注重装饰是藏族艺术本身所具有的特质之一，藏族文化中存在着众多寓意吉祥、长寿、和平、安宁的象征符号，如八吉祥徽、七珍宝、八瑞物、七政宝、五妙欲等，扎雅?罗丹西绕活佛在其《藏族文化中的佛教象征符号》中认为这些象征符号是源自印度佛教显密乘文化、中原和中东地区，而后又与藏族原有的雍仲苯教等文化相互影响、相互融合之后发展起来的，在绘画艺术、宗教用品及日常生活用品中，作为奉献物或作为装饰。

　　那么作为现实生活中的祭献品——铜镜、牛黄、乳酪、长寿茅草、右旋白海螺、朱砂、白芥子、果实、神珠宝、金轮宝等，什么时候开始在画面中形成为一种完整的装饰纹样呢？本文以法座“盖座”前的装饰图案为例，推测其由现实生活中作为对神佛的供奉物品到在画面中作为装饰表现的演变过程。

　　根据造像的内容，一般法座需要包含以下几个部分：法座最下一层为“戴布”，意思是“基座”、“台座”，台座的高度反映了整个法座的高度；在台座以上的三层阶梯，每个阶梯的高度是台座的三分之一；在阶梯之上的“顿钦”用来支撑法座，其高度是台座的两倍；“顿钦”之上的一层称为“松玛”；“松玛”较“顿钦”宽，高度是台座的三分之一；“松玛”之上的一层称“白群”；“白群”和“松玛”的高度相等，但较“松玛”稍宽一些；“白群”之上的一层叫“巴嘎”，其长度是台座的三分之二；法座从台座到“巴嘎”的各层支撑物的表面都用莲花、菱形图案和珠宝装饰，在法座的前面要挂一幅很窄的丝绸，藏语称“盖座”，它可以遮住法座中央的部分，支撑法座的动物一般是狮子。根据对14世纪以来的绘画遗存（寺院壁画及唐卡作品）的比较，我们发现盖座前的画面装饰经历了从无到有、由简单到复杂的演变过程，其最为完整的绘画形式应该以大昭寺转经廊壁画为代表，我们可以看到在盖座前具有固定程式的组合纹样（图1、图2），其组成图案代表的是对神像的供奉之物，内容包含了传统的五妙欲、七珍宝、七政宝、八瑞物、八吉祥徽中的不同元素的灵活组合。如：象征欲望特质的，表示色、声、香、味和触的象征之物铜镜、琵琶、海螺中的香水、果实和丝绸；七珍宝中象征吉祥幸运的角兽之角、象牙、宝贝吉祥轮、三眼宝、八枝珊瑚；七政宝中的神珠宝、金轮宝；八吉祥徽中的宝伞、金鱼、宝瓶、妙莲、右旋白海螺、吉祥结、胜幢、金轮等。纹样组合体现着平面构图的装饰性、布局的对称与均衡、色彩搭配的和谐性，可以说是这一时期本土绘画风格中对装饰纹样的完美体现。

　　西藏早期绘画程式更多的是对于印度、尼泊尔、克什米尔等绘画样式的遵循，作为主尊佛像的莲座装饰一般以莲台，柱基两部分组成，而柱基的装饰以白狮和台基中间的饰布为主，除本身的绘制精细外，并没有更多组成元素的应用。（图3）藏学研究者们对与西藏绘画流派的分析中都会提到其对于汉地绘画风格的引入和借鉴，当具有本土藏传佛教绘画风格在15-16世纪开始活跃起来的时候，也是藏传佛教绘画风格正式形成的时候，而这一时期的最大特点就是绘画意识的开放性即对于汉地绘画风格的吸收。在藏西、卫藏、藏东三条子系统文化类型中，后两者对于汉地文化的吸收借鉴更为明显，由于地理原因，藏东地区绘画中的汉地影响更为突出。15世纪活跃于西藏画坛的杰出人物塘巴·勉拉顿珠，这位大师对绘画风格的突破便是对汉地绘画风格的应用，而另一位著名的人物钦则·钦莫以及所创立的钦则画派同样也是融合了一些汉地影响。16世纪下半叶南喀扎西作为噶智画派的创始人同样也接受了汉地风格的影响，在《西藏绘画史》中介绍了南喀扎西所临摹过的绘画作品：“1、明朝皇帝（成祖或永乐）1407年赠与五世噶玛巴活佛得银协巴的一幅卷轴画；2、三世噶玛巴活佛让迥多吉的写实肖像。拜见元朝皇帝时，他出现在月光里，众人亲眼所见，其中有绘制此画的一位汉地艺术家。3、以古典汉地风格绘制的十六罗汉图，被称为‘叶尔巴尊者’”。17世纪中叶的藏巴?却英嘉措和他的新勉画派集各家个风格流派活跃在当时的西藏画坛，同样亦受到汉地构图和色彩应用的影响。至18世纪噶智画派重新恢复往日的辉煌，流行于藏东地区并更加展示出浓厚的汉地绘画的影响，在画面中以自然主义的方式把“看到的东西有选择的或是全盘接受的揉进自己的作品中”。

　　在以下的图片比较中：在14世纪的壁画和唐卡的创作中，盖座装饰会有小的变化，如夏鲁寺壁画绘制中（14世纪上半叶），（图4）于“盖座”前装饰着双鹿、法轮、金刚杵或简单的莲花图案为主的点缀，但在画面所占比例较小。15世纪白居寺壁画除法座增高外（图5），台前装饰同样以“盖座”为主，白居寺壁画代表的是“江孜风格”，画面突破了棋格式的排列，画中出现了树木及建筑物等自然风景，这一时期在唐卡绘画中风格的转变更为明显，于中原的青绿山水之中，出现了坐前供品的摆放。正如上文所提到的具有传奇色彩的噶智派创始人南喀扎西在继承勉唐风格的基础上更多的是对汉地风格的接受，18世纪的噶智画派的继承者们具有大胆而果断的革新意识，在这一画派的作品中可以看到：不仅是汉地青绿山水作为背景在画面中的大面积应用，同时更添生活情趣，画面中高僧大德的形象更显出人文飘逸的气质，端坐于法座之上，面前摆放方角供桌，桌上陈列着宝瓶、金轮、海螺、果实等等有着象征含义的物品。（图6、图7）

　　根据《大昭寺史事述略》及《八世达赖喇嘛》记载，大昭寺转经廊释迦百行传壁画，为藏历第十三绕迥（癸卯年清乾隆48　年公元1783　年）由八世达赖强白嘉措主持绘制，作为18世纪藏传佛教艺术创作中的最佳代表作之一。这或许可以看作是在汉地绘画的影响下对画面空间的突破和对现实的再现，由此开始了从神圣到自然的转化。这种绘画意识——对现实的表现的介入、对人文的关怀，对当时的西藏绘画艺术产生的影响是较为突出的，尽管“新勉唐画派”自五世达赖时代便作为一种“官方艺术”

　　而统领西藏画坛，但是我们同样应该肯定这时的绘画风格实际上是对多种绘画流派的大融合，其时的“画家行会”对画家的聚集同样起到对画派交流的促成作用。从18　世纪一直持续到20　世纪，尽管大部分地域风格都表现出自己的特色，但在总体上是呈现出一种大融合的绘画状态。（图8）通过对图片的比较，可以说正是从流行于康区的噶智派创始人南喀扎西及其追随者的绘画创作，开始出现了在主尊像前的方形供桌和具有象征意义的诸多供奉物品的表现，其绘画意识对后来衍生于新勉画派的“标准样式”有着重要的影响。在这种融合的大背景下，盖座前组合装饰的形成便成为可能，它至少体现了以下几点：1、对画面装饰美的追求；2、对现实自然生活物品的表现，人文的关注；3、也是重要的一点，对于盖座前装饰组合纹样的形成，噶智画派的突破性创作起到了重要的作用，对于祭献品的表现可以说是一种“审美趣味民间化”的追求结果。