杨建军

　　内容摘要：日本奈良室生寺金堂(即正殿)舟形或莲瓣形背光，是彩绘板背光的杰作。其背光表面以多种矿物质颜料绘制化佛和植物图案。其中，中尊释迦如来佛彩绘背光图案最为精美。室生寺背光分色系退晕和把白线作为退晕轮廓的手法，是中国隋唐五代时期石窟壁画装饰图案中常见的表现方法。从中可以看出，日本室生寺全堂彩绘背光图案，与中国伯孜克里克石窟、敦煌莫高窟等壁画背光图案的清晰传承关系。

　　关键词，室生手、背光、彩绘，图案、卷草纹

　　在佛教艺术中，佛像背后一般都装饰着由化佛、飞天，花卉以及火焰纹、几何纹等构成的表示佛光的光圈，称之为背光。背光又分为头光和身光。在日本，背光外圈填充卷草纹的形式，大概盛行于8世纪术到9、10世纪，称之为卷草背光。不过，早期卷草背光多为浮雕或透雕的立体形式。9世纪初到10世纪末，卷草背光由立体形态逐步向平面化转变，出现了板背光。日本板背光流行于9世纪，10至12世纪最为兴盛。室生寺彩绘卷草板背光，正是这个时期板背光的代表。

　　室生寺，位于日本奈良县字陀市室生村，创建于口本宝龟、延历年问(公元770-806年)。室生寺原本属于日本佛教真言宗丰山派，二战后独立，成为真言宗室生寺派的大本山，山号室生山。冈其与日本和歌山县高野山禁止女人参拜相反，对女人大开山门，敝而俗称女人高野窒牛寺。

　　室生寺金堂内，自右向左排列着地藏菩萨、药师如来佛、释迦如来佛、文殊菩萨、一面观音菩萨等五尊立像。每尊立像的背后，都有精美的彩绘板背光，其中，以释迦如来佛和地藏菩萨背光保存最为完整，也最具代表性。这里由于篇幅所限，仅以中尊释迦如来佛像背光为代表予以分析和介绍。

　　一、释迦如来佛像背光的表现形式和图案内容

　　释迦如来佛像的背光，以大莲瓣形(也似舟形)构成全身的人光环，此种背光称之为向形或莲瓣形背光。在佛教艺术中，除了最为普遍的由正圆形头光和身光构成的背光外，这种舟形或莲瓣形的类似椭圆形的背光，也是极为多见的背光形式。在中国新疆伯孜克里克石窟第9窟，新疆克孜尔石窟第13窟、第27窟，以及甘肃敦煌莫高窟第72窟、第237窟、第328窟等壁画中，都可见到舟形或莲瓣形背光。在日本，这种背光形式也确悠久的历史。法隆寺大宝藏殿的戊子年铭释迦及胁侍像、旧御物金铜佛中三尊像等，都装饰着舟形或莲瓣形背光。但是，一般常见的背光，大都头光、身光分体组合，像室生寺释迦如来佛像背光这样的头光，身光浑然一体组成长椭圆形的背光形式，还是很罕见的。

　　室生寺释迦如来佛像彩绘板背光，由两块桧木板在正中拼合而成。在装饰手法上，除了背光外围边缘部向内侧稍加雕琢，圈带外侧和背光底部光脚部分略施浅浮雕外，化佛、卷草等纹样均为平面型彩绘。在头光的中心部位表现八瓣正面莲花，花瓣以正圆形环绕一周，莲花瓣内侧是花蕊，中心是莲蓬。头光、身光的内圈内，均等布列十一个宝相团花纹，内圈内侧无纹，其外侧环绕剑头形列瓣纹，以此划分背光内圈和外圈两个不同区域。外圈顶端边缘是火焰化的卷草纹，卷草间配以化佛坐像七尊，外圈最外缘饰有放射状火焰纹。七尊化佛法相庄严，均为左足在上的结跏趺坐姿。背光底部光脚部分描绘的不足常见的莲花瓣，而是宝相花，但为了通形，仅以花瓣形式表现部分形态的宝相花。

　　二、释迦如来佛像背光图案的色彩和绘制方法

　　从背光现状看，所有色彩都绘制在白底色上，化佛和卷草纹边缘有明显的划线痕迹。由此看来，其绘制程序很可能是先用型纸定形(粉稿)，然后以墨线定稿，而后再施以各种色彩。在绘制方法上，主要以晕染法和退晕法表现。

　　化佛，头发为淡青色，身体为黄色，外轮廓用朱色描绘。化佛衣着运用了两种用色及绘制方法，一种见于背光顶端及左右中段的化佛，在丹地上沿衣纹线用朱色晕染。另一种见于左右上、下段的化佛，在铁丹色地上沿衣纹线渲染墨色。此两种方法交替使用在化佛衣着上，具有很强的节奏感和程式化特征。但尢论哪种方法，都是用墨色肯定衣服的轮廓线和衣纹线，最后用白线于局部勾勒，体现出结构，使化佛衣纹明确清晰。七尊化佛存莲座上的处理手法不同，左右上、下段的四尊化佛莲座花瓣的顶端提有白线，而左右中段两尊化佛莲座花瓣顶端提有青色，顶端一尊化佛的莲座花瓣尖端是浓重的青色。在化佛背后表现有双重圆光，其头光中心部分施以朱彩，周围是白色地，中间绘人黄色线纹。外圈用色不同，其一为浅绿色，其二为石青色。身光的光心部分为青色，其周围在白色地上绘入朱色和黄色线纹，外圈施以浅绿色。线纹绘制轻松灵活，富于自然之美。化佛五官容貌圆涧饱满，眉毛浓重，法相庄严。

　　背光的卷草图案，主要以退晕法表现，在各种色彩之间，还以金箔点缀，富丽而典雅。

　　室生寺释迦如来佛像彩绘板背光的退晕色彩，主要为下列色系：

　　1赤系：淡红(朱之具)、赤(朱)、墨

　　2赤橙系：橙(丹)、赤(朱)、墨

　　3绿系：淡绿(白绿)、绿(青绿)、墨

　　4青系：淡青(代用群青)，青、墨

　　上述色系多组合运用。退晕的轮廓用黄色线勾勒，存卷草纹中，黄色轮廓线变宽，演化为退晕最外侧的色带。在退晕的色彩中，除了一部分细小纹样之外，并不是在淡色上重绘一层重色，而是各色带分别绘制。轮廓线是在最淡色上勾勒析成。

　　头光中心的正面八瓣莲花纹，正中的圆形莲蓬为青绿色，其周围以黄线在白色地上放射状表现花蕊。外侧莲花瓣的上半部分为赤色，下半部分为黄色，花瓣之间的空间涂以墨色。头光、身光的圈带内侧为白色地，圈带用金箔存两侧镶边。内圈布列十一个形态相近的宝相团花纹，其花纹以四瓣(或五瓣)花、八瓣(或九瓣)花，以及瓣端分为三裂的四瓣花(内部各三瓣)，作为同心花纹的中心，从内向四方伸出三叶纹(中间为三头形叶，两侧各为卷曲状时)，其外侧以更大的三头叶围拢。色彩丰富，最外层的三头叶。以金箔线表现。因大部分圆花纹横向部分在圈带外侧，因而只完整表现纵向形态(顶端和底端的除外)。花纹之间的地色，用退晕的色带条纹表现，最内侧为黑，依次为紫赤色，茶色(铁月)，赤色(朱)、白色。其条纹以适形的手法，逐渐表现出宝相团花纹的曲线形外轮廓。

　　内圈外侧的剑头状列瓣纹，其内侧为赤系，外侧为绿系，也为退晕表现。

　　外圈部分的卷草纹，在赤茶(铁丹)地色上描绘，茎为金箔，叶端多为卷曲状。卷草纹样的主体，以特大的弧形叶构成，叶端向内侧回转，多分为三叶形态，其一叶为卷曲状，另两叶以火焰形表现。在内卷部分，有三头乃至五头的形态。把大型叶的二或三个不同形态，统一组合在一起。在配色上，以不同色系交替绘制，比如，叶的外表用绿系，而向内卷曲的部分内侧用青系，卷曲状和火焰状用赤橙系，分别以退晕手法表现。整个背光的最外缘部分，

　　用退晕手法在黑地上表现赤橙系色彩的火焰纹。

　　背光底端的光脚部分色彩剥落严重，纹样的镶边部分多用金箔。根据现状和整体分析，其色彩也理应是各色系的退晕组合。

　　三、室生寺彩绘背光的传承关系

　　在日本，类似室生寺这样的板背光，在以杂良为中心的各地，还能见到同属平安日寸期的遗品。其巾，当麻寺遗存的众多板背光，与室生寺背光一样，彩绘纹样细密，顶端为火焰化的卷草纹，华美富丽。卷草和火焰组合在一起的例子，还有日本天平时代的东大寺法华堂不空招索观音菩萨像宝冠化佛背光，唐招提寺正殿千手观音像背光，以及平安时代的慈尊院弥勒佛像背光等。不过，像这样带有统一固定形式，把一部分卷草予以火焰化的异质形态幻化互生卷草纹，在日本，除了室生寺背光之外，见不到更多相同的例子。但是，与日本天平时代同时期的中国，正处于强盛的唐代。在西安碑林碑侧石刻、敦煌彩绘壁画图案等唐代装饰艺术中，这种卷草幻化或渐变为动物、流云、火焰等，是常见的艺术表现形式。

　　日本天平时代的彩绘退晕轮廓，多以朱色线描绘，这在观心寺如意轮观音像的莲花瓣上能够清楚见到。但在室生寺中尊释迦如来佛像背光中，退晕轮廓的朱色线消失，取而代之的是黄线甚至白线。日本东寺御影堂不动明王像和慈尊院弥勒佛像台座莲花瓣等9世纪后半叶以降的遗品，一般都具有这样的特征。这就表明，日本天平时代彩绘退晕最外层的自(或者黄)，已不完全是退晕的一部分，而是转化为轮廓化特征。但是，室生寺释迦如束佛像背光，在具有线形特征和轮廓化的同时，还留有一定的宽度，作为退晕的一部分保留着面形特征及作用，可以称之为中间的形态。更为重要的是，这种分色系退晕和把白线作为退晕轮廓的手法，是中国敦煌莫高窟隋唐五代时期的壁画以及装饰图案中常见的表现方法。不仅如此。室生寺中尊释迦如来佛像彩绘背光所表现的神态庄严的化佛、姿态端庄的莲花、宝相花，以及旋转反侧、气势磅礴的卷草图案，也常见于敦煌唐代装饰图案中。由此可见，室生寺彩绘背光图案，在题材、内容以及艺术风格、特征和表现手法上，都受有很强的中国影响，从中反映出了日本室生寺金堂彩绘背光与中国伯孜克里克石窟、克孜尔石窟、敦煌莫高窟等壁画背光及装饰图案之间的清晰的传承关系。

　　出自:《装饰》2009年7期