中国后期封建社会文化走向成熟的一个重要标志，便是日益强调心性的功能。如果说唐宋之前的汉魏六朝时期，审美心理一般强调兴与观，即通过情与理的有机渗透，来从对象中获得教益与美感，它基本不脱比兴的思维模式，即缘此及彼，凭借甲物的情志系统来对乙物进行感发，所谓“引譬连类”，举一反三，由个别进入一般，即是“比兴”在阅读过程中的思维特点。这种审美鉴赏心理功利性成分极大，老庄重视天机自会，“以神遇而不以目视”的思维方式，在正统文人与官方美学中一般是受到冷落的。中国封建社会发展到了后期，随着时代精神的衰落，以及文人萧瑟冥漠的审美心态，对宇宙天道与社会人事的认知，进入到自我意识的年代，这种自我意识建立在道家与禅宗的悟道意识与儒家的反思意识之上。老庄认为，所谓道德，不是别的，就是主体对地道的自我体认，一旦悟道后，对于一己之情就会持淡然自若的态度。这种心境特点是“也无风雨也无晴”。作家在对待文艺创作上，不同于传统的“缘心起情”或“感物吟志”，而是用平淡之心来消解各种人生遭遇，将情志淡化成道家的“心斋”，传统的欣赏心理也由偏重情志相融，比兴论诗转化为神会与妙悟，情感在审美心理中由体验渐变为感受这是一种无我之境般的审美感受。这种鉴赏观，更为深入地把握了鉴赏的美学特征。

古代文论的鉴赏理论从神会走向妙悟，是随着唐代中叶之后，士大夫的审美心理走向淡泊宁静而形成的，在这一过程中，中国化的佛教禅宗的形成起了促进的作用，佛教的学说在泯灭主客体的界限，以及对于现象世界的迷惘化方面，显然较之传统的老庄哲学方面要更为彻底。六朝时代的竺道生借鉴玄学的言意之辨，用佛教的“顿悟”说来补充修改老庄与玄学的“得意忘言说”。所谓“顿悟”就是指对于外界事物超越时空的一刹那间的大彻大悟。后来的达摩、慧能等禅宗先驱人物突出了“真心本觉”的作用，将内心之悟作为参透万物的前提，认为对于佛性的把握只能心领神会，难可言说尽述。它彻底结束了心物二元论的认识论历史，较之老庄更完全地融心灵于万物之中，化万物于心灵之内。从唐宋开始，士大夫面对严酷的人生与失落的精神世界，渴望在禅宗之中，讨得心灵的宁静与人生的超然。艺术作为抒情明志的器物，是人的非功利心境的转化，它与禅宗倡举的物我两冥的心境不谋而合，于是士大夫开始用妙悟来说明对艺术的欣赏与学习。初唐与中唐一些诗人之作往往有禅境，如皎然、灵澈、权德舆等人的诗论经常援禅入诗。唐代画论家张彦远在评论东晋画家顾恺之所画维摩洁形象的超越众人时指出：“遍观众画，惟顾生画古贤，得其妙理，对之令人终日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使搞木，心固可使如死龙，不亦臻于妙理哉？所谓画之道也。”张彦远盛赞顾恺之的绘画表现出人物的精神气韵，可以使人在观赏后得到物我两忘的境地。这种观赏性质上属于“妙悟”不同于认知。这是传统美学中较早地正式用“妙悟”一词专门来说明艺术欣赏心理，值得我们重视。宋代时，禅宗在社会上更加流行，士大夫与禅宗派关系也更为密切。苏轼、黄庭坚这些文坛旧有影响的人物均为禅林居士，其诗论也很自然地用禅来说明，但是其中的旨趣却并不相同。苏轼欣赏的是禅宗不著文字，直指本心的思维特点，推崇意象的浑然天成，意在言外，而黄庭坚却讲究对于诗法的妙悟与领会，简言之，一重神会，一重形悟，其实也是借用禅宗话语系统对老庄所说的“道”与“技”的审美范畴进行新的理论演绎。但是以禅喻诗，毕竟使人们对于诗的审美特点在心理学上有了新的发现，推动了对诗的审美鉴赏规律的认识。宋代的吴可在《学诗诗》中感叹：“学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。直待自家都了得，等闲拈出便超然。”吴可认为学诗宜如参禅一般，须待天机自动，顿悟直击，他在《藏海诗话》中说：“凡作诗如参禅，须有悟门。少从荣天和学，尝不解其诗云‘多谢喧喧雀，时来破寂寥。’一日于竹亭中坐，忽有群雀飞鸣而下，顿悟而语，自尔看诗无不通者。”从吴可的叙述之中，我们大略可以知晓，所谓顿悟并不玄妙，它主要是指鉴赏者依恃自身的文化修养与人生阅历，在逍遥无待的情况下，以直觉感悟对自然界、社会界以及艺术品的把握。在顿悟情况下写出的诗也呈现出浑然天成，不假他人的风格特点，如韩驹在《赠赵伯鱼》一诗中说：“学诗当如初学禅，未悟且遍参诸方。一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章。”

在唐宋禅宗之前，人们对艺术作品的学习与领会基本上是以比兴来论诗，汉代《毛诗序》中奠定的论诗与学诗主张须靠“六义”与“正变’，理解来解读。“六义”中的所谓“赋比兴”，尽管作为诗的表现手法来说有所不同，但共同点则是用一定的艺术形象将作者内在的情思传达出来，这种使情成体的艺术表现手法，在六朝时代有了新的发展随着文字自觉时代的到来，人们将文艺作为吟咏情性的产物，与两汉重视比兴的政教内涵相比，六朝文论与美学偏重于对主体情思与文本的直接联系，而相对冷落了政教蕴含，将内在的情志、才性、神气、韵致、气调与外在的语言符号系统形象、词采、声律作为对立统一的要素加以探讨。陆机《文赋序》开头就说文人创作最感头疼的是“恒患意不称物、文不逮意”，即主体之意能否准确地反映外在之物，而语言符号又是能够成为内在之意的表示，如果这些因内符外的东西达到了和谐一致作品就是成功的，反之就是失败的。在《文心雕龙》中，这种缘于主客观和谐统一为美的理论，成为刘勰纠正当时文胜于质、文质相乖风尚的支点。刘勰文学理论关注的重点仍是传统的比兴论中的缘情起兴，情文相符，文质彬彬的观点，他也是将文学之美视为兼融道家之道与儒家社会之道的产物。他论情物与情辞时执着于传统的文质观，如“情以物迁，辞以情发”，“必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气”，“情理设位，文采行乎其中，”从作家的创作过程来说，是因内而符外，而从欣赏的角度来说则是缘外而知内，“夫缀文者情动而辞发，观者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显”。刘勰的文学理论在看待艺术去欣赏对象之美，这同六朝人物品藻时强调以形观神，由内及外的方法有一致之处。当然，在人物品藻与艺术鉴赏时，魏晋人也讲究以神遇而不以目视的神鉴，这一点在魏时刘劭《人物志》中亦可见出。不过在文学理论领域心物二元论还是一种基本的理论观点与方法。到了唐代，中国古代的美学与文艺理论在主客体方面，开始重心有所转移，这就是不虽调缘情起物，比兴为诗，用符号文本的观点去解析看待文学的内容与形式，而是从浑然一体，主客相合的角度去观察与思考文学现象，认为艺术就其本体来说，是以主观精神与情感为基础，文艺家们缘此来从事创作的。这种主观精神有极大的个性天地，在文本世界中，不再是简单的因内符外的关系，而是在感兴中创造自身，也创造对象。创造本身是一个主客观在情感激发中得到和谐统一的审美过程，如果说六朝美学与艺术理论还是一种静观的美学，那么唐代美学则从活动论的基础之上来谈创作的，故而其诗论的最高范畴不再是“比兴”、“情”、“文质”这些范畴，而是意象、意境、兴象、风神，讲究创作过程中的“神来、气来、情来”，是严羽所说的“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊”，文艺理论家们开始注重从总体上去把握文学创作的过程与规律，尝试建立主客体统一的艺术思维理论。但是主客体在唐代文艺理论中尚处于融而未合的地步。

主客体融合关系的真正成熟时期在宋代并不是偶然的。因为宋代的时代精神与文化条件，使得人们对于万事万物的变化，能够持相对超脱的审美态度来观察与思考，主体自主意识的成熟，造成了宋代文士孕万物，空明澄澈的审美心脑，文风渐趋冷静平淡。在这种时候，禅宗的妙悟说不失时机地步入文坛，很快楔入文人的审美心理之中，成为他们议论文艺、创作文艺的思想方法，也成为一些文人纠正江西诗派偏颇的理论武器。宋代诗坛的宗主江西诗派过分注重诗法的锻炼，左规矩，右准绳，以才学议论为诗，甚至生吞活剥古人，在“点铁成金”、“夺胎换骨”的幌子下花样翻新，使诗歌创作等同于理性思维变成了工匠的绳墨所为。在江西诗派那里文艺创作主客体分裂的特征是十分明显的，诗人的性灵与才气荡然无存。于是另一部分文人如包恢、姜夔与严羽等人，起来纠正江西诗派的做法，大力倡导浑然无迹，意象天成的诗美。南宋的文学理论家包恢，论及冲和之美时，也反复强调了这一点。他说：“诗家者流以汪洋淡泊为高，其体有似造化之未发者，有似造化之已发者，而皆归于自然，不知所以然而然也。所谓造化之未发者，则冲漠有迹，冥会无迹，空中之间，相中之色，欲有执着曾不可得；而自有尸居而龙见，渊默而雷声者焉。所谓造化之发者，真景在前，生意呈露，混然天成，无补天之缝罅，物各副物，无刻楮之痕迹；盖自有纯真而非影，全是而非似者焉。”包恢强调诗歌的境界以汪洋淡泊为高，它的获得须物我一体、冥然无迹。从审美境界的层次结构来说是外表淡泊冲和，内里腴丽丰赡。包恢以此来贬斥俗丰之文。到了严羽《沧浪诗话》中论悟，则更加自觉地运用禅宗的理论来解与发挥对话的欣赏与创作问题了。他说：“汉魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。他虽有悟者，皆非第一义也”。严羽认为，汉魏诗浑然无迹，艺术诗浑然无迹，艺术形式还不精美，对艺术形式的迫求是自然而非自觉，到了谢灵运与盛唐诸公，则艺术自觉意识日臻成熟，五七言诗形式精美，内容有味，审美境界到了浑然一体的地步。这便是透彻之悟也就是“第一义”，而其它年代的诗作则难以达到这种境地。严羽这样划分显然是为了推行他“以盛唐为法”的诗学主张。他以妙悟为主旨，分别从“识”、“第一义”、“顿门”、“透彻之悟”、“镜花水月”诸多环节来论证悟的要义及互相关系。他认为诗歌就其审美理想来说，是“羚羊挂角，无迹可求，故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊”，这是达到了透彻之悟后的产物，是属于“第一义”之境。然而对于这种“第一义”不是任何人都能达到的，关键在于主体要有对于诗歌学习时必备的鉴赏力。严羽将这种艺术欣赏力称作为“识”，“识”是在老师指导或自学基础上形成的艺术鉴别力，没有这种鉴别力就无法达到对于诗歌品味高下分辨的能力。严羽主张，“一学诗者以识为主，入门须正，立志须高”，在此基础之上由“渐”，入“顿”，由浅入深，积渐日深，终于从一知半解达到透彻之悟，“一悟之后，万象冥会，呻吟咳唾，动触天真”，艺术审美鉴赏力与创作力经过美的熏陶之后，大为提高形成了自己的鉴赏力与表现力。严羽之后，妙悟作为一种新的审美心理学说，在宋代以降的画论、书论、文论、曲论方面产生了巨大的影响，这种理论更加突出了审美鉴赏融情感、理解、感觉与创作文艺过程中的独立价值。它并排除词、理、意、兴等传统美学范畴，而是将其纳入妙悟的心灵世界之中，境界论正是在这种以妙悟为特征的心理基础之上生成的。这一理论充分体现出中国古代文论与美学的情感范畴是建立在心里体验之上的。所谓出心理体验，不同于逻辑思维的纯任理性，宋代江西诗派力图建立逻辑思维类型的诗学，但结果却使诗歌走入歧途，而严羽倡导的妙悟之说，虽然有理论结构缺乏严谨的毛病，为此受到后人的批评。但是他的意义在于首次将禅宗的顿悟之说，用来说明诗歌的审美特点，使传统的老庄神会说得到提升，发展了古代鉴赏理论中重视直赏感悟的心理学特点。与先秦两汉与魏晋六朝的文艺心理学相比，严羽的《沦浪诗话》在辨别诗歌的美学特征探明学诗要径方面，多有建树。总之，要了解古代文学理论中的鉴赏心理学从神会到妙悟可以说是基本的研究范畴，它们鲜明地标志出中国古代文论中的鉴赏心理与西方文论不一样的直观浑朴之特性。

相关链接：

神会与妙悟（上）

神会与妙悟(下)