从北宋中叶开始，“百年无事”的社会承平导致封建经济的高度发达，同时，以文献载体书籍高度发展为标志的封建文化进入鼎盛时期，参禅学佛由纯粹的个人解脱而多少演化为从属于更广阔的文化整合的社会需要。禅宗内部出现了一次在文化史上颇有意义的“语言学转向”(linguistic turn)，这就是所谓“文字禅”。 关于“文字禅”的定义与范畴我曾有专文论述，恕不赘言，在此仅择要讨论“文字禅”的阐释方式对宋诗的表达技巧之影响。
　　“文字禅”主要表现为用语言文字去诠释禅宗古德公案。然而，宋代禅师知道，佛门的最高教义(第一义)是不能用语言文字表达的，“才涉唇吻，便落意思，尽是死门，终非活路”(《五灯会元》卷一二《金山昙颖禅师》)。那么，怎样解决“不立文字”与“不离文字”之间的矛盾呢？宋代禅师借鉴并改造了佛经诠释学中“遮诠”的方法，在语言唇吻中杀出一条“活路”来。
　　佛学对经典教义的诠释有两种方式：一曰表诠，一曰遮诠。表诠是指从事物的正面作肯定的解释，而遮诠则是指从事物的反面作否定的解释。唐代圭峰宗密禅师指出：“如说盐，云不谈是遮，云咸是表；说水，云不干是遮，云湿是表。诸教每云绝百非者，皆是遮词；直显一真，方为表语。”(《禅源诸诠集都序》卷下之一)宋初永明延寿禅师解释道：“遮谓遣其所非，表谓显其所是；又遮者拣却诸余，表者直示当体。”(《宗镜录》卷三四)如果说教门诠释佛经还是遮表结合的话，那么禅门却是主要采用遮诠。因为“第一义”一经表诠诠释，便成语言垃圾，正如百丈怀海禅师所说，“说道修行得佛，有修有证，是心是佛，即心即佛”，都是“死语”(《古尊宿语录》卷一)。但是“第一义”总得有方法表达才行，否则宗教的承传很难进行下去。其实，当禅师们在说“第一义”不可说之时，就已是在用“遮诠”说“第一义”。好比画月亮，用纸条在白纸上画一个圆圈，这是“表诠”的画法；而在纸上涂些颜料或泼些水墨以作云彩，中间露一个白圆块，烘云托月，这用的就是“遮诠”。
　　“文字禅”的倡导者惠洪也是“遮诠”的积极倡导者，他在赞颂禅宗初祖达摩的禅法时说：“护持佛乘，指示心体。但遮其非，不言其是。婴儿索物，意正语偏；哆@①之中，语意俱捐。”(《石门文字禅》卷一八《六世祖师画像赞·初祖》)把“遮诠”视为禅宗正统的诠释方式。这里有两点值得注意：其一，在传统的看法中，达摩的禅法是“不立文字，教外别传”，而惠洪将其理解为“但遮其非，不言其是”，这样一方面表明他的“心之妙，不可以语言传(故不立文字)，而可以语言见(故不离文字)”的一贯观点(《石门文字禅》卷二五《题让和尚传》)，另一方面意味着他把“护持佛乘，指示心体”归结到语言的运用技巧上来。其二，传统对“遮诠”的解释是“遣其所非”、“绝百非”，惠洪虽也明白这一点，却有意把它和“意正语偏”联系起来，这实际上是他对“遮诠”这一诠释方法的引申，即除去遣“非”以显“是”以外，也可以“偏”(侧)言以显“正”。显然，所谓“意正语偏”和惠洪称赞的曹洞家风“不犯正位，语忌十成”的诠释方式是相通的(《林间录》卷上)，这就是对佛理禅意不作正面的讲解，含糊其词。惠洪读过《宗镜录》，应该了解永明延寿禅师对“遮诠”的解释，但他之所以拈出“意正语偏”一词，实在是出于北宋文字禅阐释古德公案的需要。
　　宋初汾阳善昭禅师创立颂古这一以韵文阐释古德公案的形式，至北宋中叶雪窦重显禅师“以辩博之才，美意变弄，求新琢巧，继汾阳为颂古，笼络当世学者，宗风由此一变矣”(释净善集《禅林宝训》卷下引心闻昙贲禅师语)。颂古由于与诗歌形式相近，受到士大夫的特别喜爱。而颂古所采用的阐释方式，“只是绕路说禅”(释克勤评唱《碧岩录》卷一第一则《圣谛第一义》)，避免正面解说禅旨。“绕路说禅”四字，可以说是宋代一切文字禅的基本特征，和“意正语偏”一样，它也是从“遮诠”方式引申而来。惠洪是汾阳善昭的五世法孙，当然对此“绕路说禅”的方式非常了解。惠洪的贡献在于，他不仅将临济宗的“句中玄”和曹洞宗的“五位偏正”、云门宗的“三句”联系起来(见《石门文字禅》卷二五《题清凉注参同契》)，从“遮诠”联想到“意正语偏”，由此关涉到曹洞的“隐显相参”、“不犯正位”、巴陵的“死句活句”等等绕路说禅的方法，而且把这些方法引入到诗歌创作和评论中，由此总结出一些“绕路说诗”的具体法门。至于宋代诗人，尤其是苏轼、黄庭坚和江西诗派，则在对禅宗典籍的参究中受到影响，直接把禅的诠释方式转化为诗的表达技巧。
　　惠洪总结了这样一条作诗经验：“用事琢句，妙在言其用不言其名耳。此法唯荆公、东坡、山谷三老知之。荆公曰：‘含风鸭绿鳞鳞起，弄日鹅黄袅袅垂。’此言水、柳之用，而不言水、柳之名也。东坡别子由诗：‘犹胜相逢不相识，形容变尽语音存。’此用事而不言其名也。山谷曰：‘管城子无食肉相，孔方兄有绝交书。’又曰：‘语言少味无阿堵，冰雪相看有此君。’又曰：‘眼见人情如格五，心知世事等朝三。’格五，今之蹙融是也。《后汉书》注云：‘常置人于险处耳。’”(《冷斋夜话》卷四)以事物的功能作用(“用”)来代替事物的名称(“名”)，避免直接描写，使语义显得迂曲。比如王安石的“含风鸭绿鳞鳞起，弄日鹅黄袅袅垂”两句(《南浦》)，用“鸭绿”代水，“鹅黄”代柳，代换的结果，不仅避开直说的乏味，而且使语义更加丰富，富有视觉效果。又如黄庭坚以“管城子”代笔，“孔方兄”代钱，坐实“子”和“兄”，又牵扯出“食肉相”和“绝交书”来，迂曲地传达出读书人不善经营生计的意思(《戏呈孔毅父》)。至于苏轼的“犹胜相逢不相识，形容变尽语音存”两句(《子由将赴南都与余会宿于逍遥堂作两绝句读之殆不可为怀因和其诗以自解》其一)，则是暗用《后汉书·党锢传》夏馥剪须变形、其弟闻其言声而拜之的典故，以喻兄弟之别。这是使用夏馥的故事而字面上不出现夏馥之名，用典而不露痕迹，与王、黄诗使用借代词略有不同。江西诗派诗人吕本中也对这种“言其用而不言其名”的用事琢句法表示欣赏：“‘雕虫蒙记忆，烹鲤问沉绵’，不说作赋，而说雕虫；不说寄书，而说烹鲤；不说疾病，而云沉绵。‘颂椒添讽味，禁火卜欢娱’，不说节岁，但云颂椒；不说寒食，但云禁火。亦文章之妙也。”(胡仔《苕溪渔隐丛话前集》卷一二引《吕氏童蒙训》)
　　当然，使用借代词的习气古代文人早已有之，但在宋人那里不仅变化更多，更有理论上的自觉，而且可明显见出禅宗观念的影响。永明延寿禅师指出：“佛法世法一一皆有名体。”他以水为例解释说，“水”是物之“名”，“湿”是物之“体”，而“澄之即清，混之即浊，堰之即止，决之即流，而能灌溉万物，洗涤群秽”是物的“功能义用”。也就是说，“水”这一物体，可以从“名”(名称)、“体”(本体)、“用”(功能)三方面来认识，而禅宗中的空宗、相宗，“为对初学及浅机，恐随言生执，故但标名而遮其非，唯广义用而引其意”(《宗镜录》卷三四)。从五代到北宋，绝大多数禅师在上堂说法或拈颂公案时，都不从正面标举佛法的名称，不从正面讨论禅理的本体，而从“义用”的角度去展示佛禅的意义。惠洪所谓“言其用不言其名”的诗法，显然受到这种观念的启示。
　　这种诗法诗歌修辞技巧可称作“隐语”，不述本意、不称本名而用它辞暗示。这种诗法的运用，在王安石、苏轼和黄庭坚诗中可找出很多例子，如：
　　缲成白雪(蚕丝)桑重绿，割尽黄云(麦)稻正青。(王安石《木末》)
　　岁晚苍官(松柏)才自保，日高青女(霜)尚横陈。(《红梨》)
　　冻合玉楼(肩)寒起粟，光摇银海(眼)眩生花。(苏轼《雪后书北台壁二首》其一)
　　小舟浮鸭绿(水)，大杓泻鹅黄(酒)。(《乘舟过贾收水阁收不在见其子三首》其二)
　　留我同行木上座(手杖)，赠君无语竹夫人(竹几)。(《送竹几与谢秀才》)
　　岂意青州六从事(酒)，化作乌有一先生。(《章质夫送酒六壶书至而酒不达戏作小诗问之》)
　　霜林收鸭脚(银杏)，春网荐琴高(鲤鱼)。(黄庭坚《送舅氏野夫之宣城二首》其一)
　　政以多知巧言语，失身来作管城公(毛笔)。(《戏咏猩猩毛笔》)
　　遥知更解青牛(老子)句，一寸功名心已灰。(《送顾子敦赴河东三首》其二)
　　野次小峥嵘(石)，幽篁相倚绿。阿童三尺@②，御此老觳觫(牛)。(《题竹石牧牛》)
　　青奴(竹器)元不解梳妆，合在禅斋梦蝶床。(《赵子充示竹夫人诗盖凉寝竹器憩臂休膝似非夫人之职予为名曰青奴并以小诗取之二首》其一)
　　或以喻体代喻旨，或以谜面代谜底，或以具象代抽象，典故、@③词、隐语纷纷用上，目的似乎都在“不犯正位”。这种习气也被江西诗派继承下来，如陈师道云：“打门何日走周公(梦)。”(《寄豫章公三首》其一)饶节云：“我已定交木上座，君犹求旧管城公。”(《次韵答吕居仁》)谢逸云：“曲肱但作吉祥卧，浇舌惟无般若汤(酒)。”(《闻幼@④弟归喜而有作二首》其二)曾几云：“从来叹赏内黄侯(螃蟹)，风味尊前第一流。”(《谢路宪送蟹》)吴@⑤云：“少日萦心但黄@⑥(书)，暮年鬼使欠青奴(钱)。”(《五总志》)如此等等，不胜枚举。正如钱钟书先生所说：“庆历、元@⑦以来，频见‘云间赵盾’、‘渊底武侯’、‘青州从事’、‘白水真人’、‘醋浸曹公’、‘汤@⑧右军’、‘平头’、‘长耳’、‘黄@⑥’、‘青奴’、‘苍保’、‘素娥’、‘鹅黄’、‘鸭绿’、‘此君’、‘阿堵’，庄季裕《鸡肋编》卷上至载‘左军’为鸭，‘泰水’为妻母之笑柄。况之选体，踵事加厉。”(注：钱钟书：《谈艺录》，中华书局1984年版，第248页。)
　　值得注意的是，宋人的这种习气与当时的禅门宗风如出一辙，苏轼就曾指出：“僧谓酒‘般若汤’，谓鱼‘水梭花’，谓鸡‘钻篱菜’，竟无所益，但自欺而已。”(《苏轼文集》卷七二《僧自欺》)尽管僧人的目的是出于对佛教戒律的忌讳，但其语言技巧却是标准的“言其用不言其名”，与诗人的借代词并无二致。司马光曾有感于当时的状况：“今之言禅者，好为隐语以相迷，大言以相胜，使学者伥伥然益入于迷妄。”(王辟之《渑水燕谈录》卷三引)这种情况在江西诗派中同样存在。陈师道有诗云：“险韵@③词费讨论。”任渊注：“《晋语》曰：‘有秦客@③辞于朝。’注云：‘@③，隐也。谓以隐伏谲诡之言问于朝也。’”(《后山诗注》卷九《敬酬智叔三赐之辱兼戏杨李曹二首》其二)我们有理由认为，宋诗中借代隐语的“踵事加厉”，是与同时代禅门隐语玄言的流行分不开的。这不仅表现在二者形式上的相似，时代上的同步，而且还有具体的事实联系，如被苏轼称为“僧自欺”的“般若汤”，就堂而皇之地出现在前举江西诗派诗人的作品里。而前举苏轼自己诗中曾使用过的“木上座”，也是禅家公案里的隐语：“夹山又问：‘@⑨黎与什么人为同行？’师曰：‘木上座。’遂共到中堂，取拄杖掷夹山面前。”(《景德传灯录》卷二○《杭州佛日和尚》)北宋诗人赵令@⑩诗中用“青州从事”对“白水真人”，苏轼极力称赞道：“二物皆不道破为妙。”(《侯鲭录》卷一)这表明苏轼对借代词的修辞功能是充分肯定的。而“不道破为妙”，正是禅宗谈禅说法的基本原则之一。由于诗与禅的这些文字伎俩，都在于避免直言说破，曲隐其词，所以殊途同归。
　　宋诗的另一条技法“言用勿言体”也从禅宗的言说方式脱胎而来。陈本明论诗云：“前辈谓作诗，当言用勿言体，则意深矣。若言冷则云‘可咽不可漱’，言静则云‘不闻人声闻履声’之类。”(《苕溪渔隐丛话前集》卷三七引《漫叟诗话》)所举两例皆苏轼诗，分别出自《栖贤三峡桥》和《宿海会寺》。所谓“体”，指抽象的本体或性质；所谓“用”，指具体的作用或表现。“言体”者，一是空洞浮泛，二是正面直说；绕路说禅：从禅的诠释到诗的表达“言用”者，一是具体落实，二是迂回包抄。就苏诗而言，“冷”和“静”是“体”，若直言之，了无余蕴；若以“可咽不可漱”来表现冷，以“不闻人声闻履声”来表现静，则不仅化空洞为落实，而且避免了字面上的直说。必须指出，“体”和“用”是佛教禅宗颇爱使用的一对概念，如《坛经·定慧品》云：“真如即是念之体，念即是真如之用。”而中国禅从楞伽师时代起便十分重视体用相即之说，到了马祖道一的洪州禅，更由强调向“体”的回归转入对“用”的自觉(注：参见潘桂明《中国禅宗思想历程》，今日中国出版社1992年版，第227页。 )。禅门公案中常见的以具象语言回答诸如“如何是佛法大意”一类的抽象问题，正是“言用勿言体”的典型。陈本明所拈出的前辈作诗法以及苏轼作品的例证，应该是受到禅宗以“用”代“体”的诠释方法的启示。而这种方法也可以说是“绕路说禅”之一种，比之惠洪的“言用不言名”更接近“遮诠”的精神。
　　事实上，苏轼自己的创作就有明确的理论指导：“赋诗必此诗，定非知诗人。”(《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一)这条诗法在宋代有广泛的影响，宋人大抵认为，苏轼意在反对诗“著题”，即紧扣题目正面描写。如惠洪云：“东坡曰：‘善画者画意不画形，善诗者道意不道名。’故其诗曰：‘论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人。’”(魏庆之《诗人玉屑》卷五引惠洪《禁脔》)漫叟云：“世有《青衿集》一编，以授学徒，可以谕蒙。若《天》诗云：‘戴盆徒仰止，测管讵知之？’《席》诗云：‘孔堂曾子避，汉殿戴冯重。’可谓着题，乃东坡所谓‘赋诗必此诗’也。”(《苕溪渔隐丛话前集》卷二四引《漫叟诗话》)费衮云：“此言可为论画作诗之法也。世之浅近者不知此理，做月诗便说‘明’，做雪诗便说‘白’，间有不用此等语，便笑其不着题。此风晚唐尤甚。”(《梁@(11)漫志》卷七)王直方论“论画以形似”等六句云：“余以为若论诗画，于此尽矣。每诵数过，殆欲常以为法也。”(《苕溪渔隐丛话前集》卷三○引《王直方诗话》)陈善云：“文章要须于题外立意，不可以寻常格律而自窘束。东坡尝有诗曰：‘论画以形似，见与儿童邻；作诗必此诗，定知非诗人。’此便是文章关纽也。”(《扪虱新话》下集卷四《文章关纽》)这条诗法极富包容性，可以引申出很多文艺规律来，但就宋人来看，其精神无非是“绕路说诗”，惠洪理解为“善诗者道意不道名”，与“言用不言名”相类似；费衮理解为做月诗不必说“明”，做雪诗不必说“白”，又似与“言用不言体”有关系；陈善等人理解为不可着题，“须于题外立意”，主张正面题目从侧面做或反面做，这又与曹洞宗的“不犯正位，切忌死语”相关：窘于题则犯正位，不失题便成死语。
　　“赋诗”而不必做“此诗”，在黄庭坚等人的咏物诗中表现得较典型，正如吕本中所说：“作咏物诗不待分明说尽，只仿佛形容，便见妙处。如鲁直《酴@(12)诗》云：‘露湿何郎试汤饼，日烘荀令炷炉香。’东坡诗云：‘赋诗必此诗，定知非诗人。’此或一道也。鲁直作咏物诗，曲当其理。如《猩猩笔诗》：‘平生几两屐？身后五车书。’其必此诗哉？”(《苕溪渔隐丛话前集》卷四八引《吕氏童蒙训》)咏花不描写花之形貌，而代之以两位美男子；咏猩猩笔不描写笔本身，而言阮孚好屐、惠施载书之事。不执著于描写物象外形，不粘滞于题目所定范围，比喻多于形容，用典多于白描，联想多于直觉，理性趣味多于感官美感，这不正是“不是无身，不欲全露”(《林间录》卷上)的曹洞家风吗？
　　相对于苏轼来说，黄、陈之诗更迂回曲折，含蓄隐晦，更接近于“遮诠”或“绕路说禅”。试看陈师道诗，其《别三子》云：“夫妇死同穴，父子贫贱离。”任渊注“死同穴”句曰：“其意则谓夫妇生常别离，至死方获同穴，此所以可悲也。”(《后山诗注》卷一)不正面说生常别离，而从反面说死同穴，这就是“遮诠”。这里化用了《诗经·王风·大车》“@(13)则异室，死则同穴”的诗意，熟悉《诗经》的读者自然会从“死同穴”的诗意，熟悉《诗经》的读者自然会从“死同穴”的语表意义上，体会到“@(13)”(生)则异室”的深层含义与悲痛的感情色彩。又如《次韵苏公西湖徙鱼三首》其三云：“堂下觳觫牛何罪？太山之阳人作脍。同生异趣有如此，@(14)悬@(15)间终一碎。”“堂下觳觫”句典出《孟子》，以指“仁”；“太山之阳”句典出《庄子》“盗跖脍人肝而@(16)之”，指“不仁”。这几句诗的含义正如任渊注所说：“此诗言仁与不仁，趋向各异，而不仁者鲜有不及。如@(14)与鸱夷所居不同，要之鸱夷保全而@(14)终不免也。”(《后山诗注》卷三)此诗题为“徙鱼”(将鱼放生)，却从“牛觳觫”、“人作脍”说起，从侧面接近求“仁”的主题，这合于苏轼赋诗不必此诗的要求。然而，要懂得“@(14)悬@(15)间终一碎”的寓意，还得熟悉《汉书·陈遵传》所载扬雄《酒箴》：“观瓶之居，居井之眉，处高临深，动常近危。……一旦悬碍，为@(15)所@(17)，身提黄泉，骨肉为泥。自用如此，不如鸱夷。”显然，陈师道诗在“同生异趣”之后，省掉了与“瓶”对比的“鸱夷”。诗意半吞半吐，“不欲全露”，的确闪烁着曹洞宗似的语箭言锋。又如《送苏公知杭州》诗：“平生羊荆州，追送不作远。岂不畏简书，放@(17)诚不忍。”元@⑦四年，苏轼出知杭州，道经南京(今河南商丘)，陈师道为徐州教授，越法出境至南京送苏轼。这几句的大意是：自己为了远送苏轼，虽畏惧不许私出的法令，但为了表达师友之谊，冒犯法令也在所不惜。任渊注“放@(18)”句曰：“此句与上句若不相属，而意在言外，丛林所谓活句也。”“放@(18)”的典故出自《韩非子·说林上》，是说孟孙获@(18)，使秦西巴持之归。其母随之而啼，秦西巴不忍而放之，遂遭孟孙斥逐。任渊认为，陈师道用此典故的含义是：“观过(指越法的过错)可以知仁，后山越法出境以送师友，亦放@(18)之类也。”(《后山诗注》卷二)这几句用了几个互不相关的典故，再加上前后文语境的跳跃，因而意义十分复杂晦涩，造成一般读者读诗时的“视境中断”，如坠五里云中。读陈师道诗的困难，不在于找到典故的出处，而在于如何在那些毫不相干的典故中找出潜藏的意义关系来，如何在欲说还休的羞涩中去体会“十成”语意与“正位”诗旨。陈师道之所以“十度欲言九度休”，就在于寻求“万人丛中一人晓”(黄庭坚《赠陈师道》)，这“一人”就是与诗人文化层次相对应的读者，他熟悉典故，精通禅法，领悟诗人的写作技巧。在这样的读者眼里，“丛林活句”的运用使诗歌具有极大的“张力”，于是，生硬变成了耐嚼，深藏变成了含蓄，中断的视境得到了连续的延伸。
　　黄庭坚也在寻求着同样的读者，“丛林活句”在黄诗中同样随处可见。如《次韵刘景文登邺王台见思五首》其五：“公诗如美色，未嫁已倾城。嫁作荡子妇，寒衣泣到明。”将诗比作美女，美女出嫁为荡子妇，于是有了离别，有了寒机之泣。而这几句的诗意正如任渊所说：“言其中年之诗多哀伤也。”(《山谷诗集注》卷一)迂回包抄，没有半句正面描写，而刘诗怀才不遇的忧伤而优美的风格自然暗示出来了。又如《次韵高子勉十首》其四最后两句：“寒炉余几火，灰里拨阴、何。”任渊注：“言作诗当深思苦求，方与古人相见也。”(《山谷诗集注》卷一五)“寒炉拨火”的故事见于《景德传灯录》卷九《沩山灵@⑦禅师》：“百丈云：‘汝拨炉中有火否？’师拨云：‘无火。’百丈躬起，深拨，得少火，举以示之云：‘此不是火？’师发悟礼谢。”灵@⑦所悟的是，参禅学道，不能浅尝辄止，作诗自然与之相通。“灰里拨阴、何”其实就是杜甫所云“颇学阴、何苦用心”(《解闷五首》其四)，黄庭坚勉励高荷应像禅家灰里拨火一样去深研细读，学习到阴铿、何逊诗法的精髓。由于黄庭坚用禅宗绕路说禅的方式改造了杜诗原句正面表达的意思，因而诗意隐晦，以至于使人误解其意，竟作出这样的解释：“‘灰里拨阴、何’的意思是说，高子勉在严寒之中拨火使燃，脑子里则构思着新的诗作，如阴铿、何逊水平的不朽诗篇，将在拨灰的同时产生。”(注：《宋诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社1987年版，第 558页。)这种解释就是坐实“寒炉几火”的字面意义而“参死句”。由此可见，对黄诗本身，也得用灰里寻火的耐心去精研细读，才能拨开其表层语义或言内之意的纱罩，窥见其深层语义或言外之意的本来面目。
　　应该承认，种种“绕路说禅”的方法引进宋诗创作以后，多少丰富了宋诗的修辞技巧，扩展了宋诗的表现方法，并给富于理性精神的宋诗人和读者带来几分机智的想象力。不过，宋人有时未免“绕路”太远，特别是黄、陈等人的诗，侧笔、僻典、隐语、@③词等用得过多，语言不够透明，缺乏审美的直接性，让人有“雾里看花，终隔一层”的感觉。尤其是当两宋禅文化语境逐渐消失之后，这种表达方式更易丧失大量的读者。正如钱钟书先生指出的那样：“假如读《山谷集》好像听异乡人讲他们的方言，听他们讲得滔滔滚滚，只是不大懂，那末读《后山集》就仿佛听口吃的人或病得一丝两气的人说话，瞧着他满肚子的话说不畅快，替他干着急。 ”(注：钱钟书：《宋诗选注》， 人民文学出版社1979年版，第116—117页。)
　　字库未存字注释：
　　@①原字为口右加和
　　@②原字为笔的上半部分下加垂
　　@③原字为庆去大加叟
　　@④原字为般下加木
　　@⑤原字为土右加炯的右半部分
　　@⑥原字为女右加尔的繁体字
　　@⑦原字为祈左半部分右加右
　　@⑧原字为火右加寻
　　@⑨原字为门内加者
　　@⑩原字为田右加寺
　　@(11)原字为溪的右半部右加谷
　　@(12)原字为酉右加糜
　　@(13)原字为彀字的弓改为禾
　　@(14)原字为缺的左半部右加并
　　@(15)原字为党去儿加瓦
　　@(16)原字为饮的左半部右加甫
　　@(17)原字为车右加儡的右部
　　@(18)原字为鹿下加儿的繁体字
　　原载《文艺研究》