袁廷鹤 庄强华

　　最近拜读了谭树桐先生《龟兹菱格画和汉博山炉》（载《新疆艺术》1987年第4期）一文，获益很多。探讨龟兹菱格画的产生渊源，不但可以加深我们对龟兹壁画历史的认识，还可以帮助我们了解艺术发展中一些更具普遍意义的规律，以及一个民族形成自己特有的艺术形式的过程及其与外来形式的关系，这对当前美术界关于“传统”的争论是有益的。

　　谭先生认为：“小乘佛学的思想要求，受东西方艺术形式的启示和取诸自然景象，是创造龟兹菱格画不可缺少的三个条件。”而这三个条件，在当时的西域各国大体都已具备，为什么菱格画“这种艺术形式，除在新疆吐鲁番以东的吐峪沟石窟偶有所见外，未见于中外其他石窟而为龟兹石窟所独有”呢？

　　谭先生列举了古波斯陶器、埃及十八王朝的建筑天井、乌鲁克文化圆柱建筑、叙利亚哈拉弗文化的陶壶等的菱形纹饰和中原出土文物中大量菱形图案、汉博山炉、以及奁、摇钱树座和画像石后，认为龟兹菱格画是因为汉博山炉通过丝绸之路的各种交往渠道传到龟兹后，再经过中原画工与本地画工的共同创造产生出来的。换言之，龟兹菱格画是中原画工和本地画工取法汉博山炉的艺术形成的结果。至于那么多中外菱形纹饰与图案跟博山炉有些什么因缘，则没有提及。

　　我们认为“最终形成龟兹菱格画独特风貌的，将是汉博山炉等的影响”的结论是值得商榷的。因为，如果事实确乎如此，那民族形式的形成也就太容易了——只要把外来的、好的艺术形式直接搬来，稍微改头换面就行了。

　　谭先生在文章中也提到了龟兹没有出土过博山炉，但是他又推测，龟兹王绛宾及其夫人弟史去长安时，“可能携带”“精美的、雕镂成叠山、神仙异兽活动其间”的博山炉和类似工艺水平的奁、温酒的樽等用具。其后，历任西域都护、己校尉在龟兹驻守，“也有可能携带博山炉”。然而，推测只能是推测，并不就是事实；特别是，以推测作为立论依据，是缺乏说服力的。退一步说，即使自绛宾、弟史始，博山炉即传入龟兹，那么，这种工艺品是得到龟兹人的普遍青睐而广泛传播、以致对龟兹的艺术产生了深刻的影响呢，抑或仅供少量上层人士清玩呢？

　　以龟兹当时的生产力水平，如果博山炉确为龟兹王室及其广大臣民所喜爱，完全可能流行开来。龟兹不是考古发掘的空白点，为什么至今一个博山炉也没有出土？假若这是偶然的，那末，在比较能全面反映当时社会生活的壁画上为什么了无踪迹呢？而克孜尔69窟鹿野苑说法图给我们提供的却是与博山炉完全不同的香炉（附图一）。这可以从一个侧面证明龟兹菱格画出现时期，博山炉并未在龟兹广为传播。至于绛宾夫妇、西域都护与己校尉们是否把博山炉带到了龟兹，我们认为，与龟兹菱格画无甚关系。

　　按照谭先生的观点，博山炉的魅力是非常大的，它一流传到龟兹，汉民族和当地民族画工就把它图案化为菱格、搬到壁画上去，而且创造性地加上因缘故事和本生故事的内容。

　　这个推论是缺乏事实根据的。

　　是否有汉民族画工到龟兹石窟作画，不能仅凭设想或间接的文字资料，而应到壁画上去找例子。我们知道，一个画家成熟后，就形成了自己的个人风格，其表现技巧和人物造型都有别于其他画家；而这种个人风格又是在传统文化的土壤中培植出来的。特别是古代，画工生活在相对封闭的社会中，各个民族画工作品的艺术风格差异是非常大的。所以，当我们把两个不同民族画工的作品放在一起时，不是专门家也能很容易分辨出不同民族的作品来。因为不同文化背景对画工的影响是根深蒂固的，其作品就会顽强地表现出作者的民族风格。龟兹石窟中，中原画工的作品确实不少，可惜没有一幅菱格画的例子；而人们称之为“龟兹风”的菱格画上，又找不到汉民族风格的影子。所以，谭先生关于中原画工参与了龟兹菱格画创造的推断，我们是无法赞同的。如果此一推断是正确的话，为什么中原画工不把博山炉这个本民族的工艺品融汇到自己的壁画中，却偏要模仿龟兹人的风格、把自己民族的博山炉“化”到龟兹人的壁画上去呢？

　　还有一个问题我们想提出来：古代丝绸之路必经之地除龟兹外还有敦煌、吐鲁番等地，如果说龟兹传入过博山炉，那敦煌、吐鲁番呢？它们不是距中原更近、传入博山炉机会更多、受影响更深吗？楼兰不是出土了博山炉吗？为什么敦煌、吐鲁番、楼兰等地反而没有形成“菱格画”的特有风格呢？

　　作为龟兹风壁画鲜明特征之一的菱格画的产生，我们认为首先是本民族的文化传统提供了产生这种艺术形式的土壤。民族文化传统是本民族长期积淀而成，有着超稳定性，对新的艺术形式的产生具有极强的影响力。这种文化传统在龟兹艺术上的表现我们可以在早期陶器图案中看到。这些陶器大多是用菱形和三角形纹刻划装饰的，从而可以看出当地民间很早就习惯用这些纹样了，并且直到现在，很多工艺美术品诸如地毯、门窗的装饰、窗帘的挑花等等，都是用菱形和三角形做基础结构，这是本地图案的一大特点。我们认为，古代龟兹人一定也用各种菱形图案装饰美化生活，甚至把这种图案直接描绘到建筑物上。龟兹石窟中有这样的情况：左甬道、右甬道和后甬道券顶上只画菱形，菱格四周没有变形为各种形状的山、菱格里也没有画人或动物、植物，仅是简单的、向四面延伸的、连续的几何图形，没有表现任何宗教上的意义，只起美化装饰作用——库木吐拉46窟就是如此，此窟是属于较早期，这表明，龟兹非宗教建筑完全有可能采用这种装饰方法。因此可以说，在龟兹菱格画产生之前，菱形图案已经普遍地运用在龟兹人生活的各个方面，成为龟兹传统艺术的不可分割的部分。那末，是不是把本生故事、因缘故事直接填进菱格就完成了龟兹风菱格画的创造呢？显然没有那么简单。我们还是到石窟去寻求答案吧。

　　克孜尔千佛洞207窟是一个套斗式方形窟，在窟的侧壁有一幅“鹿野苑说法图”（附图二。原画现藏柏林），画的左边画着几座连在一起的小山头，每个山头都是上小下大的梯形，山顶空出来不着笔墨，显然是山顶平台，下面左右各画两根线，中间是一些横的短线，表现山的裂纹结构，也就是新疆天山很有特点的前山皴法。正如谭树桐先生指出的，这种山在全疆各地普遍存在。1961年，笔者曾在北疆的玛纳斯爬山，当从山梁的最高处向下一望，展现在眼前的竟是一个童话般世界，似真似幻；近处是低低的山峰一个连着一个，远处山峰犬牙交错；这些山峰都不高，却拔地而起，好象造物主的儿戏之作。同样，在龟兹境内不乏其例：从库车到克孜尔，汽车一过盐水沟、翻上达坂，向南一望，那小巧密集的群峰，不正是早期龟兹壁画中山的原形吗！下面这张“说法图”也许能说明壁画与自然风景的关系（附图三，此画现藏柏林）：画的正中是说法的释迦，两边是听法的比丘，释迦右侧上方是密迹金刚，最上面是两身飞天：“说法图”的下部从左到右都画满密密的山峰，一直向画的中部延伸，从人与人中间的空档处显露出来；在远处，与天空交界的地方，山峰变得稀疏了，简略了。作者似乎想在画上表现空间的意境。山上有各种飞禽走兽，水池里游着水禽、开着花。山的表现方法与克孜尔207窟壁画相同。请注意：这幅画上，山的排列没有菱形图案的痕迹，不象我们称之为“第二种风格”壁画的菱格画以强调装饰风为目的。其技法和造型都是写实的。作者力图表现自然风光景色。这幅“说法图”和克孜尔207窟“鹿野苑说法图”都是我们称之为“第一种风格”的壁画；看得出来，受外来影响较重，山和风景的画法更多的吸收了外来写实的精神。画面决无菱格图案，当肯定未受博山炉的影响。

　　龟兹壁画向前发展，菱格画开始出现。以克孜尔118窟为例，这个窟略呈长方的横券顶，顶上是菱格画（附图四）；山的画法与上述两例是一致的，人、飞禽走兽和树木的表现方法亦完全相同，属第一种风格。这种菱格画与龟兹壁画盛期的菱格画有明显的差别：中间那身菩萨跨了三个菱格画面，树木、鸟兽也不受一个菱格的限制，这说明，那时的菱格还没有严格的规范；山峰也是错开排列的，与大多数第二种风格不同——第二种风格的山峰排列是按顺序、整齐排列的。这种例子还有克孜尔千佛洞第76、77、114等窟，这些窟的壁画表明龟兹壁画由第一种风格向盛期（第二种风格）发展的过渡环节。到了龟兹壁画盛期券顶菱格画这种有鲜明民族特色的壁画成熟了，菱格画规范化了——大多数情况是一个菱格就是一个画面，山的形状向装饰图案演变，写实的成份减弱了，以至变成了各种乳突形、平顶形、叶形、波浪形的图案。从以上例子可以看出，山的画法是由写实走向装饰变形、菱格画面由不规范到规范，这些菱格图案都是描绘在券顶上的；显然，画工是在探索绘画与建筑形式如何才能更好地结合在一起。从整个西域地区石窟券顶上的壁画来看，只有菱形图案与建筑配合的形式最完美、整体感最强。就龟兹菱格画发展、完善的全过程来看，它是龟兹画工长期艺术实践的结晶，甚至要经过几代人的努力，才能形成这种高度完美的、具有鲜明民族风格的艺术形式；这决不是某种外来艺术形式的套用。

　　建筑形式与审美观点的统一，是某一时代美学原则的体现。随着时间的推移，人们的审美观点也在不断变化，到了后期，一种审美观点解体了，而代之以另一种审美观点。具体地说，就是汉民族绘画风格的西渐，对龟兹绘画和造型艺术产生了影响，千佛洞券顶上就出现了千佛、图案、云纹或矩形因缘故事的形式，最后取代了菱格画。

　　龟兹菱格画从内容到形式的演变过程，也说明外来文化给龟兹传统文化以新的刺激，使其产生了新的活力。龟兹菱格画形成的过程也就是外来文化与龟兹传统文化融合的过程，是龟兹艺术发展过程，进而构成了新的民族艺术形式。

　　摘自《新疆艺术》1988年第6期