第二章 自在之诗情与存在之诗化
　　第一节 因媚俗而独白
　　禅如春也，文字则花也。春在于花，全花是春；
　　花在于春，全春是花。
　　——达观《石门文字禅·序》
　　我若能说万人的方言和天使的话语，却没有爱，
　　我就成了鸣的锣、响的鼓一般。
　　——《哥林多前书》
　　欲解答上一章的问题，有必要选择一个恰当的切入点，在这里我们从“诗”入手来探索一下“禅”的世界。之所以这样做，一言以蔽之：诗即禅、禅即诗。
　　近二十年来，学术界关于“禅与诗”之类的文章，可谓洋洋大观了。然其涉及的大都是些禅学与诗学在表相上共通的领域，其文或着眼于创作机趣、或游心于表现手法、或津津乐道于“禅意”、“诗意”之境界等等。但我们这里说的“诗”不单单是一种文学体裁和人生饰物，“诗学”也不是一种仅仅与“境界”有关的审美发生——“诗”应当被看作是“思”之源古的外显方式，也应当被看作“存在”之自发呈现，更应该被看作“真”之“相宜言说”。
　　再者，我们这里还是把诗学放到禅学水平加以审视，即以禅之“眼”去“读”诗；同时也是把禅学提升到诗学水平去评判，即以诗之“心”去“参”禅——这不是一个拓宽禅学和诗学研究范围的问题，而是一个禅学、诗学重新确立自身意义的问题，更是一个考察禅学、诗学的终极关怀如何发生的问题，或者干脆说，这场探讨不啻是对两者的价值方维的重新标界。
　　禅是诗的灵魂，诗是禅的性命。所谓“道性宜如水，诗情合似冰”（齐己《勉诗僧》），以及“诗心何以传，所证自同禅”（齐己《寄郑谷郎中》）说的是同一个意思。在诗词韵文鼎盛的唐宋时代，“以禅入诗”、“以诗传禅”在中国僧侣、士大夫阶层一向蔚为时尚，开创了后世语体文的先河（由禅师们的谈话和开示的记录而产生的一种特殊文体——语录体，可谓中国文学的一大革命，后来被宋明理学家仿效而产生了各种语录），其余绪则几乎波及所有艺术门类。这绝非一个简单的文学现象，因为，从信仰的角度严格地讲，“禅”与“诗”虽分属两个领域，但它们都与人的“存在”产生着“本质关联”，无怪乎唐代以来很少有思想家不涉及此两者——禅应该并只应该被看作是追寻“存在”之依托和基石的努力，诗也应该并只应该被看作是灵魂对“存在之真”的召唤与赞咏。然而历史上的禅诗做到此点了么？
　　在中国禅学史或诗学史上，为文学家所称道的禅与诗的合媾，并不是双向平等的交流。从信仰发生的角度来看，我们完全可以认为：此结合对前者是必然的、主动的，对后者是无奈的、被迫的——禅对诗是单向的渗透和强制的介入。个中辛酸，或许只有少数几位不甘于昏醉的诗人知晓。
　　中国诗学固然缺诸“终极关怀”(ultimate concern)，但对人生体验和世间现实却还有比较深刻的认知与批评，故屈原一直是中国诗人当之无愧的代表，其后“唐人好诗，多是征戎、迁谪、行旅、别离之作，往往能感动激发人意”（《沧浪诗话·诗评》），千百年来，文人皆视杜甫为“诗圣”，不是没有道理的。
　　杜诗之所以备受世人推崇，就在于它始终直指着不幸的现世，始终饱含着对苦难众生的呵护（虽然这种情怀并非神性意义上的“终极关怀”），这应当是诗的“天命”。但诗的这种对现实世界的“直指”到了禅诗这里却被改造为对主体内在性灵的“直指”——即以明心见性为目的的“知”：“空寂之心，灵知不昧。即此空寂知，是汝真性。任迷任悟，心本有知，不籍缘生，不因境起。‘知’之一字，众妙之门”（《禅源诸诠集都序》卷上）；“故学者先以识为主。 禅家所谓‘正法眼’，直须具此眼目，方可入道”（《苕溪渔隐丛话》卷五）……
　　从价值发生方式上看，这种“知”或“识”无疑是“向内而视”的，禅者认为有了这双眼目便可“使吾人超然于利害之外，而忘物我之关系，此时也，吾人之心无希望，无恐怖，非复‘欲之我’，而但‘知之我’也”(1)。
　　在这种“知”、“识”指导下创作的禅诗，可以让你感受到有“直观感相的渲染”、有“活跃生命的传达”、有“最高灵境的启示”……就是没有对现实灾难的焦虑以及对神圣拯救的渴望。不信便请打开眼来看看众多的《语录》、《集古》、《拈古》、《颂古》、《垂示》、《著语》、《评唱》、《句集》、《灯史》、《公案》及“公案之公案”，还有历代诗词中占不小比例的“禅意诗”……
　　偈颂体经文的诗化在中国禅宗这里被推到极致，而若论汉语禅诗的精神品质，一方面，如前所述，禅的情感体验与诗一脉相通——“诗”一旦成为禅的存在的本质性表达，禅即以诗来“说”其“不可说”；另一方面，禅境既然就是诗境，“诗情”便是禅的存在表征，故禅的行为发生即相应表现为“诗意”：“禅则一悟之后，万法皆空，棒喝怒呵，无非至理；诗则一悟之后，万象冥会，呻吟咳唾，动触天真”(2) 至于禅者稔熟惯用的蒲团、诗瓢、拂尾、茶舍、禅榻等日常饰物，圆相、棒喝、默照、看话、行脚等生活内容，当然也可以看作是与文学创作紧密相关的“非诗形式的诗性表达”——至此禅与诗的交合终告完成。
　　后来不知怎地，禅的这双“人天眼目”竟成为诗之“眼”（学者美其曰“审美直觉”或“艺术直觉”），这种“直觉观照”清楚地看到：“世界”的张力是难以接受的，它不但让人冒黑暗中失明的危险，还让人承受光明一旦到来时的灼痛，如果没有谁能对这失明与灼痛负全责，那么无张力的“自然”便能充分熨贴心灵的不平，因为，“自然”的本质表象如前所述不过是“梦”，而“梦”是不必睁大眼睛费力搜寻的。于是：何妨从无常的世间走出，迈入自在诗意的自然，再以超然的双眼打量这无常的世界，这样禅诗便完成了由“师物”到“师心”的跨度，与之对应的一个文学现象，就是“别具一家”的宋词取唐诗而代之，我们的诗人从此便在“夜月一帘幽梦”中无病呻吟。
　　还是有少数忧心忡忡者看得明白：“夫至言妙义不在于言语文字，然舍真实而求虚幻，厌切近而慕高远，久而忘返”，如此只会带来“禅进而诗退”的后果（见刘克庄《题何秀才诗禅方丈》）。身在佛门的唐代诗僧皎然早就天才地看出了这一点， 他严厉批评其时受佛老思想影响的一些诗人只顾“窃占青山白云、春风芳草以为己有”，并痛感“诗道初丧，正在于此……”(3)
　　所以，“禅”与“诗”的结合首先导致的一个结果是：中国诗学由于禅的无度介入而不可避免地失落了某种拯救精神。
　　不过不管怎么说，从佛教对中国文学的贡献这一方面讲，盛唐后日益没落的诗学毕竟在禅的刺激下赢得了一个新的发展机遇，否则我们可能遭遇不到那么多可人可意的宋词。
　　现在该重点说说诗对禅的“奉献”了。无张力的“自然”居然迫挤得主体无处置身，这是禅者始料不及的，面对如此的尴尬处境，禅毫不犹豫地占据了“诗”的国土。在诗的地盘上，它可以继续诗意地生存以达于“自在”，所以这种占据实质上是禅无力实现拯救之使命后的“艺术逃遁”。
　　正是借助于“诗”，“禅”成功地给自身赢得了一个无限大的回旋空间，禅者在此空间往复游弋，意兴盎然：“落叶满空山，何处寻行迹”是禅的风度，“空山无人，水流花开”是禅的旨趣；“万古长空，一朝风月”禅的行径……中国诗学的走向从此与禅学的走向齐头并进。
　　正如有视觉便有盲点一样，由于禅的无度介入，不但导致了“诗眼”的蒙蔽，还导致了另一个更为严重的后果：中国传统哲学的思维方式总是与诗歌的思维方式同步发展的，而佛教中的宗教性思维一直是儒道改造的首要对象，一旦中国传统诗歌的思维方式反过来被禅宗引进入佛教，便标志着佛学中国化的完成及其宗教思维的遮蔽。
　　“诗”是灵魂的一种独特的自我认知方式，这种认知决定着诗人所信仰的“世界”。中国哲学、美学史上的“世界”观大体分以下几个发展阶段：首先是汉代儒家正式将其确立为表征人事之尊卑的“天地”结构；魏晋玄学使儒教“神明”的“天地”变为“玄冥”的“自然”；唐代禅宗又使“玄冥”的“自然”转变为“清净”的“心地”；至于宋明理学，不过拾禅家之牙慧。
　　中国传统哲学的特质是借助于有限生命的感性而实现感性生命的无限化。在儒表现为“参赞化育、内圣外王”；在道表现为“修身养性、羽化登仙”。它们的共同出发点或落脚处是生命——社会形态生命或生物形态生命——的本来圆满。其立世也或涵天盖地，或与物推移，或纵性傲物，或形化木石，总之皆为显发出充沛不息的“生命之流”，故都以“明哲保身”为谆戒。在他们看来，“世”外之“身”才是立脚的根本——生命的本然状态才是最足信赖的，而“身”外之“世”并不能从根本上保障这个圆满生命的内在循环——它充其量只能在某个特定时空里使两者不至于冲突罢了。但是就是这个半径很小的环圈便可以让最善于调节“身”、“世”冲突的中国人赢得极大的回旋余地，因为立世者可相应随机进退（“达则兼济天下，穷则独善其身”），所以“身”、“世”在深谙“有限生命无限化”之道者这里最终是不异合一的。
　　同样是为了实现有限生命的无限化，禅与儒、道、玄、仙学又有不同。禅宗是在与“自然”的每一瞬间化一中达于“无我”之境，“诗”便是促成“物”、“我”之交合的天然粘剂，至于到达生命圆满所必须的“中介”（在儒为济世成仁，在道为养生得道）亦落实在“心体”上。若能回光返照自心，则不但能明心见性、斩断见网、顿超三界，而且能开佛眼、空业影、现法身、绝尘迹。
　　所以，这样的一个“一心”之旨，就是禅宗的骨髓、教网的纲纪——对内是诸圣内证的言语道断的法门，对外是囊括十方的卷舒自在的境界，若具备这样一个“心”，自然能“无幽不鉴、摧七慢之山；无法不融、塞六衰之路”。
　　然而作为物质和表象的世界的图景之“底色”乃寂灭与虚无，这一点却是东西方哲人的共同感受。尼采以“强力意志”为其填充意义，啜饮生命的琼浆；禅宗以自在的游戏从自然中“体悟诗情”，求得生存的和谐。与中国传统儒家哲学和西方存在主义哲学都不相同的是：这种“体悟”是“不即不离”式的嬉戏而非“献祭牺牲”式的投入，否则的话超然的情怀便受到威胁而失去了诗情画意——禅者的“诗情”靠对生命的“游离”而获得。
　　借助于“诗”，“禅”与东方儒道精神完成了彼此的交合，中国文化也同时完成了对佛教的改造。事实上，我们这时再提到的“禅诗”已完全超越了艺术创作领域，而代表出国人生命形态中深刻的一个本相——澡雪风骨与陶钧文思背后的“逍遥”底蕴。
　　“以心会心”的游戏体验一切，却拒绝感动；经历一切，却拒绝投入——它满足于这种“独白”式的自言自语、自得自慰。所以在禅的境界中，“诗可以怨”是最要不得的，尔只须冥心万象外，旷观宇宙间，自然可得空中之音、相中之色、镜中之象、法外之旨……总之，这种状态是“超诸形相、妙不可言”的。
　　“诗”既然是禅的最宜表现，那么“诗情”便成为禅者的最佳的存在形态。禅借助于“诗情”之“自然”而摆脱了“俗情”之“尘世”的纠缠，铃木大拙由此得以“在万物繁兴的当中欣赏超然的清淡”（《禅与艺术》）……
　　在课虚叩寂、戏影嚼梅中体得“灵性”之“神韵”，这就要求禅者“须向那边会了，却来这里行履”（南泉普愿语），即以那边的无动于衷，来挥洒这边的画意诗情，否则便会沾上世俗气息——谁都知道，禅诗之为禅诗，禅者之为禅者，就是因为他们不染半分之“俗气”。然而在深入烦恼之海的菩萨看来，这样的人好象并“没有认清痛苦，爱也没学成”（里尔克诗）。因为在里尔克，痛苦与欢乐只有在“圣爱”的维度才有意义，而对痛苦与欢乐的超越，也只能以“圣爱”为终极指归。
　　由此我们悟到：海德格尔一再阐释的“畏”、“烦”、“操心”等，并非一种生理心理上的“现世情态”，它更具有本体上的意义。上述情态真实不过地揭露出个体的“生存现境”，只有在对此现境的深刻体会中，个体才能遭遇到他的存在之真，同时与神圣者相偎相依——诗即是对此“刹那相遇”的“即时陈述”。
　　所以与禅诗不同，晚期海德格尔论著中所说的“诗”既是对“存在”的追问，又是对“存在”的“感恩”，所有痛苦与欢乐都是指向“存在”：
　　“相爱者，彼此满足的相爱者，
　　我向你们打听我们。你们相互抓住。你们有无证据？
　　看，我的双手彼此领悟，我辛劳的
　　脸庞在双手中得以休息。
　　这使我有了一丝感觉，
　　可谁敢断言这样就是存在？”(4)
　　或者不妨说痛苦与欢乐本身就是存在的赐予——
　　“沙沙的森林的和声，
　　陶冶过我
　　在万花丛中
　　我学会了去爱”（荷尔德林诗）
　　——“圣爱之言”帮助我们“打听我们”，然而禅者靠谁来“打听自己”？
　　——圣神的“存在”难道就是禅的“自在”？
　　……
　　如果说，思想家的任务当如海德格尔所云是“言说存在”的话，那么诗人的使命就是“命名神圣”。如此就决定了我们这里讨论的“禅”与“诗”不是生活领域的问题，也不是艺术领域的问题。普通意义上的“歌咏”关心的是单个人的个别事件， 而真正的“诗”关心的不但是个人存在的意义问题，更是终极的价值关怀问题。在此意义上维持根斯坦才说“哲学确实只应该作为诗文来写”(5)。
　　既然“诗”与“存在”如此之密不可分，那么“诗”与宗教的关系当非同一般。
　　还是让我们重新把目光聚焦在佛教上。在有文可载的原始佛典中，保留了大量的诗篇，诗歌的地位在印度古典文献中是十分突出的，众所周知，几乎所有的吠陀文献都用诗歌写成，早期的佛教典籍亦是如此。并且，原始佛典中的诗篇不可避免地受到《吠陀》这印度次大陆最古老的宗教诗集的影响，有些经句甚至直接来自于《吠陀》——而《吠陀》本集的四个部分正是：赞诵、祭祀、歌咏、禳灾。
　　近来的佛教研究已经发现：释尊早期大量的言教大都是采用诗歌的形式。在没有文字记载的时期，这种形式是十分有助于记忆和把教义口口相传的。释尊不仅用诗歌形式传教，而且也赞赏重颂(偈颂)这种文学形式。
　　偈陀（巴利文gatha，或译为偈颂）是佛教经典的一种文体形式，即完全用韵文来记录佛的言说。关于偈颂诗体在古代印度的广泛流行，佛经翻译家鸠摩罗什曾经述及：“天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以入弦为善。凡觐国王，必有赞德，见佛之仪，以歌叹为贵，经中偈颂，皆其式也。”（6）这种诗体散见于经、律、论三藏之中，尤以经藏小部中此种文体的经典最多，据统计约占全部十五部经的三分之二。
　　可以说，原始佛经里的偈颂正是一个纯粹灵魂朝向一个纯粹大全的“纯粹呼告”，倘若我们可以“转述”此呼告的内容，那么也只能描述为：我的“自在”如何能得渡于佛的“存在”？至于大乘经典里的“菩萨愿文”及“回向文”，在我看来是历史上所有宗教文学中最具神圣意义的诗篇。
　　在佛之眼看来，这个世界注定是充满缺陷的、非诗意的，用佛语讲“有情世间”与“器世间”都是“有漏”的、“无常”的，所以释尊才会有“揭谛揭谛，波罗揭谛，波罗僧揭谛，菩提萨婆诃”（“去啊！去啊！到彼岸去啊！大家都去啊！愿速成就正觉）……的召唤。
　　但是，与原始佛教的入手不同， 中国禅者出发点则着力于从缺陷中发现完全，从非诗意中创造诗情。于是，孤花、缺月、断桥、疏篱、冷云、残梦……皆堪入诗——何不于寥落中寄淡宁之情怀，从绵渺中托玲珑之幽思。如此一来，这世界上的绝望也别有滋味，困苦亦足堪把玩，反正“自然”是本无穷的书，只需你沉浸进去，便包你陶然忘返、诗兴翩翩。
　　哪怕这是一个媚俗的时代，也要在忘俗中体验无我的自在；哪怕这种自在加重着时代的贫乏，也要向贫乏强行索求充盈的诗情。在这充满意趣、生机和活力的诗作背后，是带着冷漠情肠的对现实贫乏的“媚俗”：借山水之姿以“媚道”；假机锋之秘以“媚人”；耽禅悟之悦以“媚心”。
　　这种以粉饰生活的面相而出现的冷漠诗情令禀赋着救渡使命的真正诗人难以苟同，于是他们便佯狂、冷讽、精神分裂乃至自杀；这种冷漠同样使得禅者乏力，于是他们便把这冷漠艺术为“空灵”境界。禅诗的本意便是功利性地妆扮这冷漠——畅性情、涤烦襟、破孤闷、释躁心、迎静气、尽意趣便是它的操作指标，难怪神赞禅师嘲笑那堕于爱恨牵缠的众生如蜂子投窗纸一样：“世界如许广阔，不肯出，钻他故纸，驴年去！”
　　这是一个离言绝虑的无差别境界——没有颠倒妄想，没有利害取舍，它“空灵无住、妙用无穷”，“若得心中无事，佛祖犹是冤家”（芙蓉道楷语），悲悯而负难的双眼已变得清澈剔透，只不知那眸中可有动情的泪水？禅家却告诉你：
　　“请别在这些歌子里，
　　寻求认真的话语！
　　一点儿痛苦，一点儿欢乐
　　便是其全部的嬉戏。
　　书页上纵然潜藏着
　　小小的泪滴，
　　纵而会变干、消逝，
　　如此而巳”(7)。
　　“世界”已成为一块冰冷坚硬的石头（在此或许我们更加理解了曹雪芹著《红楼梦》的部分动机），它也造就着石头的情肠，怨与艾、冀和愿都不足以使它动心， 除了变成一块更为冰冷坚硬的石头撞击它同归毁灭外谁愿意将生命化作火一样的眼去融化那可能有的感动？然而菩萨是流泪的，提婆菩萨《大丈夫论》中云菩萨在三种情况下堕泪：“一者见修功德人，以爱敬故，为之堕泪；二者见苦恼众生无功德者，以悲悯故，为之堕泪；三者修大施时，悲喜踊跃，亦复堕泪。计菩萨堕泪以来，多四大海水”……这双眼睛当“永久地悲悯众生的前途，然而痛怜他们的现在”（鲁迅语），因为这泪，这宛如“泪之谷”的大地当不再有苦厄、罪过、死亡，也不再有哭号、呻吟、呼告。
　　但禅者却将这大地深处传来的悲号祷告以轻柔的箫声琴韵掩盖了：“本来无一物，何处有尘埃？若得此中意，逍遥何所论！”（《宛陵录》）这种灵魂的“独奏”端的是圆融无间、涵盖乾坤，可带人入不思议之境地。
　　在“禅意诗”中，我们看到：造诗方式、手法的既定程式，歌咏对象、内容的千篇一律正显示出心灵的单调；或者从另一角度说，创作对象的无所不包正象征性地揭示出心灵的贫乏（我在这里无意拿出统计数字，只须稍微翻翻《五灯会元》便行了）。反正国人对文字的把玩是“意犹未尽、风流自得”的，由此禅诗成为单个人的创作事件——个体的存在便借此创作聊以支撑。
　　把诗性的祭坛改造为非诗性的舞台，这不是对现实贫乏的媚俗又是什么？在这媚俗的舞台上，人人都可以表演一番，人人都是绝对主角——这个舞台上摩肩接踵却又空无一人。
　　日本著名的一休禅师作为一位出色的演员带着痛苦的忏悔来反思“禅者”这一角色——他显然不甘于向贫乏媚俗。在他的不朽诗作《狂云集》和《续狂云集》中，风、花、雪、月、桥、茶、树等当然屡屡吟咏，看来他似乎应该是个最典型不过的禅者。但令人惊奇的是，在后期作品中竟然有其他禅诗中绝无仅有的恋诗和艳诗，据统计其诗集中“风流”一词出现九十三次，“YIN”、“美人”等词出现三十多次……不管怎么说，感受到“佛界易入、魔界难进”的一休禅师不失为一位真实的诗人（中国的苏曼殊在精神气质上和他极为相似），至于禅宗为何未能平抚他焦灼的情感，我在此不展开来谈。不过我要强调的是：一休禅师或许不是个合格的僧人，但是个诗人，因为他懂得了痛苦——虽然他并没有学会爱。
　　同样是真诚的诗人，德国的荷尔德林的精神追求显然与一休禅师不同。据统计，荷尔德林诗作中出现最多的词是“上帝”、“神灵”，共约三百二十余次；仅次于此的是“上苍”、“天穹”，共约二百八十余次；再次是与爱有关的词，除此之外才是“生命”、“阳光”、“呼唤”、“大地”、“喜悦”等词汇。由于资料的限制，我在此无法使一休同荷尔德林更为深入地交谈，但我同样要强调的是，他们都无法忍受所处贫乏时代的媚俗，都出于天职维护着诗的使命与尊严，至于他们痛苦的灵魂是否得救，是另一个更为严肃的问题。
　　同样为了重彰诗之“天命”，“诗人哲学家”海德格尔也“不得不说到神、必死者、大地、鞋子、神殿、天空、桥梁、水壶、四重体、诗、痛苦、门槛、差异、沉默……”(8)——诗与思，诗人和思者，在禀赋和使命上居然是如此的同一，这便是本世纪哲学界最为隐秘的发现。
　　与此发现相应的发现，便是“思”之“诗性”遭到扭曲，“诗”之“思性”隐匿不显——更那堪“诗”和“思”的禅学发生己枯燥至极。“诗神”患痛了，波德莱尔对此伤痛欲绝：
　　“我可怜的诗神，今朝你怎么啦？
　　你深陷的眼睛充满黑夜幻象。
　　我看你的脸色在交替地变化，
　　映出冷漠沉默的畏惧与癫狂。”(9)
　　——禅者能治愈痼疾缠身的诗神吗？
　　注释
　　（1）王国维：《红楼梦评论》，《海宁王静安先生遗书》第十四卷。
　　（2）胡应麟：《诗薮》，内篇卷二。
　　（3）见皎然：《诗式》，卷四。
　　（4）《里尔克》，三联书店，1988年，173页，着重号为原文所有。
　　（5）维特根斯坦：《文化和价值》，清华大学出版社，1987年，34页。
　　（6）[梁]慧皎《高僧传》，中华书局1992年版，第53页。
　　（7）科纳得·弗德南·梅尔诗，转引自《美学与艺术理论》，玛克斯·德索著，中译本，中国社会科学出版社，1987年，441页。
　　（8）《诗·语言·诗》，英文版，13页。
　　（9）《患病的诗神》，见《恶之花》，人民文学出版社，1986年，28页。