佛家禅宗主张不立文字。禅宗中，说与不说，这样说与那样说就会体现不同的境界。佛祖灵鹫山说法，拈花示众，迦叶只破颜一笑便被认为心领神会；达摩问法，慧可一言不发却被称赞为得其真髓。这些或许有禅宗附会的成分，但事实上佛经中诸如此类的文字很多。禅宗语言观在某种程度上引发了对诗家语言观的冲击。特别集中地表现在文人禅诗中。文人禅诗是受佛禅思想影响的文人将习禅所得写入诗中形成的特有形式。文人禅诗又有两种情况：以禅语入诗和以禅理、禅趣入诗。以禅语入诗最有代表性的就是王维的《过积香寺》和苏轼的《吉禅寺僧求阁名》。不论是王维的“薄暮空潭曲，安禅制毒龙”，还是苏轼的“过眼荣枯电与风，久长那得似花红。上人宴坐观空阁，观色观空色即空。”都是直接将佛禅语言与形象化的诗性语言杂糅，来彰显了对佛家“空”的彻悟。然而，最能体现佛禅语言观对诗歌影响的还是一些禅理禅趣诗。如谢灵运的诗句“池塘生春草”，王维的“行到水穷处，坐看云起时”，韦应物的“野渡无人舟自横”等都是为历代所推重的深得禅理禅趣的名句。这些名句之所以被广为传诵，很大程度上在于它们“意在言外”，能使文字的符号系统产生一种外延的力量，从而调动读者的想象飞向诗外，通过“悟”去得到永恒。这正是禅的特色，产生深长隽永的审美趣味。
　　禅宗的“悟”，包含有感知，但又不等同于感知。禅师在悟道之际，个体生命与世间万物保持着感性直接联系。悟道者非但同外部世间万物保持着感性直接联系，相反地往往通过对生生不息的物质世界的感性联系，来参悟那永恒的、绝对的心灵——宇宙本体（真如佛性）。传为牛头法融所作的《绝观论》上说：“问云：‘何者是心？’答：‘六根所观，并悉是心。’” “六根所观，并悉是心”是说，万法唯心，一切现象统一于佛心，一切感性都通向真如佛性。所以禅宗强调感性即超越，瞬刻可永恒，着重在“色”中去领悟、去达到那永恒不动的静的本体，从而飞跃地进入佛我同一、物己两忘、宇宙与心灵融合一体的那异常奇妙、神秘的精神境界。宋代诗学受此影响，主张诗歌在直接的感性形式中来感受人的生命和活动，像在“禅佛之悟”中那样显现、把握人的时间性、历史性的存在，恢复人的本源性的存在状态。由此宋诗很多或写田园山水，或写花草树木，或吟闲适，或吟渔钓，这些诗有的在笔墨之中、笔墨之外寓有禅意，有的虽不是直接写佛理，但诗句深处含有对宇宙、人生的理解。如苏轼的“溪声尽是广长舌，山色无非清净身”的诗句，把佛理禅意与山水景物融为一炉，造语精妙，韵味无穷。苏轼曾明确表示：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐”其所谓“寓意于物”，即从“物”中求诗，“物”中求理。试看其《东栏梨花》：“梨花淡白柳深青，柳絮飞时花满城。惆怅东栏一株雪，人生看得几清明。”通观全诗，不仅花与人融为一体，而且通过那到处游飞的柳絮，整个世界也浑成一片了。于是可以感到，不管“淡白”、“深青”、梨花满城抑或“东栏一株”，也不管“飞时”还是“看得”，动的抑或静的，诸色相中，蕴有恒在的生命。正如《诗人玉屑》卷一引龚相《学诗诗》云：”学诗浑似学参禅，悟了方知岁是年。点铁成金犹是妄，高山流水自依然。”宋代诗学在“禅佛之悟”的启发下认为以审美直觉扪摸、拥抱世界，真实的存在便豁然显现。
　　禅宗的“悟”，包含有理性。禅师在悟道之际，并非万念俱灭、心如死灰，而是“外现瞪瞪暗钝，心申明若琉璃”；也并非“百物不思”，而是“不断百思想”。用慧能的话说：“我此法门，从上已来，顿渐皆立无念为宗”。而所谓的“无念”，不是“不思想”，而是“对境心数起”、“于诸境上心不染”。一方面把世间一切是非善恶好丑视为虚妄，全不放在心上；另一方面对真如佛性的体悟则是“念念而不忘”。所以慧能说：“无念者，于念而不念”。亦即时时刻刻体悟真如佛性，又随时随地排除对尘世俗务的妄思杂念。严羽在《沧浪诗话?诗辨》中说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。……夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路、不落言筌者，上也。”严羽的这些诗论深刻地接触到诗歌创作的核心问题。所谓“别材”、“别趣”就是说诗歌创作需要不同于一般思维活动的具有审美直觉特征的审美和艺术创造能力，它是“不涉理路”的。“不涉理路”就是说诗歌创作依靠的不是逻辑推理的思辨认识，而是审美直觉的感受体验，也就是“妙悟”。于是后人有批评严羽的“妙悟”说的，往往指责他否定读书与穷理的重要，如黄道周《书双荷庵诗后》说：“此道关才关识，才识又生于学。而严沧浪以为诗有别才非关学也，此真瞽说以欺诳天下后生。”周容《春酒堂诗论》说：“请看盛唐诸大家，有一字不本于学者否？有一语不深于理者否？”这些论者有意或无意地忽略了严羽“妙悟”说中的一个不能忽略的内容：“然非多读书，多穷理，则不能极其至。”虽然严羽强调了诗歌创作中审美直觉的具象性，却没有忽视理性的作用。他认为如果不多读书、多穷理，就不可能取得诗歌艺术的最高成就。黄庭坚在《与济川侄》中教育家人学诗时也说：“但须勤读书，令广博，极养心，使纯净。根本若深，不患枝叶不茂也。”这里黄庭坚鲜明地提出作诗必须积学以储宝。宋人周必大、楼钥等人也提出了类似观点，如周必大云：“公由志学至从心，上规赓载之歌、刻意风雅之什，下逮左氏、庄、骚、秦、汉、魏、南北朝、隋、唐，以及本朝，凡名人杰作，无不推求其词源，择用其句法。五六十年间，岁锻月炼，朝夕思维，然后大悟大彻，笔端有口、句中有眼，夫岂一日之功哉？”宋人楼钥亦云：“诗……非积学不可为，而非积学所能到，必其胸中浩浩，包括千载，笔力宏放，而后为不可及。”自然诗的真正成就处不在学问知识，而在黄庭坚所说的“根本”，即心灵的超越，人格的修养。虽然读书穷理、积累学问不是“悟”，但通过积学，在优秀的文化遗产中陶冶感情，开阔胸襟，在艺术构思和审美活动中，形成一种审美感受和审美意象能力——审美直觉。这种观点是非常精当深刻的。 禅宗的“悟”，也包含有情感。但这种“情”指的“圣情”，那种与“圣情”相对立的“凡情”则在排除之列。禅师云：“今言无情者，无凡情，非无圣情也。”那么什么是“凡情”、“圣情”呢？禅师的回答是：“若起二性，即是凡情，二性空故，即是圣情”，“不生有无、善恶、爱憎，名二性空”。在禅宗看来，一般人都活在“二元世界”里，于是就有得失荣辱，一个人从有无、利害、贫富、好恶等等表象的“二元世界”里超脱出来的根本大法，是内心的顺应与不争，即不与万般名相处于对立状态，相反采取一种“绝对直接方式”——与世界结合为一。所以确切地说，禅师“顿悟”之际的这种“圣情”乃是那种“见色不乱”、“无所住心”、摆脱世间利害得失，是非好恶诸烦恼的超尘出世之情。苏轼虽“忧世”但”乐天”，终其一生能做到“幽人独乐”，“无所住而不乐”，其中虽然搀和着儒家积极入世的思想，但最重要的还是禅宗精神的熏染、滋润。禅人悟道，突破了生死的制约和肉体的藩篱，与天地同流，和自然同在，是佛家所称道的乐之极至。禅宗给予宋代文人学士的就是这种根本的生命态度。例如苏轼贬谪黄州时在给一位堂兄的信中就说：“吾兄弟俱老矣，当以时自娱，世事万端，皆不足介意。所谓自娱者，亦非世俗之乐，但胸中廓然无一物，即天壤之内，山川草虫鱼之类，皆是供吾家乐事也。”可以认为禅宗思想在苏轼精神生活中所起的基本作用便是为自己保留了一小块属于自己的心灵世界，依靠禅宗思想的保护免受外部世界的强力干预，同时也使这块心灵世界尽量不去触犯而是适应外部世界。当然，苏轼并未完全以佛禅的面目面对人生，彻底遁入空门，他通过沉浸着禅的滋润的一种“绝对的直接方式”——艺术过程、艺术手段来解决“二元世界”的矛盾。例如他描写文与可画竹：“与可画竹时，见竹不见人，岂独不见人，嗒然遗其身，其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”所以与其接受的禅宗思想相应，苏轼认为艺术能够使人达到与世界结合为一的禅家所称道的“乐之极至”的境界。黄庭坚与苏轼同样深受禅宗思想的影响，坦与苏轼思想中儒、佛有时发生一些矛盾不同，黄庭坚将儒家道德精神与禅宗思想在自己身上几乎合而为一了。例如对于诗歌创作黄庭坚有一段著名言论：“诗者，人之情性也。非强谏争于廷，怨忿垢于道，怒邻骂坐之为也。其人忠信笃敬，抱道而居，与时乖逢，遇物悲喜，同床而不察，并世而不闻，情之所不能堪，因发于呻吟调笑之声，胸次释然，而闻者亦有所劝勉，比律吕而可歌，列干羽而可舞，是诗之美也。其发为讪谤侵陵，引颈以承戈，披襟而受矢，以快一朝之忿者，人皆以为诗之祸也，是失诗之旨，非诗之过也。故世相后或千岁，地相去或万里，诵其诗而想见其人所居所养，如旦暮与之期，邻里与之游也。”[3]可以说黄庭坚继承了传统的言志、缘情说，仍然认为抒情是作诗的第一要务，所谓“情之所不能堪，因发于呻吟调笑之声”尤其显示出缘情说的影响。但在禅宗“圣情”思想影响下，黄庭坚的诗论有了新的内容，主要表现在把“谏争”、“忿垢”、“讪谤”等带有政治色彩或功利色彩，表现过于强烈的情感从“情性”中排除出去了。此外，在“忠信笃敬，抱道而居”、“所居所养”这些表述中，我们明显感觉到黄庭坚的禅宗思想渗透了儒家道德精神，所以同样深受禅宗思想的影响，在苏轼诗歌里多得不可胜数的忧生嗟老、感慨人生短暂的内容，在黄诗中极为少见。由于如前所述黄庭坚将儒家道德精神与禅宗思想在自己身上几乎合而为一，所以他在诗歌中相当自觉地排除了苏诗这类单纯从否定、消极的方面谈论人生的内容，相反，黄庭坚在诗中（如《登快阁》、《寄黄几复》）着力展现一种孤傲狷介、沉静自持、不受世俗缁染的个人情感世界，努力从肯定、积极的方面来把握人生的意义和个体永恒存在的价值。 还应指出，禅宗的“悟”，在形式上带有偶然突发性。禅师悟道，常常是受某一机缘的触发或点发而”豁然晓悟”、“悟则刹那间”、“实时豁然还得本心”、“其解脱在于一瞬”。例如善道禅师“一日随头（石头希迁禅师）游山次，头曰：‘汝与我斫却面前树子，免碍我。’师曰：‘不将刀来。’头乃抽刀倒与，师曰：‘何不过那头来？’头曰：‘你用那头作什么？’师即大悟”。禅宗这种带有突发性的无意识的“豁然晓悟”与审美直觉有相通之处。所以宋代诗论家以“悟”来说明审美直觉的突发性及由此产生的艺术灵感。以禅喻诗的吴可在《藏海诗话》中说：“凡作诗如参禅，须有悟门。少从乐天和学，尝不解其诗曰：‘多谢喧喧雀，时来破寂寥。’一日于竹亭中坐，忽有群雀飞鸣而下，顿悟前语。自尔看诗，无不通者。”这即是刹那之悟，身入其境，受景物触动，蓦然领悟前人诗句的艺术魅力。宋代诗论家叶梦得进一步把鉴赏体验推至创作：“‘池塘生春草，园柳变鸣禽’，世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，藉以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗家妙处，当须以此为根本。而思苦言难者，往往不悟。”这种超乎常情、即景会心的“悟”是在无所用意、猝然之间获得的，其实就是审美直觉的一刹那间，正如宋人韩驹所言：“学诗当如初学禅，未悟且遍参诸方。一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章。”另一方面，禅宗主张明心见性、顿悟成佛，这在理论上固然精彩，但实际修行却很难如此，仍不能不有一定的修行工夫，所以要参禅，此即圆悟克勤《碧岩录》卷3所说的：“古人参禅，多少辛苦，立大丈夫志气，经历山川，参见尊宿。”这实际上即是顿悟前的修行。所以禅僧的“悟”看似偶然，其实是长期参究修行的必然产物。禅悟固然如此，诗悟也是如此。“妙悟”这种审美直觉也必须通过主观努力进行培养。对此，宋代诗论家有着清醒的认识，如吴可在《学诗诗》中说：“学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。直待自家都了得，等闲拈出便超然。”陆游在《赠王伯长主簿》则直截了当地说：“学诗大略似参禅，且下功夫二十年。”由此可见，宋代诗学在”禅佛之悟”的启发、指导下，对作为“诗道之悟”的审美直觉和艺术灵感有了更深入的认识。
　　禅宗这种“直指人心”、“见性成佛”的“悟”，与艺术和审美活动有相似或相通之处。艺术和审美活动同样地不属依靠概念、判断、推理来认识对象的逻辑思维，而是依靠感知、理性、情感诸种心理因素综合一体、积极活动以把握对象的形象思维。禅宗使中国古代诗学由先秦之观、魏晋之味、唐代之境发展到宋代之悟，由此中国古代诗学呈现出了崭新的面貌。