在释道两家的经典中, 都有关于飞天的记载, 而且其形象、作用皆有不少相同之处, 故而以往的学术界把飞天主要视作印度佛教东传之后的艺术产物的说法显然是不够全面的。

人们一说到飞天, 总会联想到敦煌莫高窟中那些美仑美奂的音乐神之形象, 也一定会说那是佛教东传的产物。如郑汝中先生在《飞天艺术纵论》一文中即明确指出：“飞天是佛教造型艺术。”他还认为“飞天”一词最早见于北魏杨衒之《洛阳伽蓝记》卷二之“石桥南道, 有景兴尼寺, 亦阉官等所共立也。有金像辇, 去地三尺, 施宝盖, 四面垂金铃七宝珠，飞天伎乐,望之云表”。而阎文儒先生在《天夜叉、虚空夜叉与乾闼波、紧那罗——兼释飞天名词之误》一文中则指出把佛教中的“天夜叉、虚空夜叉”称为“飞天”实在是一个大错误,因为佛典中根本找不出“飞天”一词。他还同时指出：我们通常所说的“飞天”实际上不包括夜叉,而是指乾闼波、紧那罗两大类音乐神。两人所言, 是耶非耶？对此, 我们有必要进行一番小小的考证。

今人对“飞天”一词的考释, 到目前为止, 要数《汉语大词典》做得最为详细, 它在“飞天”词条下给出了三个义项：一是“飞向天空”, 所引最早的语料是唐人李邕《日赋》之“乍出海而融朗, 忽飞天而光大”, 案: 是语料时间太晚, 具体例证见后文；二是“飞龙在天”的略称, 比喻王者得天下, 有龙兴之象；三是“佛教壁画或石刻中的空中飞舞的神”, 编者认为梵语称神为“提婆”, 因“提婆”有天的意思, 故译为飞天。所引语料乃是当代作家徐迟《歌德巴赫猜想·祁连山下》之“窟顶有莲花。四角上, 飞天翱翔”。此语料, 即便按前引郑汝中先生的意见, 也显得时代太晚了。在这三个义项中, 只有第三个和我们所讨论的问题有关。

考梵语deva-loka, 音译作提婆, 意译天(天上、天有、天趣、天道、天界) , 指的是五趣(地狱、饿鬼、畜生、人、天)或六趣(五趣再加上阿修罗)中地位最高、最殊胜的有情众生，也可以指天趣所住的世界。如果是指有情众生的自体, 又可称为天人(一般为单数) 、天部与天众(一般为复数) , 它们和中国传统文化, 尤其是道教所说的天神或天仙相类。佛教在讲轮回时, 天与人、阿修罗被称为三善趣或三善道。如印度初期佛教的教义中, 对在家信徒(清信男与清信女)所说的教法就是以生天为最善的果报, 即如果依照佛教倡导的伦理道德准则行事, 死后即可生入天趣。如经中常说的礼敬佛迹、父母、六方, 修习梵行、善行、持戒、供养沙门衣食等, 皆是生天之善因。

根据佛教的宇宙模式, 天的种类极多。如在欲界中有所谓六欲天, 由下向上依次为四天王天(即持国天王、增长天王、广目天王、多闻天王及其眷属所住之处所) 、三十三天(忉利天,此天之主称为释提桓因,即帝释天) 、夜摩天(即焰摩天) 、睹史多天(即兜率天) 、乐变化天(即化乐天) 、他化自在天(即第六天) ；在色界之天, 通常分为四禅天, 总计十七天，即初禅天三天, 包括梵众天、梵辅天、大梵天；第二禅天三天, 包括少光天、无量光天、极光净天；第三禅天三天, 包括少净天、无量净天、遍净天；第四禅天为八天, 包括无云天、福生天、广果天、无烦天、无热天、善现天、善见天、色究竟天；在无色界, 则由空无边处天、识无边处天、无所有处天、非想非非想处天等四无色天构成。此四天均为无色天, 由于它们超越了物质, 所以没有住处。而六欲天中的四天王天和三十三天, 因其住于须弥山的上端, 故称地居天, 而夜摩天至第六天因居住于空中, 故称空居天。总之,诸天所居位置愈高，则其身体愈大, 寿命也渐次增长。

　 “飞天”一词, 在汉译佛典中最早似见于西晋竺法护译于永嘉二年(308)的《普曜经》卷四之《告车匿被马品第十三》, 其文曰: “菩萨舍国, 威圣无限, 心自念言：欲作沙门, 志在寂静, 威仪礼节, 游行至山水边定止。天王知心, 飞天奉刀来, 帝释受发, 则成沙门。”这里的“飞天”一词, 很值得考究, 细绎经文, “天王”与“帝释”乃是互文见义。而帝释指的是帝释天, 即忉利天之主释提桓因, 也称天帝释。显而易见, 释迦牟尼(即经中所讲的“菩萨”)想出家的心思被帝释天知道了, 故他的眷属“飞天”就奉上了剃刀, 帝释天便立即为释迦剃度, 成就了悉达多的心愿。然而这里的“飞天”, 指的是哪一类神, 经中并未作明确的交待, 也没有说它一定就是音乐神。后来陈代真谛大师所译《佛阿毘昙经出家相品第一》卷上亦有类似的用法, 其经文曰：“以一千阿僧祇世界众生所有功德, 成佛一毛孔。如是成佛一毛孔功德, 遍如来身毛孔功德, 成佛一好。如是成就八十种好功德, 增为百倍, 乃成如来身上一相。所成就三十二相功德, 增为千倍, 乃成如来额上一白毫相。以一千毫相功德, 增为百倍, 乃成如来一顶骨相, 一切飞天所不能见顶, 如是不思议清净功德聚, 成就佛身。是故如来于天人中, 最为尊胜。”初唐的道世在编撰《法苑珠林》时, 其卷九引有《佛阿毘昙经》中的一段文字, 完全同于此, 故知道世所说的《佛阿毘昙经》就是真谛所译的《佛阿毘昙经出家相品第一》。然此“飞天”, 亦不知具体所指的神祇到底是哪一位。倒是题为东晋帛尸梨蜜多罗所译的《大灌顶经》卷六十分明确地把“飞天”和音乐联系到了一块, 其经曰：“震旦国中人民葬法：庄严之具, 金银珍宝, 刻镂车乘；飞天仙人, 以为庄严, 众伎鼓乐钟铃之声, 歌咏赞叹, 用为哀乐。”

与此同时, 在不少汉译佛典中多处讲到了诸天奏乐的情形, 兹举三例如下：如支娄迦谶译《无量清净平等觉经》卷二曰：“诸佛国中, 从第一天上至三十六天上, 诸菩萨阿罗汉天人皆复于虚空中, 大共作众音伎乐。”同人所译《文殊师利问菩萨署经》则曰：“诸欲天子悉以天华飞行供养, 以天伎乐乐之。”地婆诃罗译《方广大庄严经》卷八又曰：“复有五千天诸彩女奏天伎乐, 歌舞颂叹, 出和雅音。”诸天所奏的音乐, 叫做天乐、天伎乐或天音乐, 主要用以供养诸佛、菩萨。竺法护译《普曜经》卷二即曰：“菩萨在胎, 自然天乐而相和鸣。”昙无谶译《悲华经》卷一又曰：“其佛世界, 常闻诸天伎乐音声。”菩提流志译《广大宝楼阁善住秘密陀罗尼经》卷上则曰：“复有无量乾闼婆众以天音乐而供养佛。”而在诸天部属中, 担任奏乐的神祇最常见的便是乾闼婆和紧那罗。乾闼婆, 梵名gan-dharva, 又音译犍闼婆、健达缚、犍沓和、犍塔和等, 意译则作寻香、香音、香音神、执乐天等。它在印度神话中, 本来是半神半人的天上乐师。佛教则把它被列为天龙八部众之一, 一般归为帝释天的眷属之一, ①职司音乐。据《注维摩经》卷一、《维摩经玄疏》卷五所说, 它常住地上的宝山之中, 有时也会升到忉利天奏乐。它善于弹琴, 并作种种雅乐。紧那罗, 梵文Kimnara,亦为天龙八部之一。音译又作紧捺罗、真陀罗、紧捺洛,意译人非人、疑神、歌神、乐神。慧琳《一切经音义》卷十一即曰: “真陀罗, 古云紧那罗, 音乐天也。有美妙音声, 能作歌舞, 男则马首人身能歌, 女则端正能舞, 次比天女, 多与乾闼婆天为妻室也。”可知, 乾闼婆与紧那罗常常以夫妻的面目出现, 是一对音乐神。

不过, 汉译佛典中我们至今仍然找不到“飞天伎乐”的出处。所以我们有理由怀疑它是中土人士根据佛教供养音乐的性质而新造的名词, 甚至与中土的道教音乐也有密切的关系。

中土道教中的神仙, 除了能长生不死外, 还被赋予了飞天的超凡技能。“飞天”既可以作为动补短语来修饰名词, 组成新的名词短语, 如“飞天神王”、“飞天神人”、“飞仙之人”、“飞天人”(案:诸名词短语同义, 指的是天空中的神仙, 而且都非最高的主神) , 如东晋所出的《太上洞玄灵宝智慧罪根上品大戒经》卷下多次说到“东极世界飞天神人”、“东南极世界飞天神人”、“南极世界飞天神人”等十方世界飞天神人, 晋末宋初所出的《太上诸天灵书度命妙经》则谓: “元始天尊始于大福堂国长乐舍中与诸天大圣众、飞天神王俱坐七色宝云。”同经又载天尊语曰：“我历观诸天从亿劫以来至乎今日, 上天得到高圣大神及诸天真人三清九宫五岳飞仙之人,莫不悉从灵宝受度而得为真仙者也。”约出于东晋或南朝初的《太上玄一真人说三途五苦劝诫经》则提到了“东极世界飞天人”、“西极世界飞天人”、“南极世界飞天人”、“北极世界飞天人”；而且“飞天”本身也可作为名词使用，指飞行空中的仙人。如南北朝时期所出的的《太上三十六部尊经》即曰：“如是行度入法轮，飞天流转，大藏正教五千余文万八千篇尽归宝藏, 飞天八神, 运力旋转。”《太上洞玄灵宝诫业本行上品妙经》又曰：“飘飘大乘境, 飞天转法轮。万福同一庆, 转度十苦人。”《无上秘要》卷二九引《玄胎平育天颂》曰: “飞天并欢乐,庆我长生宫。”道教为什么把飞行空中的神仙叫飞天呢? 南宋董思靖在《洞玄灵宝自然九天生神章经解义》卷二明确指出：“飞天大圣无极神王者, 如《度人经》中所载十方飞天神王是也。谓之飞天, 言其迹之无滞也。”

更为重要的是, 中、 印有时对于神(仙)与天的理解竟然没有太大的区别, 如吉藏大师《金光明经疏》释“功德天品”时即说：“此神迹在树神之王, 随所至处与他胜乐, 故名功德。外国呼神亦名为天。”而且, 在汉译佛典中, 也常常用到道教的神仙话语, 如《长阿含经》卷四中即有偈曰：“牟尼绝爱枝, 大仙天人尊, 人中第一雄, 我今稽首礼。”《七佛八菩萨所说大陀罗尼神咒经》卷二又说：“我太白仙人, 今欲说神咒。我是五通仙人修菩萨行, 五星中最胜。”所谓“大仙”、“太白仙人”, 毫无疑问是道教的用语。

复次, 道教在讲飞天时, 往往也涉及到音乐问题。在晋末宋初所出的古灵宝经之一的《太上灵宝诸天内音自然玉字》卷三中有颂曰：“华都秀东宫, 都梵飞天歌, 曲爽澄虚漠，丽宛从空和。”所谓飞天歌, 指的就是飞天所唱的赞歌, 其性质则是“丽”和“宛”, 丽者清丽也, 宛者委婉也。而《元始无量度人上品妙经四注》卷二薛少微注“师子白鹤啸歌邕邕”之经文时则说：“此天钧乐也。”并引《洞神经》说：“天一左宫有天钧乐器, 子日玉女能吹笙竽, 丑日玉女能啸歌, 寅日玉女能鼓瑟, 卯日玉女能击筑, 辰日玉女能鼓琴, 巳日玉女能撞钟击磬, 午日玉女能吹箫, 未日玉女能吹笳, 申日玉女能为九音之歌, 酉日玉女能为六变之歌, 戌日玉女能作百兽鸣, 亥日玉女能为天下新声之曲。天钧, 乐器也。名与世同，音与俗异。俗音凄思以促命, 天音和畅以延生。”可知, 道教的天乐内容相当的丰富, 既有器乐, 也有声乐, 它主要是由玉女(仙女)进行演奏(唱) , 作用在于使人延生, 即长生不老。易言之, 道教的“飞天歌”也是用于表现其宗教教义并服务于其成仙宗旨的。而且据《灵宝无量度人上品妙经》卷41所说, 其用至巨, 可以“无所不辟, 无所不禳, 无所不度, 无所不成”。

回过头来看杨衒之《洛阳伽蓝记》所述景兴尼寺里的飞天伎乐, 它是被绘在金像辇上，而辇是用来行像的。辇上金像的具体场景, 杨衒之虽然没有给出详细的说明, 但从“望之云表”一语可以推测, 描绘的当是飞天之乐神在天空奏乐的画面。而飞天奏乐供养的对象则是释迦牟尼佛, 赞宁《大宋僧史略》卷上叙行像起源时有云：“行像者, 自佛泥洹, 王臣多恨不亲睹佛, 由是立佛降生像, 或作太子巡城像。”而在描述佛陀传记的佛典, 如《瑞应本起经》、《普曜经》、《佛本行集经》等, 不论是说到佛陀的降生, 还是说到悉达多太子的巡城, 皆常有伎乐相伴。考之相关的佛教史, 如法显西行印度摩揭提国巴连弗邑村时, 看到当地行像的情形是“年年常以建卯月八日行像, 作四轮车, 缚竹作五层, 有承栌戟高二丈许，其状如塔。以白叠缠上, 然后彩画作诸天形像, 以金银琉璃庄。其上悬缯幡盖, 四边作龛，皆有坐佛菩萨立侍。……当此日境内道俗皆集，作倡伎乐, 华香供养。婆罗门子来请佛, 佛次第入城；入城内再宿, 通夜燃灯伎乐供养”。此与前揭北魏景兴尼寺的行像仪式实无本质的区别。所不同者, 景兴尼寺在绘制佛祖像的同时配上了飞天伎乐的场景, 而法显所见的诸天形象中, 是否有飞天的形象, 则不可确知。然在供奉佛像时, 皆有人间的伎乐。当然, 这种人间伎乐也可能是模拟经中所说的诸种天伎乐。行像之仪传入中土后, 自南北朝到唐宋皆蔚然成风, 而且音乐供养成了不可或缺的组成部分, 《大宋僧史略》卷上即说: “今夏台灵武, 每年二月八日, 僧载夹苎佛像, 侍从围绕, 幡盖歌乐引导, 谓之巡城。以城市行市为限, 百姓赖其消灾也。”由此可见, 音乐是构成佛教行仪必不可少的因素之一。更有趣的是, 若按赞宁的记载, 佛教巡城所用的音乐, 其本身和行像之仪一样具有祈福消灾的功用, 此与教《灵宝经》所说道教音乐“无所不辟,无所不禳”的用途也颇相一致。

综上所述, 道教与佛教经典文献中都有所谓飞天的记载, 两者的形象还有不少相同之处, 它们都能够在天空自由飞行, 都与音乐有密切的关系。不过, 佛教中的飞天形象有男有女, 且乾闼婆和紧那罗多以夫妻神的面貌出现, 而道教中的飞天则多为女性。若联系中古时期佛、道关系的交涉史, 我们有理由推断: 在敦煌等地的飞天形象是中、印文化交流的结晶。其间, 中、印文化的作用应该没有主次之分。

　注：①鸠摩罗什译《大智度论》卷十(见《大正藏》第25册)即说：“乾闼婆是诸天伎人，随逐诸天，为诸天作乐。”可知在印度, 乾闼婆并非只是天帝释的音声眷属。而佛教东传后,世人则常把它归入了帝释天的属下, 如日人定深所撰《千手经二十八部众释一卷》(见《大正藏》第61册)中即说：“乾闼婆，或云犍沓和，唐云嗅香，或云寻香，亦云乐神。或云食香，或云香神，或云香音神，则天帝释作乐神也。”