[长春]东北师大学报，1995年第6期
　　54-59，95页
　　--------------------------------------------------------------------------------
　　读王维的诗，很容易让人联系到陶潜。其实，陶王间虽见师承之血脉，而却情趣大异。古人以为，陶潜为平淡之宗， 王维乃神韵之祖〔1〕，这也只是给我们以比较的暗示和比较的视角。而读解陶王二人的生命星空，见其异同及异同的缘源，使我们很自然地对他们各自的哲学、美学思想的基质表现出热切的关心。
　　中国古典美学，是儒释道三种思想合力滋养化育的宁馨儿。自魏晋时起，三教日趋交流、合融，体现出中国文化强劲的揉合力和中国古代士人广阔的兼容性。作为生活于社会背景上有着深刻差异的两个时代中的陶潜和王维，在他们各自的审美取向中见出了这种融溶的共同特征及其这种融溶生成的驱导，同时，也十分明朗地泾渭出二人对三教的厚此薄彼的自觉倾斜。陶潜仰重守朴含真、恢复自然本性的老庄思想，诗风平淡简古；王维则崇尚空诸所有、返归心源的禅趣佛理，诗风空灵虚清。
　　1
　　李泽厚先生曾经指出：“比较起来，在根本气质上，庄子哲学与儒家的人与天地参的精神仍然接近，而离佛家、宗教以及现代存在主义反而更为遥远。”〔2〕此说的创新意义在于， 拉开了貌似胶着状态的庄、禅之间的距离。因而，在哲学、美学层次上审察和辨识陶潜王维的社会S理想、人生态度、处世哲学及人格精神，给我们以颇有价值的昭示。
　　中国古代诗人往往集儒释道于一身，而又往往随着生命际遇的变化，或者时儒时释时道，或者既儒且道又释，或者融和三家而偏诸一端。比如陶潜，偏于儒、道而时儒时道而终于让道占得上风，却是渗和了儒的道，诚如李泽厚在《庄子美学札记》中所云：“正象杜甫比较完满地体现了儒家精神一样，陶潜则比较完满地体现了道家精神。只是这种道家精神已经是儒道互补基础上的精神，即它已经与儒家精神交融渗透在一起了。”〔3〕陶潜的“桃源”诗又是比较完满地体现这种融和了的精神的。“桑竹垂余荫，菽稷随时艺”；“荒路暖交通，鸡犬互鸣吠”，物我和睦和谐和平，人们于“相命肆农耕，日入从所憩”的自食其力中自得其乐，歆享着“童孺纵行歌，斑白欢游诣”的天伦人情的愉悦，尤其快慰的是“秋熟靡王税”，大家陶然于“怡然有余乐，于何劳智慧”的知足寡欲的满足中。在这种“虽无纪历志，四时自成岁”的社会里，无智巧机诈，无君臣奴役，无杀伐篡夺。这种社会理想的本质应该说是儒家的，我们在《论语?先进》里已见到这样的模式。但是，最顽执地表现出来的还是道家的精神。道家虽不尚“仁政”，然而却鼓吹“甘其食，美其服，安其居，乐其俗”（《老子?八十章》的社会理想。庄子认为：“古之人，在混茫之中，与世而得澹漠焉。当是时也，阴阳和静，鬼神不扰，四时得节，万物不伤，群生不夭，人虽有知，无所用之，此之谓至一。当是时也，莫之为而常自然”（《庄子?缮性》）。“夫赫胥氏之时，民居不知所为，行不知所之，含哺而熙，鼓腹而游，民能以此矣”（《庄子?马蹄》）。庄论与陶诗惊人的重复，几乎只有表述方式的差异了。陶潜在思想上完全蹈袭了小国寡民、宁静自足的老庄生活理想，生动地展示出魏晋时期中小地主阶级的精神风貌。
　　在社会理想的构建上，如果说陶潜是依赖于对现实生活中的矛盾的调和，那么，王维则是凭借着对客观世界的超越乃至否定。虽然王维生活于儒学并不叫好而道学、佛学鼎盛的大唐王朝，但其思想深处并非一无现世功名的影响。很擅长审时度势的王维，毕竟距儒、道遥远了一些。同样是“桃源”题材的诗，尽管出自19岁的王维之手，却远异于陶潜笔下的逃避乱世的偏僻山乡，而完全是超越现世的“灵境”、“仙源”：“渔舟逐水爱山春，两岸桃花夹去津，坐看红树不知远，行尽青溪不见人。山口潜行始隈隩，山开旷望旋平陆。遥看一处攒云树，近入千家散花竹。……”诗意飘忽，境界迷蒙，幻映出唐人的青春浪漫气质和盛唐四海晏然的社会景象，仿佛也有一点“社会理想”的意味。而王维的绝大多数的山水田园诗中，实在是难以寻见出儒家用世精神的影迹来了，所表现出来的唯有洽契佛禅色空寂灭思想和隐者闲适渊泊心态的“适意”。“适意”便是人生，“适意”便是理想。他在《与魏居士书》中指出：“君子以布仁施义，活国济人为适意。纵其道不行，亦无意为不适意也。苟身心相离，理事俱如，则何往而不适？”虽亦有功名之欲，却绝少执著之心的王维，后经政治风寒，便心冰意冷，很自觉地放弃了“布仁施义，活国济人”的现世之志，“自顾无长策，空知返旧林”（《酬长少府》），诗人顺天齐物，适性怡情，追求“身心相离，理事俱如”的境界，注意力全在于大自然的泛心化的禅机参证：
　　独坐幽篁里，弹琴复长啸。
　　深林人不知，明月来相照。（《竹里馆》）
　　春池深且广，会待轻舟回。
　　靡靡绿萍合，垂杨扫复开。（《萍池》）
　　轻阴阁小雨，深院昼慵开。
　　坐看苍苔色，欲上人衣来。（《书事》）
　　心空则物空，色相俱泯，弃除了任何目的的现世的意识的东西，使“心”的因素得以超强度的发挥。似乎也有些道家“无为”、“虚无”的影响，然却全是佛禅化了的。只有空诸所有的心境，只有自生自灭的适意，只有生命感动的氛围形式。
　　因而，便连在人们心目中已经够超然的陶潜，他都以为很不潇洒，在其诗文中言及陶令时，多不太恭维、其中讥讽的理由主要有三点：
　　一是陶令不该这么执著功名，三番五次地在仕隐间作拉锯式的徘徊，而有不识时务的迟迟期待，王维诗云：“不厌尚平婚嫁早，却嫌陶令去官迟”（《早秋山中作》）；
　　二是陶令不该这么自渐斯文而叩门乞食，而且不谙韬晦不识圆达而自取其辱，王维讥诮说：“一惭之不忍，而终身惭乎？此亦人我攻中，忘大守小，不鞭其后之累也”（《与魏居士书》）；
　　三是陶令不该这么作践自我也作践家小，毫无家庭责任感，“且喜得斟酌，安问升与斗。”“生事不曾问，肯愧家中妇。”（《偶然作六首》）
　　王维以己度人，他所依据的价值标准是佛老的，融合老庄的自然适意与佛家的随缘乘化而成为他安身立命的人生哲学。王维不隐而隐，隐而不隐，欲隐而仕，欲仕而隐，这种于宦海风险中履险如夷的生存智慧，自非陶潜可及，在他的那个时代便大获盛誉，连执著于“奉儒守官”家风的杜子美都感动得直呼“高人”。
　　而有些论者，说王维很欣赏陶潜的“真”，根据是王诗中有云：“陶潜任天真”。然观此句出处的《偶然作六首》之全诗，却见王维论陶之视角仿佛仅限于“酒”上：“陶潜任天真，其性颇耽酒”。而且纯属“玩世不恭”人，“倾倒强行行，酣歌归五柳”。王维的“欣赏”中，很有些嘲弄味，但这恰恰明证着庄佛之间距离的“遥远”。
　　然而，佛禅色空般若对老庄的侵渗，便也使陶、王的世界观亲近了许多，陶潜在“委运乘化”上也就要比庄周走得更深远了些。陶诗云：“甚念伤吾生，正宜乘运去，纵浪大化中，不喜亦不惧。应尽便须尽，无复独多虑”（《形影神》）。日本近藤元粹详订《陶渊明集》卷二认为：“达悟之言，蒙庄亦不及于此。”〔4〕宋周密于《齐东野语》卷九中早有阐释云：“此乃不以死生祸福动其心，泰然委顺，乃得神之自然。释氏所谓断常见者也。”陶诗中掩饰不住这种佛禅般若思想影响的印迹，“吾生梦幻间，何事绝尘羁”（《饮酒》之八）；“人生似幻化，终当归空无”（《归园田居》之四）；……但是，其思想基质中颇浓厚的儒学成份顽执地干扰着他驱导着他，因而，“陶潜之做到委运任化也只是暂时的，其心中纠结着一个未能免俗的情结。”〔5〕他的执著用世的心欲不时地在其诗文中闪现，他的生之匆匆的苦恼不断地纠缠着他，其诗中笼罩着或浓或淡忽浓忽淡的伤感色调。罗宗强说：“‘人生实难，死如之何！’《自祭文》结尾的这两句话，其实是一条通向他内心深处的隐约小径，循此以往，我们不难可窥知他旷达、静穆的心境背后有多少浓重的苦恼与悲伤，而且可窥知其写《挽歌》与《自祭文》的更深层的动机。他是怀着对人生的深深遗憾或者不满甚至愤慨才起了自挽自祭的念头的。”〔6〕
　　王维则大不然，日本汉学家儿岛献吉郎在《中国文学通史》（下卷第五篇）中指出：王维是个“超然物外”的人，“不希富贵，不厌贫穷，以人生为乐观，而忘却了生老病死的苦患，这实在是信奉佛教，修养佛教的结果。”〔7〕政治上情感上不能开展的王维， 在退回内心的走向上，比陶潜更加深入，他对山水物态的观照亦就更加静默澄寂，人生态度亦就更加洒脱超然。唯有大自然才是最高形式的永恒，他把生命魂灵精气人格理智乃至全部感觉都融入自然造化之中，而在对自然外物的直感中移情中获得永恒的乐观。《孟城坳》诗云：“新家孟城口，古木余衰柳。来者复为谁？空悲昔人有。”自然界生生灭灭的运动节律中，蕴含着诗人对于人事变迁和仕途穷通的泰然处之的态度。无论物兴物衰物生物灭，心态始终平稳平衡得平静平淡，因而其作品中不象陶诗时有一种莫名其妙的感伤，而氤氲着安祥静穆、闲适优游的烟雾，有限的自我突破了它的硬壳，而跃身大化，进入了时空混整，万象浑化的境界，成为诗人中很完美地体现般若思想境界的第一人。
　　陶潜尚庄，王维耽禅，这种很“遥远”又很亲近的差异，使王维较之陶潜，距社会政治距实用理性的确是远了一些，从思想性观，也消极了点。但从哲学美学角度看，禅宗般若将王维的目光引向了无限，使他对大自然的审美意识得以最充分的激活，体悟精神也特别发达，其艺术视野自然比执着于儒、道的陶潜要阔远得好多。因而，王维于审美天地中便更加自由起来，高蹈起来，无挂无碍，不离不染，处于最佳的精神的创造状态。
　　2
　　禅是中国的佛教，禅宗的许多思想不只是酷肖儒道，范文澜先生甚至把禅宗的始祖说成是庄周，他在《唐代佛教》中指出：“禅宗是披天竺式袈裟的魏晋玄学，释迦其表，老庄其实。”于斯观，耽于佛的王维走向潜于道的陶潜，而且在审美趣味、观照方式及思想方法上表现出很是自然的一致性，也就很容易解释了。
　　王维对陶诗烂熟于心，出口几不辨谁之为我谁之为人。以《赠裴十迪》为例：“风景日夕佳，与君赋新诗。澹然望远空，如意方支颐。”开篇四句，显然是从陶诗“山气日夕佳”、“悠然见南山”、“春秋多佳日，登高赋新诗”中脱化而出。诗中“田家致词”的内容，也是《归去来兮辞》“农人告余以春及，将有事于西畴”语意的概括。又如“秋色有佳兴，况君池上闲。悠悠西林下，自识门前山”（《崔濮阳兄季重前山兴》），出言遣意很自然让人把陶诗联连上来。
　　其实，王维受陶潜的影响，主要不在其形貌上的近似，而表现为比较深层次的认识论方法上的趋同。
　　其一是超脱尘嚣的心隐方式。陶潜诗云：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。”（《饮酒》之五）境在寰中，神游象外，洽契了或者说是传达了庄周“心斋”的思想特征。心远地偏与禅理的归返心源是一种节奏，而且王维在形式上也学陶潜以“柴扉”而自隔尘嚣。陶诗云：“野外罕人事，穷巷寡轮鞅。白日掩荆扉，虚室绝尘想”（《归园田居》之二）。“日入相与归，壶浆劳近邻。长吟掩柴门，聊为陇亩民”（《癸卯岁始春怀古田舍》之二）。因而，王维诗中也就喋喋不休地“掩扉”起来：“不枉故人驾，平生多掩扉”（《喜祖三留宿》）；“静者亦何者，荆扉乘昼关”（《淇上即事田园》）；“闲门寂已闭，落日照秋草”（《赠祖三咏》）；“迢递嵩高下，归来且闭关”（《归嵩山作》）；……深谙“空诸一切”禅理的王维，其“心隐”素质和程度远胜陶潜，事实上，他之“柴扉”不需要去关掩，便照样可到达心无挂碍的境界。因而，他不需要象陶潜那样遗世归田，而是身居魏阙却心远山林，边吟“虽与人境接，闭门成隐居”（《济州过赵叟家宴》），却又不屑自掩，于柴扉之外，照样渊泊得“不定不乱”；“倚杖柴门外，临风听暮蝉”（《辋川闲居赠裴秀才迪》）；“时倚檐前树，远看原上村”（《辋川闲居》）。于王维观来，“无行作以为大依，无守默以为绝尘，以不动以为出世也”（《与魏居士书》）。如此体味人世人生，佛性触处即是，何须泯迹杜交，真可谓：“胸中已得山林气，门外何妨市井喧。”于此，我们也可见出陶王差别了：陶潜深潜于道家精神，主要是在逻辑思辩中得其虚静世界；而王维则得益于禅宗旨趣，讲究在对外物的静观默识的直觉中归返虚静。因而，同是虚静，陶潜只是心静物静，而王维则是心空物空了。
　　其二是“得意忘言”的思辩方式。道家对自然大美的把握方式，是以神遇而不以目遇，“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”（《庄子?知北游》）。陶潜《饮酒》诗云：“此中有真意，欲辩已忘言”，便是直接化用庄子语“大辩不言”、“得意而忘言”（庄子《齐物论》、《外物》）。这种感知、观照、思辩方式与禅宗也是息息相通的。王维在《谒璇上人》诗序中说：“外人内天，不定不乱，舍法而渊泊，无心而云动。色空无碍，不物物也；默语无际，不言言之。”王维此论，诗焉禅焉，莫可分辨，自然启发了“不著一字，尽得风流”（司空图《诗品》），“但见性情，不睹文字”（皎然《诗式》的以禅论诗之风气，弥补了“缘情”、“言志”的伦理型诗说之不足，而将诗引入一种新的艺术殿堂。王维自佛禅而获得的“胜义”，移植于诗的审美创造活动中，化育了山水田园诗。“松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深”（《酬张少府》）。无心无言，独往独来，不物物也，不答为答。王维诗，多是这样任花开花落，风起风闲，一切都没有目的、没有挂碍，也没有言说。陶潜却不然，虽欲不言，而却言之，反反复复地津津乐道田园是如何如何美好，守默是如何如何快慰，看上去是“静念园林好，人间良可辞”（《庚子岁五月中从都还阻风于规林》之二））的超脱，可恰恰是“密网裁而鱼骇，宏罗制而鸟惊”（《感士不遇赋》）的无奈，依然未能挣脱儒学现世精神的干预。因此，陶潜与外物始终保持着一定的距离而作“欲辩忘言”的体验，在追求物我界限的泯灭中来领略“此中真意”。而禅悟的绝言诠、超思维、智与理冥、境与神会的运思方式，使王维极重在对具体物象的澄神静虑中作生命本体的冥会，而到达无我超我非我的境地，我即物，物即我，空即我，我即空。
　　庄禅及庄禅致生的美学思想上的息息相通，导致王维很自然地走向了陶潜，而又很自觉地在诗美形态上差异出来。
　　陶潜在躬耕中直接体验和领略大自然美的本身，以素朴无为的自然人性去洽应大自然的天性，密切了人与自然的关系，加速了物我共构共融秩序建立的进程，表现出对儒家美学“比德”“比兴”的致用伦理型文化的逆反，使中国人的美感走向了一个崭新的方面。陶潜在《归园田居》中写道：“时复墟曲中，披草共来往。相见无杂言，但道桑麻长。桑麻日已长，我志日已广。常恐霜霰至，零落同草莽。”又云：“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒移，带月荷锄归。道狭草木长，夕露霑我衣。衣霑不足惜，但使愿无违。”诗人虚己以应物，在田园中觅得了协和其情志的最佳附显“意”的群“象”，枯燥艰辛的耕作，亦便弥漫了风神摇曳的田家气象。但是，陶诗并未从根本上摆脱致用伦理文化的束缚，即使是做了农民，也始终超脱不起来，一直对社会形态投以莫大的热情，其感触最多的也是生计问题。“衣食当须纪，力耕不吾欺”（《移居》）；“人生归有道，衣食固其端，孰是都不营，而以求自安”（《庚戌岁九月中于西田获早稻》）。陶潜默守静观着的永远是他脚下的那一片土地，其情感心性全维系其上。田园丰饶，他便“欢然有喜”，“此事真复乐，聊用忘华簪。遥遥望白云，怀古一何深”（《和郭主簿》之一）：田园凋敝，他便凭吊吁嘘，“一世异朝市，此语真不虚。人生似幻化，终当归空无”（《归园田居》之四）。他的情绪随田园兴敝而起落，罗宗强先生说得好：“他没有专门去描写山川的美，也没有专门叙述他从山川的美中得到的感受。山水田园，就在他的生活之中，自然而然地存在于他的喜怒哀乐里。他并不对山川作纯粹的审美欣赏。他是写山川在他生活里，在他心中的位置，而你却可体味到他在其中的美的感受。……山间景色，是他心中的景色。”〔8〕“久在樊笼里”的陶潜，在“复得返自然”之后，很快便寻找到了农民的感觉，寻找到了一种和谐的人际关系，或者披草往来，但话桑麻；或者荆薪代烛，彻夜围饮；或者共穑南亩，戮力东林；……使人以纯朴诚挚的情感体验着实践着他的“桃源”理想，儒家以拯救社会为己任而通过调整人际关系来维持群体和谐的生存智慧，在其田园诗中得以实验性的施展。其作品中所展示出来的田园画图，虽然没有张扬却隐含着儒家的用世精神。他自己也成为“寄情自然却未忘怀世事，猛志常在但又悠然南山”〔9〕的矛盾体，因而， 其田园牧歌往往赋予了“兴寄”的意味，未能殆尽“比德”的气息。因而，他无意于模山范水，即使在山水诗开始时髦之时，而且一生主要活动又尽在以庐山为中心的奇秀绝胜之地域，却只写得一首尚有些勉强的山水诗《游斜川》，乔亿《剑谿诗话》（卷上）云：“陶公尝往来庐山，集中无庐山诗。古人胸中无感触时，虽遇胜景，不苟作如此。”这种解释，是很有些识见的。陶潜之“感触”全在衣食经营这些非常实际的问题上，而且是异常强烈的十分专门的感触，是农民化了的士大夫的感触和感觉。
　　王维则不屑如陶潜去农民化，不愿去获得农民的感触和感觉。于他目中，“长林丰草，岂与官署有异”，他不象陶潜解印绶而归田园，他也不象谢灵运觅蛮荒而宿山林，“一悟寂为乐，此生闲有余”（《饭覆釜山僧》），禅宗的圆通静达的启悟，生成他处世遇物的生存智慧。他的十几首田园诗，如《渭川田家》、《春中田园作》、《新晴野望》、《淇上即事田园》、《积雨辋川庄作》与《田园乐》等，这类诗大多是怡情适性的一种潇洒，一种隐士生活内容的缀饰，诗人往往以旁观者的姿态出现，寻得一种借题发挥的缘起。结句通常也象陶诗作直白式流露，如“即此羡闲逸，怅然吟式微”；如“临觞忽不御，惆怅思远客”。这类诗给人读出了仿陶的痕迹，似乎并无多大的创意，比如《田家》流露出对农民的同情对时政的不满，也只是陶诗《有会而作》意思的概括。王维的丰裕的经济地位，且仕且隐的名士风度，以及占了绝对上风的佛老思想的支配，使他绝不会象陶潜那样贴近田园而作自食其力的耕作，他的感触和体验是隐士的而非农民的，其美学价值取向象陶潜不执著山水一样而不执著田园了。中国佛禅崇尚山林的特点和注重具象的原理，昭示着王维追求“水边林下气象”的“本分家风”（《西清诗话》），其诗的意象抉择、词采渲染和境界创造，总是契应着很具象喻性的清闲幽远的山林泉石。他的终南、辋川寻求证果的经历，他的十年师事道光禅师的功夫，却在诗美学上成全了他，因此而获得了洽切诗本质的重大启悟。《辋川集》组诗，是很能表现作者的“林下风流”的。以世俗角度观，这些诗写尽恬淡静适、清空幽谧的意境；而从胜义谛角度看，则参证了“凡所有相，皆是虚空”（《金刚般若经》）的禅宗要义。从字面看，无一字与常诗异；但从内容上看，则字字入禅，诚如沈德潜的评论：“不用禅语，时得禅理”（《说诗昩语》）。王维非常喜欢描写自然界那种不依人的意志为转移的超逸空灵之美，一片绝无物欲尘累的天籁天机，没有事功，没有欲求，没有时空，没有因果，得不足喜而失不足悲，任其生生灭灭，穷尽而复通，“行到水穷处，坐看云起时”（《终南别业》），诗人则在非物非我的摆脱和超越中获得了委运任化的自由洒脱，获得了生命感动的永恒，而达到了一种超充实的“空”境。
　　中国文化的强大的揉合力，使耽禅的王维与尚庄的陶潜具有了某种共同共通的精神。他们二人的哲学、美学思想的差异性，又使他们的诗美观念和形态呈现出近乎相似却有着本质性区别的自家面目。
　　3
　　陈师道在《后山诗话》中说，王维学陶诗“得其自在”。“自在”是陶诗之精髓，然而陶诗多性情感觉，而少具象神采，尚有些“物感”、“兴寄”的传统美学的滞碍，因而“自在”得不够洒脱超逸。但是，得陶之“自在”的王维，又得益于禅宗的运思方法，又很自觉地实践着佛禅“空”境的旨义，超脱凡近，能所双遗，潜意识和潜感觉特别发达起来，时空浑化，万象纷涌，“见山是山”的现实心境，到达“见山非山”的思辩心境，进入了“依前见山只是山”的直觉心境，其诗美形态也就空灵洒脱得风神摇曳起来，使传统的诗歌美学别开生面。因而，我们把比较观察的视角落实在陶王二人的艺术风格上了。
　　考察之一：词采。词采，是诗人情绪的物化形态，是诗风的最表层意象，从语言角度来体现诗歌风格。陶潜与王维在词采上比较一致的地方：清净淡泊，不尚浓艳，不重华饰，不作惊人语，不出吞云吐月之大言。
　　陶潜诗多家常语，“淡然无极而众美从之”（《庄子?刻意》），从哲学思想上深契了“真”与“淳”。“方宅十余亩，草屋八九间，榆树荫后檐，桃李罗堂前。暖暖远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”（《归园田居》之一）。诗人从来不肯艳饰，而力图还原客观外物的原本面目。语词十分接近田园的自然本色，成为先秦至魏晋古朴诗风的集大成者。王维也有拙朴如陶的，“家住孟津河，门对孟津口，常有江南船，寄书家中否？”“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒树著花末？”（《杂诗》）但是，王诗之主流，毕竟是非陶的。陶潜信奉老庄“朴素而天下莫能与之争美”（《庄子?天道》），避巧就拙，重视我适自然，人籁悉归天籁，表现为对质实简朴平淡的追求，作物感式的外师造化。而佛禅对艺术创造最有价值的启悟，便是极重心灵的辉映，用宗白华先生语，即“所绘出的是心灵所直接领悟的物态天趣，造化和心灵的凝合。”〔10〕“空诸所有”的禅宗要义移植到审美上，使王维以虚为实，讲究自然适我，标举圆达静穆，强化了语言的启示性，表现出诗歌语言上的自由、自在和自觉，即如“司空图对其诗的评价：“趣味澄，若清流之贯达”（《与王驾评诗书》）；“澄澹精致，格在其中”（《与李生论诗书》）。试观其《山居即事》：
　　寂寞掩柴扉，苍茫对落晖。鹤巢松树遍，人访荜门稀。嫩竹含新粉，红莲落故衣。渡头灯火起，处处采菱归。
　　王维很喜好描写黄昏景观，这是他的静穆寂谧的美学趣味的趋动，是其自得自适的结果。而从词采角度看，精彩富丽最能体现其充满佛理禅机的心态。夕照满山，鸟鹊还巢，行人归宅，柴扉紧掩，诗人以最传神的字眼来表现景物给他的最突出的印象和感受，以突出景象的自然生态和任其消歇的流变特征，构成禅趣颇深的整体暗示，光色彩象的转瞬即逝的恍惚，归人却在若即若离恍有恍无之间。从文艺美学角度看，生态活泼，情趣盎溢，弥满诗画气息的宁静生活极富运动感极富生命力的美，因而，唐代的殷璠早就激赏王诗的词采，他在《河岳英灵集》中指出：“词秀调雅，意新理惬，在泉为珠，着壁成绘。”此语很能切中王维诗歌语言的特质。全仗澄澹精致之语，而造成错觉、移位、叠映、通感的效果，积极调动起读者心中关于光色声态的丰富联想和想象，而发生心性上的相关相应相通相融的共鸣。《史鉴类编》中评论王诗云：“辞情闲畅，音调雅驯”，“如上林春晓芳树微烘，百啭流莺，宫商迭奏。……芊绵伟丽于氤氲杳缈之间，真所谓有声画也。”这正是突出了强调了王诗语言上的重要特点，这样便严格区别于陶诗一味的简古淡朴了。
　　考察之二：设色。山水田园诗的成熟的一个重要标志，即是对色彩的使用的自觉程度。色彩作为最容易刺激感官的信息符号，其本身就具有极强的表现性，具有极强的象喻性。王维作为一个画家诗人，对色彩的价值认识及对色彩的遣使，便更具创造性了，以《山中》诗例：“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”仿佛是随意的点染，然却已非自然色了，诗人选择秋山本身就有着深刻的含蕴，满目苍郁的秋山缀以稀疏零落的红叶，再衬以通过幻觉错觉而滋生出来的诗意感受和心灵色彩，全画幅就蒙上了似幻而真的生命感动的烟雾。陶潜诗，多是述志感物作，纵然田园山水诗，也极少是纯写景的。他“无心于非誉巧拙之间”，也无心于山水风月之际。较之他的前辈诗作，其诗中物景已站到前台上了，然仍然并非主角，准确地说，尚未成为真正的主角。因此，那些田园景象也只是示志的形具，其设色便自然服膺于他所示之“志”。怀素复真的老庄精神，使其人其诗均作“淡然无极”的走向，适自然之性而使天然之色，“随其所见，指点成诗，见花即道花，遇竹即说竹，更无一毫作为”（宋施德操《北窗炙 录》）。
　　如果说陶诗之妙即在无色，而王诗之妙却在有色。王维使色有着极自觉极明确的“艺术意志”，就象他所开创的南宗画派以水墨为主一样，在水墨的浓淡明暗变化中表现山水的物理和质感，他在诗中则偏好青白二色。设色青白，更增添了其诗的空灵虚静的禅趣，表现出他对“色空有无之际”（《荐福寺光师房花药诗序》）的禅美学追求。他得陶之“自在”而弃其对色彩的淡化，而在澄怀味道中渲染青白之主色调以深契禅理。古人云：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生”（清笪重光《画筌》）。刘熙载《艺概》中也认为：“清，空诸所有也。”应该说，陶王二人都是对“清”境的追求，而在设色上，陶潜任其天然，得其“真”意；而王维则施以青白，强化“空”趣。
　　观察之三：取象。儒释道三学都很重视“托象传言”的形式，并都有关于“意象”的理论。陶潜已很自觉很熟练地为意抉象、以意附意了，故而，“陶诗并不如一般人所想的那么平易，平易里有的是‘多义’。”〔11〕其“多义”的生成，虽不能全归于他抉象附意，但通常却是借助某种意象来实现的。佛禅参证极重具象的思想特点，支配着王维在得陶之“自在”的同时，自然而然地青睐着谢灵运，亦即注重了景象的写实性展开，捕捉那些契洽生命意识的物象，构成一种折映心绪的形象世界，而达到“世尊拈花，迦叶微笑”的言外的暗示效果。因而，王维的山水诗，唯见山林泉石，人，也是一种景象；往往没有“我”的活动，没有对应式的比兴。虽然他亦以陶之意象为意象，吸取陶诗中很有生命力很有表现力的意象而达到不辩之雄辩，但毕竟是一个重质实，一个尚虚幻。
　　陶诗中“飞鸟”是很活跃的意象，就象王维诗中的“云”一样。于其中，让我们清晰见出他们各自的丰富而精微的情感世界以及各自的审美个性和时代印记。
　　陶诗中的“鸟”，大多有一种“误落尘网中”的懊丧，有一种“羁鸟恋旧林”的企盼，那倦飞之意、孤高之心里渗合着挣脱牢笼的兴奋、惊魂不定的恍悸和三匝难栖的痛楚。相对地讲，此“象”中之存“意”，比较明朗、单一，有较强的实指性和趋向性。
　　而王维所取的“白云”之象，超逸飘渺而无定质，其自然特征洽契佛禅之“空”义。步步道场，在在法身，佛禅美学尤其视“云”为其专用意象，惟俨禅师即有“云在天，水在瓶”之偈（《景德传灯录》卷十四）。王维把本身就虚幻的物象，再附以很是虚幻的心性，虚幻成一片化机。诗人王维提供了难以捉摸却大可捉摸的“具象”，无始无终无迹无影无穷无尽，其象中意恍惚摇曳，让人置身于云蒸霞蔚的纷绕中迷幻中，而在这些极易生成多向义的暗示里，去体验精深玄妙的含蕴，去启动参与式的驰思骋怀的妙悟。司空图《诗品》中就曾用“白云”来比喻“超诣”的神韵，说：“如将白云，清风与归。远引若至，临之已非。”王维将心性具象为白云，正是基于这种考虑，也恰恰是这种效果。
　　诚然，生活于佛禅氛围鼎盛，且有颇深禅宗学诣的王维，自觉不自觉地以佛藏佛典为诗，正象陶潜喜欢化用儒、道经典一样，而走离了诗美学的本体。他的《胡居士卧病遗米因赠》的五古，仿佛一篇佛氏讲义。而诸如天眼、法身、青莲、水田、法云地、净居天、因缘法、次第禅等等字眼，在其诗中集中频频闪现，但是，从另外一个角度则可佐证，陶偏于庄儒，而王偏于佛老。
　　王维让人视为陶潜的真正嗣响，确实有着很充分的证据。而王诗迥异于陶诗，则更有着弥足珍贵的考察意义。陶潜结束了一个时代，他突破了言志载道的儒家美学观念，而赋予状物诗以独立的审美价值，以初发芙蓉的诗美形态而开一代风气，登上了魏晋诗歌的峰巅，“在中国文化史上，他是第一位心境与物境冥一的人。”〔12〕而王维则开创了一个时代，他一变陶诗感物兴怀的“述景”方式，将情性具象化成空灵虚妙的山姿水态，使诗美学在与禅庄的交渗中，把中国古典艺术中原有的冲和淡泊精神以最大限度的张扬，生成了在中国古典美学中逐渐占上绝对优越的重“韵外之致”、“味外之旨”的审美崇尚，而且内化为中国人比较稳定的审美心理结构。
　　我们把陶潜与王维放在一个动态的纵向发展的过程中以比较考察，绝无轩轾彼此之用意，目的是为了勘证从陶到王的诗美学走向及走向意义，特别是探索中国文化背景对这种走向的规范和趋导的作用力。
　　注释：
　　〔1〕胡应麟：《诗薮》中称陶潜“开千古平淡之宗”； 王渔洋倡“神韵说”，则盛推王维为此派之祖。
　　〔2〕李泽厚：《中国古代思想史论》第190页。
　　〔3〕〔9〕《中国文化与哲学》第106页，东方出版社1986年版。
　　〔4〕转引自姜光斗：《佛理?唐音?古典美学》第149页，南京出版社1991年版。
　　〔5〕〔6〕〔8〕〔12〕罗宗强：《玄学与魏晋士人心态》第348页、第344页，浙江人民出版社1991年版。
　　〔7〕转引自王士菁：《唐代诗歌》第87页， 人民文学出版社1958年版。
　　〔10〕宗白华：《美学散文》第69页，上海人民出版社1981年版。
　　〔11〕《陶诗的深度》， 见《朱自清古典文学论文集》第569页，上海古籍出版社1981年版。