑为性巧思，能目准心计，及匠人依标，尺寸无爽。故光宅、摄山大像、剡县石佛等并请佑经始”。光宅寺是梁武帝继位后舍斋为寺，天监六年使僧佑造无量寿佛。(《南朝寺考》)摄山大像及剡县石佛，是僧佑在南朝时所设计监造的两处罕见石窟，摄山大像即前面所提到的南京栖霞寺石窟，佛身连座高四丈。剡县石佛即在浙江新昌宝相寺，于齐建武时建而未成，天监七年敕遣僧佑专任豫事。此石佛规模之大为当时罕有，佛身高十丈，覃思精审，壮丽特殊，鲜少比拟。